Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for enero 2016

Por: Guillermo Sepúlveda (1923-2016)

.

Guillermo Sepúlveda

Guillermo Sepúlveda

.

A mis padres y a mis hijos, quienes fueron y son mis mejores amigos.

A la memoria de Julio Barrenechea, Gilberto Alzate Avendaño, Julio Alfonso Cáceres y Gonzalo Ríos Campo

. 

CASI UN PRÓLOGO

En este libro, que es una recopilación muy personal de mi obra poética, está incluido menos de la mitad de la “Tarde y Ella”, publicado en la Imprenta Departamental de Caldas; el libro “Sonetos y Poemas”, generosamente editado en Impresores del Quindío por el escritor César Hincapié y “Sonetos”, de la pequeña Editorial Pegasus de Nueva York. Ninguno de ellos tuvo prólogo ni menciones de ninguna clase sobre el autor, que comprometieran el juicio de los posibles lectores.

Una inútil modestia, que aún me acompaña, me mantuvo lejos de púlpitos y sanedrines literarios. He logrado mantenerme inmune a los elogios de algunos críticos, a la indiferencia de otros o a los generosos comentarios de amigos, porque nunca he creído en las superficiales consagraciones que buscan, casi siempre, algunos intelectuales de moda.

Después de muchos años de estar escribiendo versos, es la primera vez que voy a incluir resúmenes de los pocos comentarios que aún conservo, sobre mis últimos libros, advirtiendo que no comparto la mayor parte de ellos, por razones que no es necesario explicar.

Nunca me he considerado un protegido de las musas, pero siempre tuve la intención de hacer poesía, aunque no estoy seguro de haberlo logrado.

Algunos de mis sonetos y uno que otro poema pueden tener un poco de ese mágico esplendor que enaltece a los poetas, aunque no seré yo quien pueda asegurarlo.

Jamás he vendido ninguno de mis libros. Generalmente reparto algunos entre amigos y el resto lo escondo en el cuarto de “San Alejo”, donde la humedad y las polillas acaban con ellos. Por eso me considero como un absoluto desconocido en el ambiente de la poesía colombiana. Esta recopilación pienso enviarla por conducto de las embajadas a la mayor cantidad de bibliotecas, periódicos y escritores que me sea posible y, como ha sido mi costumbre, repartiré unos cuantos entre los amigos que aún tengo y con quienes cultivo una agradable bohemia, en la que el vino, los versos y la música nos traen el recuerdo de los viejos amores.

.

“Marineeero,

tengo un barco cansado de navegar”

.

ERÓTICA

. 

-A Lucelly-

. 

En tu breve cintura me reclino

y soy de tu cintura el sembrador,

de tus muslos ardientes, peregrino,

de tu pubis de seda, cardador.

.

De tus uvas maduras soy el vino,

de tu trigo dorado, trigador,

de tu huella viajera soy camino,

de tu entrega amorosa soy temblor.

.

Cuando duermes tendida junto al fuego

es tu espalda desnuda tibio ruego:

territorio de lúbrico esplendor.

.

Con mis besos tu savia se prodiga

y me entrego anhelante a la fatiga

lujuriosa y violenta de tu amor.

.

SONETO PARA TI

.

Qué dulce la ribera jubilosa

de tu cintura, donde el vino tiene

la callada embriaguez que me sostiene

como abeja en el cielo de la rosa.

.

Qué dulce este suplicio que me acosa

con el afán de amarte y que detiene ,

sin querer, a la espiga que contiene

la semilla del fuego milagrosa.

.

Qué dulce la raíz que a ti me ata

y qué dulce tu nombre que desata

la tortura de estar enamorado.

.

Y esta lengua que quema tu dulzura

y el temblor de tu ruego y la madura

soledad de tu cuerpo iluminado.

.

YO COMO TÚ, DON LOPE

. 

-A Sor Angélica-

. 

Yo, como tú, erótico y clavado

con espinas de gozo a mi suplicio,

tengo el amor atado a mi servicio

y estoy a su servicio encadenado.

.

Yo, como tú, Don Lope, me he entregado

de rodillas al lúbrico cilicio

que nos hiere la carne: Santo Oficio.

¡Amar, volver a amar y ser amado…!

.

Cómo envidio, Don Lope, tus amores:

doncellas de eucarísticos temblores,

palomas de tu fiel feligresía,

.

zagalas que te dieron sus favores

-a pesar de sus místicos temores-.

¡Que nos perdone Dios tanta osadía…!

.

MIS DEMONIOS

. 

-A Alberto Londoño A.-

. 

Demonios que renacen con el fuego,

desalados, flamígeros, sombríos.

Así son todos los demonios míos:

Flores del mal que con mi azufre riego.

.

Demonios para un lúbrico sosiego,

alcahuetes, domésticos, baldíos.

Así son todos los demonios míos:

evangélicos frutos de mi ruego.

.

Son demonios de mística pureza

y en el delirio de su amor empieza

mi corazón su exilio jubiloso.

.

Son demonios de angélica hermosura,

mosto del vicio que el placer madura:

¡aparceros de un mundo milagroso!

.

MI ALMA Y YO

.

Se va perdiendo entre mi propio abismo

el alma incierta, azul, desesperada,

el alma enferma de vivir, cansada

de no tener ya nada de mí mismo.

.

Yo me entregué al ardiente paroxismo

de una vida violenta, enajenada,

satánica, ilusoria, enamorada:

una vida de lúbrico erotismo.

.

Entre mujeres de lesbiano encanto

y en los ijares de inefable espanto

he sido un fauno en busca de placer.

.

Y el alma incierta, azul, desesperada,

se ha quedado tan sola entre mi nada

que no existe, como antes, en mi ser.

.

LOS ÁNGELES DE GERMÁN PARDO GARCÍA

. 

En esta sin igual angelería

hay ángel para todo el vecindario:

ángel de bronce tiene el campanario

y arcángeles el barco y la bahía.

.

Ángel de nuclear jardinería

ángel de la amistad, ángel lunario;

hay ángel de trigo en el sagrario

con sus alas de azul cristalería.

.

El ángel ruiseñor de la colmena

y el ángel –soledad de nuestra pena-

que vive en la tristeza encarcelado.

.

¡Ángeles del amor que van volando

y en el espacio gris se van quedando

con su cuerpo de vidrio iluminado!

.

EL CRISTO AMARILLO

. 

Ese Cristo de cobre y de alarido

que pintara Gauguin en su desvelo,

es un Cristo de azufre contra el cielo

y de fuego en alondra derretido.

.

Este Cristo tan manso y tan herido,

tan anclado a su nombre y a su duelo,

es un Cristo de trigo y de consuelo

por su propia tiniebla sostenido.

.

Este Cristo de yunque y de azucena,

labrador, marinero, piel de arena,

corazón de naufragio y breve llanto,

.

es un Infierno Azul, crucificado

en el pan, en el vino, en el pecado

y en la cruz medular del Viernes Santo.

.

EL MAR

.

“Mis ojos no han visto nunca el mar”

-Bernardo Arias Trujillo-

.

El mar no ha visto mi velero esquivo

ni mis ojos café de tierra adentro,

ni sabe que mi voz, hacia su centro,

es marinera azul desde que vivo;

.

ni que mi corazón es un altivo

capitán de la sangre, ni que dentro

tengo un muelle de cal en donde encuentro

atracado de amor definitivo.

.

El mar no será mar, será un naufragio

sin el grave dolor que yo contigo,

sin la vela mayor de mi estatura,

.

sin el viejo coral de mi alegría,

sin el hondo caudal de mi agonía

y este pez interior de mi locura.

.

PORFIRIO

.

-A Gonzalo Ríos Ocampo-

.

En el camino de su propio exilio,

con la rosa del viento en su pavura,

fue lucero armonioso en su locura,

desbocado corcel en su delirio.

.

La crin revuelta, doblegado el lirio

de un amor turbulento, su ternura

galopó jubilosa hacia la hondura

donde madura el hombre su martirio.

.

Fue poeta de todos los abismos

y sus manos tejieron exorcismos

verlaineanos de humana orfebrería.

.

Ya las llamas quemaron su pavesa:

sólo quedan sus versos, su tristeza

y una loca balada en su alegría.

.

GERARDO DE NERVAL

-Prisionero de la Soledad y de la Angustia-

. 

Desdichado badajo de la muerte,

campanero de lúgubre locura,

agotaste el filón de la amargura

en el delirio de tu propia suerte.

.

Viajero de la angustia, en ti se advierte

el pesado eslabón de la ternura,

la trágica pasión que te tortura

y que a tu cuerpo en llamas lo convierte.

.

Príncipe de Aquitania: el mundo sabe

que fuiste marinero en esa nave

que nutrió de terror tu desespero.

.

Y es tu espíritu la urna funeraria

de un corazón ya muerto en la esteparia

soledad de un Poeta prisionero.

.

EPITAFIO

.

-A Oscar Peláez Peña-

.

Aquí yace un Poeta,

una señal temblorosa,

un poco de luz,

una paloma.

.

COMENTARIO CRÍTICOS SOBRE EL AUTOR

. 

HUMERTO SENEGAL: “… hemos conocido un poeta de palabra pura y franco sentimiento, para quién poetizar es una toma de conciencia del mundo interior: Guillermo Sepúlveda. No poseemos de él otra tarjeta de identidad que su libro “Sonetos y Poemas”, con el cual se ubica entre los más intemporales exponentes de la mejor poesía quindiana. Sepúlveda certifica su dimensión humana a través de su universal temática: amor, muerte, soledad, angustia. El sexo parece salvarlo de naufragar en la desesperación. Su poesía le revela confidente, con decir sobrio y hondo en la musicalidad de sus palabras”.

.

1

Read Full Post »

Por: Pierre Boulez (1925-2016)

.

Pierre Boulez

Pierre Boulez

.

¿Qué es la música experimental?

Es una maravillosa definición, encontrada hace poco, que permite encerrar en un laboratorio autorizado, pero vigilado, toda tentativa de corrupción de las costumbres musicales. Luego de haber circunscripto de esta manera el peligro, los buenos avestruces se vuelven a dormir, y sólo se despiertan para patalear furiosamente al comprobar, con amargura de corazón, los periódicos estragos de la «experiencia».

«¡Señores Nuestras Conciencias, y así en lo sucesivo en vuestras valijas! Vuestros chillidos reprobatorios y masoquistas contribuirían a desacreditaros.

¡Y qué!, nos dirán. Acabamos de ver vivir un gran momento, de sufrir una profunda conmoción. Como verdaderos catecúmenos, hemos organizado congresos para propagar el buen método; hemos comido por largo tiempo langostas y hablando frente a espejos desérticos. Ahora que nuestro soplo ha llegado a crear un tenue vaho, que la duda se ha atenuado, ¿queréis sustraernos el beneficio de nuestras maceraciones?

¡Almas seráficas! Dignaos colgar vuestros fantasmas de todas las perchas que queráis elegir. Ha llegado el tiempo en que tendréis que abolir los espectros austeros, que conjurar vuestros pequeños demonios. Sabíamos, desde hace días, que teníais la obsesión del nivel de agua y del pretil; no nos sorprende para nada que vociferéis ahora tratando de guardar como vuestros esos preciosos atributos -como primicia en las pateras-. Simplemente nos fastidia la impudicia de vuestras protestas; sobre todo, en nombre de qué os rebeláis.

Preciáis en mucho el pertenecer a esta eminente raza del homo discípulus; os vanagloriáis de haber sido alumnos de este gran maestro, o de aquél; de haber recibido sus consejos únicos, de haber conocido sus primeras o últimas voluntades, alimentáis con recuerdos obscuros vuestra colección de poliedros, y a fuerza de veladas fúnebres y de olores enmohecidos os hacéis la ilusión de existir en una tradición. ¡En qué tradición, salvo aquella del confort cinerario, podríais no asfixiaros, oh queridos transparentes!

Con intención conciliadora, se nos dirá que habéis sido útiles. Seguro, pese a vosotros habéis servido como escalones necesarios. ¿Pero hay nada más ridículo que una escalera vacía, único testigo del avión que ha decolado?

¡Como desarrollaría esta notoria prosopopeya! ¿Qué diálogo imaginario entre estas escaleras sobre un fondo de cielo desnudo! O también, aproximadamente, fragmentos conversados entre esos dos zapatos vacíos -y que apestan- con cuya visión comienza una segunda vez Esperando a Godot. De prosopopeya en prosopopeya es probable que nos cansáramos bastante rápido de esta existencia larval que se escuda impunemente en los túmulos.

Después de haber representado los Bautistas, nuestras admirables camisas vacías quieren gozar ahora de las prerrogativas de Pío: excomulgan bajo el estigma de experimentales a todas las nuevas escrituras que ya no se desviven por descifrar. Observan en tan buen camino a esa categoría de «periodistas» que asumen los perros aplastados de la música mientras corren por las salas de concierto -como otros por las comisarías- para la cosecha cotidiana.

Y deciden que el Gran Maestre de la orden es el matrícula AS-74, no el matrícula AW-83; y proclaman que AW-83 se estimaba él mismo inferior a AS-74, y que por lo tanto hay que tomar ese camino de humildad; y declaran que AS-74 y su satélite AW-83 han descubierto (superlativamente, exclamativamente) tantas posibilidades que es vano, «experimental», descoyuntarlos; y parten, a fin de cuentas, a la pedregosa búsqueda de Offenbach y de Verdi, si no intentan divinamente comprobar la lucidez verde de IS-82.

Los más anodinos entre los papeles habituales tienden por lo menos a una «presencia»; en cuanto a estos transparentes ladradores, están desprovistos de ella en muy grande medida. Ojalá esos miserables-desolados-tristes-clowns-de-mago-delirio no hagan de la música contemporánea una especie de corte de Luis XIV cuya etiqueta habría sido redactada por un Saint-Simon enloquecido. Sobre todo, que no olviden que no son nada

(«Y nada, como bien sabes,

Quiere decir nada o poca cosa»);

lo que no han sabido hacer en veinte o treinta años -es decir, dejar de ser discípulos o epígonos-, que no reprochen a una nueva generación por haberlo realizado. La antigüedad nunca fue un privilegio deseable; sólo son computables los testimonios de una actividad, las obras. Puesto que esos renacuajos débiles sólo supieron haber pálidos plagios, inexperimentales, y cuánto, que se callen. El silencio es ya su único recurso de gracia posible: hacerse olvidar.

No existe la música experimental: querida utopía; pero hay una línea muy real de división de las aguas entre la esterilidad y la invención. Los avestruces-tripudos nos indican convincentemente que hay peligro… plegando bien las alas y escondiendo la cabeza.

.

Nouvelle Revue Francaise, Nro 36, dicimebre1955, pp.1174-6.

Textos compilados y presentados por JEAN-JACQUES NATTIEZ.

Puntos de referencia. Barcelona. Editorial Gedisa. 1984: Págs. 403-404.

1

Read Full Post »

Por: Julius Evola (1898-1974)

.

Juliuis Evola

Julius Evola

.

Luego de esto, será necesario hacer una breve alusión a mis experiencias en el campo artístico, dentro de la línea del abstractismo y del dadaísmo, aunque hayan quedado pocas huellas en el plano público.

Ya he dicho por qué no simpatizaba demasiado con los futuristas. Durante el período inmediatamente posterior a la guerra, fui sin embargo atraído por el movimiento dadaísta, creado en Zürich por el rumano Tristán Tzara: sobre todo debido a su radicalidad. El dadaísmo no quería simplemente ser una nueva tendencia del arte de vanguardia. Defendía en especial una visión general de la vida en la cual el impulso hacia una liberación absoluta por el trastorno de todas las categorías lógicas, éticas y estéticas, se manifestaba bajo formas paradójicas y desconcertantes. Para haber conocido le frison de e´Eveil, los dadaístas proclamaban una “necesidad severa sin disciplina ni moral” la “identidad del orden y del desorden, del yo y no-yo, de la afirmación y de la negación, como brillo de un arte absoluto”, la “simplicidad activa, la incapacidad de discernir entre los grados de la claridad”. “Aquello que hay de divino en nosotros –afirmaba Tristán Tzara- es el despertar de la acción anitihumna.” “Que cada quien grite: hay un gran trabajo destructor, negativo, a lograrse. Barrer, limpiar. La pureza del individuo se afirma en un estado de locura, de locura agresiva y completa, la locura de un mundo en manos de bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin misión ni designio, sin organización, la locura indomable, la descomposición”.  Y aún: “Dada es un microbio virgen”. “Nosotros buscamos la fuerza recta, pura, sobria, única; nosotros no buscamos nada.” El rasgo más característico del Dadaísmo, era la dramatización de todas esas negaciones, a las que se quería despojar de todo “pathos” traduciéndolas en las formas de paradoja fría y contradicción pura. “El Dada no es serio –decía el mismo Tristán Tzara. Que no nos emocionemos por los defectos de la inteligencia. Con todas sus fuerzas, el Dada trabaja para introducir por doquier la idiotez.” “El verdadero dadaísmo está en contra del dadaísmo, se transforma, afirma, dice lo contrario en el instante mismo, sin sumarle importancia.” (Podemos encontrar estas expresiones en los 7 Manifiestos Dada de T. Tzara, compendiados en un volumen publicado en París en 1924).

Exteriormente, estas posiciones no permanecían sin analogía con el método del absurdo utilizado por ciertas escuelas esotéricas del extremo oriente –La Ch´an y la Zen- para hacer saltar todas las superestructuras de lo mental: aún si, naturalmente el fondo es totalmente diferente en estas. Habríamos también podido apelar a las palabras de Rimbaud sobre el método de la visión, obtenido por un “desarreglo razonado de todos los sentidos”.

En todo rigor, el dadaísmo no podía conducir a ningún arte en sentido propio. Marcaba en especial la autodisolución del arte, dentro de un estado de libertad superior. Esta me parecía ser su significación esencial; si bien interpretaba el dadaísmo como el límite de una especie de dialéctica inmanente de las diferentes formas del arte más moderno. (En el apéndice de mis Ensayos sobre el idealismo mágico, reproducido en la reciente reedición del poema a cuatro voces “La palabra oscura del paisaje interior”, creí poderlo elevar al rango de una verdadera “categoría” en una de mis obras filosóficas que siguieron (Fenomenología del individuo absoluto). La conclusión más coherente habría sido el rechazo de toda expresión artística, el paso a una vida de aventura, como lo hizo Rimbaud al hacer a un lado su propia poesía recorrida de iluminaciones, tras haber descubierto que “Yo, es otro”; o bien un juego continuo, con una profunda seriedad dentro de la ligereza y una ligereza dentro de la más profunda seriedad. Pero fue sobretodo el arte abstracto el que, en ese clima anárquico nació como solución intermedia. En esa época, su fórmula era un empleo de puros medios expresivos desprendidos de toda necesidad y todo contenido, para evocar o testimoniar un estado de libertad absoluta.

En Italia, fui uno de los primeros en representar la corriente del arte abstracto, en relación con el dadaísmo (conocí personalmente a T. Tzara y a otros representantes del movimiento). Esbocé la teoría de una pequeña publicación de 1920, “Arte Abstracto”, publicado en las “Ediciones Dadá” de Maglioni y Strini en Roma, y que contenía también algunos de mis poemas y reproducciones de mis cuadros. Pero, en este texto, la exigencia estética pasaba finalmente a repercusiones de la crisis que he mencionado anteriormente, cuya fase más aguda había correspondido al período de mis últimas experiencias artísticas. En este folleto yo denunciaba, en nombre de una “libertad superior”, la “espiritualidad” de todo lo que es habitualmente considerado como espiritual, de los valores de la “humanidad” y de la espontaneidad creadora, así como de las formas románticas y trágicas del arte. El clima postulado por el arte abstracto se oponía a la necesidad oscura e incesante que transporta al hombre en un círculo externo. Allí hablábamos del sentido absoluto del yo, con la imagen de una corriente que aún no se ha canalizado et endigué de la energía original antes del condicionamiento por uno u otro circuito humano, en los sentimientos, las creaciones, los instintos, los entusiasmos, las utilidades. Pero un rasgo característico del conjunto, era la importancia que yo otorgaba a una conciencia espiritual extranjera, más impasible y dominante que estática, que debió haber tenido como expresión típica la agitación arbitraria de las formas. Así mismo, yo consideraba el intelectualismo manifiesto del arte más reciente, no como un aspecto negativo sino positivo, por primar la voluntad sobre la espontaneidad. El desapego de los medios de expresión con relación a todo contenido y su utilización según las posibilidades abstractas infinitas, era la técnica que yo indicaba para suscitar, a través del arte, los presentimientos de un estado superior del ser que yo asociaba también en ese primer escrito al “breve, raro relámpago a través de la gran muerte, la gran realidad nocturna de la corrupción y de la enfermedad”, representado por las experiencias de místicos y videntes. Es cierto que las tendencias evasionistas no estaban ausentes, en relación con las experiencias personales a las que ya me he referido; pero había de todas formas huella de una orientación específica: yo reprochaba al dadaísmo el no haber llegado a la dimensión más profunda (habría debido emplear el adjetivo “metafísico”); a través de la destrucción, el trastorno, la incoherencia, la contradicción y la abstracción, pensaba liberar la “vida” (como en un bergsonismo exasperado), mientras que para mí se trataba de otra cosa, de algo diferente de la vida.

En realidad, el movimiento al que yo me había asociado, teniendo a Tristán Tzara en alta estima, debía realizar muy poco de lo que yo había visto en él. Si él representaba ciertamente el límite extremo y no sobrepasado de todas las corrientes de vanguardia, no se consumía él mismo en la experiencia de una efectiva “ruptura de nivel” más allá de todo arte y de toda expresión que se le pareciera. Al dadaísmo siguió el surrealismo, cuyo carácter en mi opinión, era regresivo, porque cultivaba de un lado una especie de automatismo psíquico gravitando alrededor de estratos subconscientes e inconscientes del ser, al punto de solidarizarse con el psicoanálisis, y porque del otro lado, se contentaba con transmitir sensaciones confusas de un “segundo plano” inquietante e inasible de la realidad (particularmente en la “pintura metafísica”) sin ninguna apertura real hacia lo alto.

En cuanto al arte abstracto, debía terminar dentro de lo convencional y del academicismo. Hubo una pausa; luego la segunda post-guerra lo vio resurgir y proliferar como un producto fácil y frecuentemente comercializado.

En este sentido, todo su valor, no de nueva orientación artística, sino de signo o de huella de una situación existencia dada, y sobre todo de la tendencia a la trascendencia, este valor se perdió completamente: ahora, es este valor el que había sido lo esencial para mí. Aún estando en reposo, una cierta orientación hacia la trascendencia no estaba ausente del mismo Tristán Tzara. Conservo una postal ilustrada que me envió desde el Tirol austríaco el 3 de septiembre de 1921, con un símbolo significativo: un paisaje de valles con una iglesia y un fondo de glaciers. Sobre al campanario a un lado de la iglesia, sobre la cruz, Tzara había dibujado, a la manera de los Rosacruces, una flor abierta y sobre la cima más elevada al fondo, una mano con el índice apuntando hacia el cielo. De otro lado, artistas de desbandada que anteriormente habían sido asociados al dadaísmo como Aragón, Soupault, Eluard y Breton, debían entrar más o menos en el rango asegurándose un nombre en la cultura actual.

En lo que concierne a mí contribución en esta área durante el período del cual he hablado, recordare, para la pintura, una exposición personal de 54 cuadros, realizada en 1920 en la Galería Bragaglia en Roma; siguieron otra exposición personal de aproximadamente 60 cuadros en Berlín, en la galería Der Sturm de Herwart Walden, y otra exposición realizada, en compañía de Ciotti y Cantarelli, en la Galería Bragaglia en 1921, para no mencionar mi participación en exposiciones colectivas en Lausanne, Milán y en otros lugares. Algunos de mis cuadros llamaron la atención de Serge Diaghilev, el famoso director de los primeros ballets rusos. Mis bosquejos de las escenas de Pelléas y Mélisande de Debussy fueron señaladas en historias de la escenografía italiana de vanguardia. Entre mis cuadros, algunos llevaban el nombre de “paisaje interior”, con la indicación de una hora dada del día. Otros eran simples composiciones lineales o cromáticas. Un grupo más pequeño de cuadros se resentían aún de “culto de contenido” futurista, aún si yo adoptaba para ellos, en la primera exposición en Bragaglia, la designación de “idealismo sensorial”. En 1921, abandoné totalmente la pintura. Habiendo sido esta una experiencia agotada, pasé a otra. La mayoría de mis cuadros fueron dispersados. Fue sólo después de 40 años, de 1960 a 1963, que algunos, en Italia y en Francia, llamaran la atención sobre mi contribución, por su valor histórico de anticipación. También se organizó una exposición retrospectiva que obtuvo cierto éxito. Uno de mis cuadros está en la galería de Arte moderno en Roma.

En el campo de la poesía, publiqué algunas cosas en revistas francesas, además de los poemas publicados en el apéndice de “Arte Abstracto”. El más importante es probablemente el poema en francés “La palabra oscura del paisaje interior”, publicado en 1920 en la colección Dada con un tiraje de sólo 99 ejemplares numerados. Apreciado por los principales representantes del dadaísmo concluyó mi experiencia en el campo del arte de vanguardia. He autorizado su reedición 40 años más tarde, por las edicione Scheiwiller, queriendo decir que no reniego de todas mis experiencias pasadas y que estoy lejos de considerarlas como “pecados de juventud”, pero he sido cuidadoso en explicar la situación y el período que vieron nacer el poema: sin esto la reedición de esta composición habría podido dejar perplejos a aquellos que sólo me conocían por mi actividad más reciente, de orientación “tradicional”.

Para dar una percepción: mientras que la técnica del poema era aquella de la poesía abstracta y de la “alquimia de las palabras” (las palabras utilizadas sobre todo en las combinaciones de sus partes evocadoras disociadas de sentido real), el poema en sí mismo tenían por lo tanto un contenido, porque se describía una especie de drama interior, cuya clave estaba indicada en una palabra de inspiración gnóstica: “El se despertó al Gran Día y para haber creado las tinieblas, conoció la luz.” En el poema, cuatro personajes tomaban la palabra alternativamente y representaban tendencias dadas del espíritu. Uno encarnaba la voluntad de un rebasar destructor y disolvente, el segundo –un personaje femenino- el elemento humano, afectivo o sentimental (el “alma”), el tercero la “abstracción desinteresada en la rarefacción creada poco a poco en el seno del “paisaje interior”, acompañada de una cierta ironía, el último la “contemplación descriptiva”, funcionando como una especie de corazón, es decir, registrando las transformaciones que se sucedían, a causa del presentimiento de una libertad superior y bajo el efecto de una impulsión diferente. La palabra “hipérbole” –la curva que tiende asintóticamente al infinito- cierra el poema, que fue también recitado frente a un reducido público de invitados en un cabaret romano de la época (en las “Grutas de Augusto”), con acompañamiento musical (SchöEnberg, etc.).

Otras poesías escritas durante este período, publicas e inéditas (como influencia, los antecedentes eran sobretodo Rimbaud, Mallarmé y el Maeterlinck de los Serres Chaudes), están recopilados en un volumen titulado Raâga-Blanda. En un momento dado, pensabámos en organizar una broma tranquila. Uno de mis conocidos, amigo de Papini, debería haberle presentado los poemas solicitándole un prólogo para su publicación, e indicándole como autor, bajo un nombre imaginario, a una persona que se habría matado muy joven. En efecto, la persona que había atravesado, en sus aspectos contingentes y problemáticos, estas experiencias al margen del arte de vanguardia estaba muerta. Por lo tanto, a título de documento del “abstractismo y del dadaísmo”, con carácter retrospectivo, la publicación tuvo una edición normal en 1969, con el editor Vannni Shweiwiller de Milán. Pero, por mi parte, y no escribía más poema sy no pintaba más después del final del año 1922.

.

Traducción del italiano al francés: PHILIPPE BAILLET. Del francés al español: PAULAPODESTA. 2009.

1

Read Full Post »