Feeds:
Entradas
Comentarios

Archive for marzo 2016

Por: Orlando Mejía Rivera (1961-)

.

1

.

A mis hijos Camila, Sofía.Mati y Gustavo,

los mejores poemas de mi vida.

. 

La primera vez que escuché el nombre de León de Greiff fue en un recreo del colegio de mi infancia, en primero o segundo año de bachillerato, cuando un compañero mío dijo que su papá le contó que el poeta había dicho que Aguadas parecía una sucursal de Londres porque era una fábrica de producir niebla. En esos tiempos los poetas eran para nosotros como los dioses: nunca los habíamos visto, pero los imaginábamos creando el mundo cn sus palabras.

Esta anécdota atribuida a De Greiff nos llevó a un grupo de precoces lectores de poesía a buscar sus libros en las bibliotecas familiares y aunque no comprendíamos la mayor parte del significado de sus poemas, sí aprendimos de memoria varios de ellos porque sentimos el juego y la cadencia de un lenguaje extraño y divertido. Al igual que las primeras novias, los primeros poetas que llenan la memoria de la infancia y la juventud se convierten en fastasmas permanentes de los recuerdos nostálgicos del adulto y del anciano. La voz de León de Greiff ha estado unida de manera profunda a la imagen de los rostros de mis amores juveniles y de mis amigos de colegio y universdidad, que en medio del descubrimiento de la noche pagana y la bohemia literaria hicimos de la poesía de León un símbolo colectivo de rebeldía, anarquía y nihilismo.

Un poeta continúa vivo cuando sus palabras atraviesan indemnes a generaciones, modas literarias y cmapañas de publicidad. Hoy, en cualquier taberna donde se oye la voz de Silvio Rodríguez, Pablo Milánes, Shakira o los Aterciopelados, también se escucha la versión musical de Leonardo Álvarez interpretando a Sergio Stepanski y su relato existencialista. Los jóvenes cantan los poemas de los personajes de la obra de De Greiff y algunos de ellos han visitado sus libros y se han quedado allí para siempre. Claro está que León no fue nunca, ni lo es ahora, un poeta con lectores multitudinarios, pero el que se vuelve lector de su poesía se transforma en todo su ser.

De otro lado, pienso que la influencia de León de Greiff en los escritores e intelectuales colombianos es más profunda de lo que se cree. Desde los años veinte hasta los noventa, distintas generaciones de poetas y narradores han tendio a la obra de León como una fuente de inspiración y de reflexión. Aunque no para imitarlo, pues cualquiera sabe que De Greiff es inimitable, sino para nutrirse de la riqueza lingüística y temática de su poesía y, en los últimos años, de sus ensayos, publicados en volúmenes de sus mamotretos, inéditos en vida del poeta.

Narradores actuales como Héctor Abad Faciolince, Philip Potdevin y Julio César Londoño, entre otros, han expresado su fascinación por una poesía que reinventa los ritmos y amplía los límites de la escritura en español. Ahora bien, contrasta esta presencia real y significativa de León en los poetas y en los creadores de ficción, al lado de la escasa teoría crítica e investigación que han hecho los ensayistas y académicos colombianos en torno a la obra del poeta. Este ensayo busca contribuir a la reflexión teórica sobre la obra poética de León de Greiff, para que así tomenos más conciencia de las dimensiones universales de una poesía y de un poeta que se encuentra a la altura de los más grandes representantes de la literatura hispanoamericana de todas las épocas.

.

El extraño universo de León de Greiff. Medellín. Fondo Editorial Universidad EAFIT. 2015. Págs. 15-17.

1

Read Full Post »

PRIMERAS PALABRAS

Por: Selnich Vivas Hurtado (19-)

.

1

.

Komuya uai. Poética ancestral contemporánea es un libro apasionado por las lenguas en una época en que la poesía es objeto de lujo, conteo de sílabas y espectáculo. En un territorio donde el monolingüismo domina los modos y los cuerpos, hablar de poesía ancestral es un contrasentido, pues lo ancestral convoca a la danza. Apasionarse por algo inexistente, inalcanzable, nos enseña la humildad y el apego a la vida. Alejados de la idea de que la poesía debe ser el camino para alcanzar el prestigio social, la komuya uai nos devuelve la magia, el misterio de la existencia en plenitud más arrolladora y deslumbrante. En este camino la poesía convoca al diálogo de las lenguas, para que la dignidad de las más variadas comunidades humanas esté al servicio de una convivencia justa. Su encuentro va signado por lo ancestral, por el origen que vuelve eternamente desde el comienzo de cada cultura.

¿Qué aprenderíamos de la imaginación poética, si retornáramos a las formas expresivas ancestrales? Nuestros intelectuales han salido rumbo a Europa buscando lo auténtico, lo griego, y se han encontrado con lo americano. A mí me pasó lo que a Maryse Condé. Ella descubrió la literatura caribeña en París, pues aunque había nacido en Guadalupe, cuando salió de la isla “j´ignorais la créole” (Condé, 2012, 16). Al salir de Colombia, no sabía nada del mundo indígena, pero bastante de la literatura alemana. De hecho había seguido los versos de Borges que me invitaban a aprender la lengua alemana: “Pero a ti, dulce lengua de Alemania/Te he elegido y buscado, solitario” (Borges, 1987, 392). Durante muchos años fueron mi consigna y me acompañaron en el estudio de la literatura alemana, hasta que un día leí una invitación de una alemana que había vivido en República Dominicana a aprender muchas lenguas y no solamente las del capítulo moderno, sino también las del desconocido.

Hilde Domin explicó después de la Segunda Guerra Mundial que “die Sprache ist das Gedächtnis der Menschheit. Je mehr Sprachen man lernt, um so mehr nimmt Sprachen besteht” (Domin, 1968, 195). Las lenguas son la memoria de la humanidad, las claves del planeta. Entre más lenguas aprendamos, mayor comprensión alcanzaremos del conocimiento humano, que está compuesto por todas las lenguas. Efectivamente muchos alemanes sabían más del mundo indígena que todos los colombianos juntos. En las bibliotecas alemanas me tracé el reto de ser minika, tal como se puede ser italiano gracias a Dante, a Ungaretti, ruso gracias a Ana Ajmátova y a Marina Zwietáieva.

Los seis ensayos que integran este libro intentan explicar, con la ayuda de varias lenguas, lo que significa hoy la poética ancestral. Desde la poesía indígena, principalmente la minika, hasta Rilke. Aquí se llega a comprender cuáles son los alcances estéticos y las consecuencias sociales de una ontología no antropocéntrica, no grafocéntrica, no falocéntrica, es decir, de una poesía a contracorriente del modelo modero de desarrollo. En cada capítulo se establece un diálogo con las tradiciones occidentales modernas que se asemejan unas con otras en esta lucha epistemológica por la reconexión de la poesía con las lenguas primigenias de la naturaleza.

La poesía ancestral se opone radicalmente a la mercantilización de las especies y, por tanto, a la valoración utilitarista de la naturaleza. Con este libro, quisiéramos mambear con el piachi José Tomás Arpüshana una explicación sobre por qué les robamos el río Ranchería y a los wayúu. Quisiéramos explicarnos nosotros mismos por qué hemos despreciado la poesía indígena del fogón y la placenta y al mismo tiempo compartimos los cantos que tanto en Europa como en América auguran un caminar distinto.

Los cantos y las poéticas indígenas son arbóreos. La memoria de la selva no ha desparecido. Ahora las culturas ancestrales reviven en un contexto de colonización en el que algunos espíritus sordos han empezado a escuchar. Lo hemos visto en varios países de América y Europa. Allí he participado en danzas y rituales de armonización junto a comunidades campesinas, afro e indígenas, junto a estudiantes y profesores dispuestos a volver al entramado de la vida mancomunada entre las especies y a la fecundidad de la parcela, sin renunciar a las grandes conquistas de la ciencia y el arte. Komuya uai, precisamente, es una expresión de que enuncia esa vida en sabiduría. Los minika la usan cuando quieren hacer referencia a las lecciones que nos dieron los mayores, los árboles de remota procedencia. Ellos enseñaron a vivir sabroso, a germinar, a crecer, a cantar con dulzura el conocimiento. Si un árbol de quinilla puede alcanzar los mil doscientos años de vida, por qué la ceiba no podría ser pariente y hasta origen de los grandes ríos. A eso aspiramos quienes nos hemos dedicado a la poesía en todas las lenguas del planeta: a ser en celebración y gratitud con la vida. El arte, estoy convencido, restaura lo fundamental, es decir, el vínculo con las especies, para cantar junto a los minika: “Bu diga kue uriri; kue diga o uriñena”. ¿Co quién voy a hablar si tú no quieres hablar conmigo?

.

Nofiko, julio y 2015

Komuya uai. Poética ancestral contemporánea. Medellín. Silaba Editores. 2015. Págs. 11-13.

1

Read Full Post »

Por: Luis Arturo Restrepo (1983-)

.

Luis Arturo Restrepo. Por: Patricia Cuervo Osorio.

Luis Arturo Restrepo. Por: Patricia Cuervo Osorio.

.

A mis hermanos, por la luz compartida.

. 

Háblame para que conozca la pureza de las palabras inútiles.

Antonio Gamoneda

.

Querríamos para la poesía la impronta de esperanza pero ya es mucho pedir. Cada verso lleva en la punta de la lengua una pregunta que nos acecha, que huye de nosotros. Cada verso desmiente la verdad en que creíamos e impone una nueva para ser destruida por la turbación y el silencio. Cada verso es un tanteo en la sal de un mar reseco, crepitar de la sed en la saliva nueva. Sin embargo, antes de abrir el libro, invocamos las palabras del poeta: Danos la serenidad fuera del sueño (1).

Tras las páginas cerradas, un tímido asentimiento se nos escapa. Rasga así ante nosotros la luz que tiembla.

.

En mi estómago se debaten las pocas fuerzas que me quedan. Quisiera comerme uno a uno los papeles que guardo bajo el colchón, pero aún me queda un poco de cordura para saber que la poesía es más corrosiva que el hambre.

Al final, espero que la noche anude mis delirios al nuevo sol. La nieve de la mañana volverá a apaciguar los gemidos de la carne.

*

La elocuencia nunca le fue cercana a los caminos de mi voz. La parquedad se anunciaba –persistente- como una enfermedad en donde cada vez me sentía más cómoda. La casa en la que habito –ciudad de piedras acumuladas- se distingue más por la soledad, que por el abatimiento de las multitudes. Sola en ella, empiezo a tejer la soga infinita.

*

De mi padre la sencillez, la ausencia, la pasión, la renuncia. De mi madre la música, la poesía, la naturaleza. Confusión de recuerdos. Pálida flor arrancada del jardín, desojada al inicio de un siglo que yace insepulto.

*

El cobre de los huesos desenterrados no es la lumbre que necesitamos ante la muerte. Bástenos para cumplir con nuestra cita, una soga partida en dos dispuesta hacia el largo viaje. Esta vida y el infierno, apetecen la misma paz.

*

Cuando la vida se ha vuelto ese interminable aplazamiento del mañana, he ahí el momento exacto para volver la mirada sobre la rosa y entender con ella quietud del camino. No hemos nacido para la huida. El tiempo aplaza las huellas que no veremos. En su lugar, el polvo se acumula para que sean otros quienes desparezcan en nuestros pasos.

.

  1. Giorgos Seferis.

. 

En el fuego, la mirada. Medellín. Sílaba Editores. 2014. Págs. 8, 10, 12, 13, 27. 28.

1

.1

Read Full Post »

Por: Ünica Zürn (1916-1970)

.

1

.

La fina sombra de un gato joven crece, oblicua y alargada, sobre la cortina violeta. El sombrerete metálico de la chimenea que se alza junto al patinillo del hotel La Esperanza da vueltas en medio de la niebla matinal, como un negro fiscal con toda y birrete en su sitial giratorio, sobre la multitud de mendigos de la rue Mouffetard. Él y ella despiertan, callan y se pierden en el brillo de sus ojos. La frente de El Barón Negro, surcada de sombrías cruces, se alisa lentamente y se hace amigable. Mira la raya negra que emborracha los párpados infantiles de Minú, su boca joven embadurnada de rojo… suspira y, suavemente, le pone la mano en el pelo mientras dice (suena como una declaración de amor):

-¿Quieres que prepare un Nescafé?

Minú endereza el cuerpo con gesto de fatiga y trata de rezar: “… y aunque tuviéramos mil lenguas y habláramos… si no tuviéramos amor… ¡oh, alégrate, hija de Sión!.

El siseo de la llama azul que, alimentada con el resto de alcohol, arde en un infiernillo oxidado al que sólo el recuerdo de su forma original mantiene con vida, suena como el júbilo lejano e irreal de muchos niños que jugaran en imaginarios jardines estivales. Minú, tristemente, se desliza bajo la manta de caballo, tibia y raída, y cierra los ojos.

Entretanto, la rue Mouffetard se anima. Las gentes cabales y útiles a la sociedad ya hace rato que se afanan tras las máquinas de escribir y los mostradores de tiendas. Los carniceros cortan jugosas tajadas de carne de caballo y los aprendices sacan brillo a las cabezas de quinos de latón que relucen sobre la puerta de la Chevaline.

La carne de los pobres se adorna con escarapelas de papel charol. “¿Por qué –piensa Minú-, por qué no hay nada que libere a los artistas de la cruz de la pobreza? ¿por qué mi marido, que parece un príncipe, ha de vegetar como François Villon, agobiado por las deudas como un Balzac y alimentar la inspiración a fuerza de café sin azúcar? Verlaine murió en la rue Mouffetard hecho un mendigo y después –in memoriam– construyeron una librería en el mismo lugar. ¡Morid en la mayor miseria posible, artistas!”

La mañana extiende sobre París el delicado manto de una suntuosa piel gris, las nubes pasan rápidas sobre el nido de ladrones en el que ellos habitan: el hotel de La Esperanza, que recuerda a un enfermo desahuciado, con el pecho hundido y la espalda doblada por una incurable tos de viejo. Estos días la alacena se vacía de los últimos restos, estos días ellos se quedan echados, rotos, como escupidos por un tornado. La habitación, cada vez más violeta, parece estar fuera del tiempo. Ya hace días que se recuperó el depósito por las botellas vacías de la leche. Los amigos –sableados- se apartaron, muy a su pesar, de la pareja.

-El mundo siempre perdona a todos –susurra Minú, extenuada-, menos a los que aman.

El hornillo estaba frío y cubierto de polvo. Ya no se lavaban las camisas. Los ratones se fueron de la habitación, porque no encontraban migas. Y el fuego de su amor humeaba como una lámpara enferma.

Si no ocurre un milagro…

Sus voces no eran más que un ronco gemido.

-No puede uno quedarse echado hasta morir de hambre –dijo el Barón Negro con voz ronca.

Entonces vio la carta debajo de la puerta y leyó: “Mi querido hijo: Como te conozco, supongo que volverás a andar con calcetines de verano con este frío. Ya lo hacía cuando eras niño… Mamá”.

Cuando El Barón Negro volvió de hacer la compra con el dinero que su mamá le había enviado para los calcetines de lana, Minú aún dormía.

Él le llevó a la cama vino, queso y picadillo de caballo, y ella abrió los ojos y dijo con una vocecita débil pero clara:

-Por fin hemos muertos y estamos en el cielo.

-Estábamos soñando –dijo roncamente El Barón Negro frotando un poco de ajo en el queso-, teníamos una pesadilla, mi Minú. Ya es hora de levantarse y ponerse a trabajar como personas de buenas costumbres.

Los ratones olieron la comida y volvieron. El cielo estaba azul aquel día de resurrección. La rue Mouffetard cantaba y una paloma blanca daba vueltas en el sombrerete de la chimenea como en un carrusel.

.

Selección y prólogo de CECILIA DREYMÜLLER.

Traducción de ANA MARÍA DE LA FUENTE.

El trapecio del destino y otros cuentos. Madrid. Ediciones Siruela. 2004. Págs. 143-145.

1

Read Full Post »

Por: Jens Peter Jacobsen (1847-1885)

.

1

.

-Oh, sí, falta lo natural, y, por Dios, ¿por qué no podemos ser naturales? Oh, sí, ya lo sé, lo único que falta es valor. Ni los artistas ni los poetas tienen valor para aceptar al ser humano tal como es… Shakespeare, él sí tenía valor.

– Sí, lo debe saber usted muy bien –dijo Erik oculto por la figura en la que estaba trabajando-. De todos modos, con Shakespeare no puedo avenirme, para mí demasiado artificioso, demasiado pedante, pienso que le trae a uno como un zarandillo, hasta que uno ya no sabe qué es qué.

– Yo no diría eso –objetó Frithiof en tono reprobatorio-, pero –añadió con una sonrisa indulgente-, ciertamente no puedo calificar la furia desmedida del gran poeta inglés de valor artístico verdaderamente consciente y sensato.

(…)

Mientras estaba ocupada en su pasatiempo, Niels, con la excusa de admirar los estantes con los vaciados, se había acercado a la dama. Ella ni siquiera había vuelto la mirada hacia él, pero debía de saber de su presencia, pues sin mirar hacia su lado extendió la mano y le pidió que le trajera el sombrero de Erik.

Niels le puso el sombrero en la mano todavía extendida y ella lo caló en la cabeza augusta.

-Viejo Shakespérez –dijo con voz zalamera mientras le daba unos suaves cachetes en la mejilla al busto travestido-, viejo estúpido que no sabía lo que hacía. ¿Realmente estaba jugando con la tinta, eh, cuando, como el que no quiere la cosa, sacó el retrato de Hamlet, sin pretenderlo, eh? ¿eso fue lo que hizo?

La señora Boye levantó el sombrero del busto y pasó la mano maternalmente por su frente, como querido apartar el flequillo de los ojos y prosiguió:

-¡Viejo afortunado! ¡Viejo poeta, no carente de suerte! Porque, ¿no es así, Sr. Lyhne? De justos es decir que no fue un literato totalmente exento de suerte, ese Shakespeare.

– Bueno, de todos modos yo tengo mi propia opinión sobre ese señor –contestó Niels ruborizándose, ligeramente ofendido.

– ¡Dios mío! ¿O sea que usted también tiene su propia opinión sobre Shakespeare? ¿Qué es lo que opina pues? ¿Está con nosotros, o en contra?

Rápidamente se colocó junto al busto y le pasó el brazo por la nuca.

-No sabría decirle si la opinión, que a usted le sorprende que tenga, coincide felizmente con la suya, pero lo que sí me atrevo a decir es que es en beneficio de usted y de su protegido. En todo caso, es mi opinión que sabía lo que hacía; que sopesaba lo que hacía y que se arriesgó a hacer lo que hizo. En muchas ocasiones se arriesgó aun teniendo sus dudas, y esas dudas todavía se entreven. En muchas otras ocasiones tan sólo se ha arriesgado a medias y ha sustituido aquello que no ha osado dejar como estaba por nuevos trazos…

Y así siguió insistiendo.

La señora Boye, entretanto, se iba desasosegando paulatinamente, echaba nerviosos vistazos a uno y otro lado, y sus dedos tamborileaban con impaciencia, mientras una expresión preocupada y finalmente sufriente ensombrecía su rostro.

(…)

.

Niels Lyhne. Barcelona. Acantilado. 2013. Págs. 78-79.

1

Read Full Post »

Por: Hans Blumenberg (1920-1996)

.

1

.

IV (Fragmento)

El escenario de la cosmología epicúrea, que conoce la realidad sólo como islas dentro de un espacio vacío, cuya realidad es tan difusa que no admite que se le aplique siquiera el término de distancia. Este escenario de cosmos y espacios intercósmicos, que no puede ser aprehendido con el concepto de realidad como consistencia, da una idea de la distancia que media entre el presente humano y la indeterminación temporal del mito como distancia espacial. La ´teología´ de Epicuro indica la inalterabilidad del hombre ante la existencia de los dioses. Separa definitivamente la historia de los hombres de la historia de los dioses. Esta diástasis de cosmos y dioses anticipa los conceptos de trascendencia que se anuncian desde Platón, pero no para inquietar al hombre con la extrañeza e innacesibilidad de los actos de excelsitud divina. Una vez más nos encontramos, en la línea de la cuestión fundamental de la mitología, que los dioses no lo pueden todo, siendo que en el mito de los dioses ociosos de Epicuro ya no pueden nada por la sencilla razón de que ya no quieren poder nada. En la imaginación humana se representa esto con la imagen delos seres intercósmicos en posesión de una felicidad despreocupada del mundo y de los hombres.

.

Traducción de CARLOTA RUBIES.

El mito y el concepto de realidad. Barcelona. Herder Editorial. 2004. Págs. 110-111.

1

Read Full Post »

Por: Friedrich Schlegel (1772-1829)

.

1

.

Las obras más tempranas de Shakespeare deben ser consideradas con la misma mirada con que el conocedor admira las antigüedades del arte pictórico italiano. Carecen de perspectiva y de toda otra perfección, pero son profundas, grandes y llenas de entendimiento, superadas en su género sólo por las obras de la manera más hermosas del mismo maestro. Entre ellas contamos con Locrinus, en que se vincula de forma contrastante el más alto coturno de la lengua gótica con la burda jocosidad del inglés antiguo, también con el divino Pericles y otras obras de arte de este incomparable maestro, al que, en contra de toda la historia, le fueron negadas o no reconocidas por el desvarío y la necedad de superfluos eruditos. Consideramos que estas producciones son anteriores a Adonis y a los sonetos, porque allí no hay ningún rastro de la dulce y adorable formación, del hermoso espíritu que, en mayor o menor medida, rezuma en todos los dramas tardíos este poeta, sobre todo en los de su máximo florecimiento. Amor, amistad y noble sociedad produjeron según el propio Shakespeare una hermosa revolución en su espíritu; la familiaridad con las dulces historias de Spenser (1), tan querido entre los nobles, alimentó su nuevo impulso romántico y lo condujo a la lectura de Novelles, las que transformó para el escenario con el más profundo entendimiento, construyéndolas novedosamente y dramatizándolas fantástica y encantadoramente, como nunca antes había sucedido. Esta elaboración se incorporó también en sus obras históricas; les dio más perfección, gracia e ingenio e insufló a todos sus dramas el espíritu romántico que los caracteriza propiamente en lo que hace a su profunda minuciosidad, convirtiéndolos en el fundamento romántico del drama moderno, que será suficientemente duradero para la eternidad.

Entre las primeras Novelles dramatizadas mencionemos sólo Romeo y Love´s Labour´s Lost como los puntos más luminosos de su fantasía juvenil que lindan estrechamente con Adonis y los sonetos. En las tres partes de Enrique VI y en Ricardo III vemos una continua transición de la antigua manera aún no romantizada hacia la gran manera. En este conjunto Shakespeare incluyó aquellas obras que iban desde Ricardo II hasta Enrique V: esta obra es la cima de su fuerza. En Macbeth y Lear vemos la culminación de su madurez viril y Hamlet oscila indeciso en la transición de la Novelle a lo que son estas tragedias. De la última época mencionemos La tempestad, Otelo y las piezas romanas; en ellas hay un inconmensurable entendimiento, pero al mismo tiempo algo de la frialdad de la vejez.

.

  1. Edmund Spenser, poeta inglés (1553-1599).

.

Prólogo, traducción y notas: LAURA S. CARUGATI y SANDRA GIRÓN.

Conversaciones sobre la poesía. Buenos Aires. Editorial Biblos. 2005. Págs. 52-53.

1

Read Full Post »

PÁLIDO FUEGO

Por: Vladimir Nabokov (1899-1977)

.

1

.

PRÓLOGO (Fragmento)

Pálido fuego, poema en pareados decasílabos, de novecientos noventa y nueve versos, divididos en cuatro cantos, fue escrito por John Francis Shade (nacido el 5 de julio de 1898, muerto el 21 de julio de 1959) durante los últimos veinte días de su vida, en su residencia de New Wye, Appalachia, EE.UU. El manuscrito, casi todo copia en limpio de la cual el texto que sigue es fiel reproducción, consiste en ochenta fichas de tamaño mediano; en cada una de ellas Shade reservó la línea superior rodada para los encabezamientos (número del canto, fecha) y utilizó las catorce líneas azul claro para trazar con una pluma aguzada y una letra minúscula, pulcra y notablemente clara, el texto de su poema, saltándose una línea para indicar un doble espacio y utilizando una ficha nueva cada vez que empezaba un nuevo canto.

El breve Canto Primero (166 versos) con todos sus divertidos pájaros y parbelios, ocupa trece fichas. El Canto Segundo, preferido de usted, y ese chocante tour de force que es el Canto Tercero, tienen la misma longitud (334 versos) y abarcan veintisiete fichas cada uno. El Canto Cuarto es de largo idéntico al Primero y ocupa también trece fichas, de las cuales las cuatro últimas, empleadas el día de su muerte, no son una copia en limpio, sino un borrador corregido.

Hombre metódico, John Shade solía copiar todos los días a medianoche su producción de versos terminados, pero aunque volviera a copiarlos más tarde, como sospecho que hizo algunas veces, ponía en la o las fichas, no la fecha de los retoques finales, sino la del día del borrador corregido o de la primera copia en limpio. Quiero decir que conservaba la fecha de la creación verdadera antes que la correspondiente a la segunda o tercera versión. Justo enfrente de mi domicilio actual hay un parque de diversiones muy ruidoso.

Poseemos, pues, un calendario completo de su trabajo. El Canto Primero fue comenzado en las primeras horas del 2 de julio y terminado el 4 de julio. Shade empezó el Canto siguiente el día de su cumpleaños y lo terminó del 11 de julio. Dedicó otra semana al Canto Tercero. El Canto Cuarto fue comenzado el 19 de julio y como ya se ha dicho, el último tercio de su texto (versos 949 a 999) es un borrador corregido. Su apariencia es sumamente desprolija por la proliferación de tachaduras devastadoras y de inserciones cataclísmicas, y no sigue las líneas de la ficha con tanto rigor como la copia en limpio. En realidad, en cuanto uno se zambulle y se esfuerza por abrir los ojos en las límpidas profundidades que hay bajo su confusa superficie, se vuelve maravillosamente preciso. No hay versos con lagunas ni de lectura dudosa. Eso bastaría para demostrar que los cargos hechos (el 24 de julio de 1959) en una entrevista acordada a la prensa por uno de nuestros shadeanos confesos –quien afirmó, sin haber visto el manuscrito del poema, que “consiste en borradores desarticulados, ninguno de los cuales constituye un texto definido”- son una invención malévola de aquellos que desearían no tanto lamentar el estado en que quedó interrumpida por la muerte la obra de un gran poeta, como denigrar la competencia y quizá la honestidad de quien se encarga ahora de su edición y comentario.

.

Traducción de Aurora Bernárdez.

Pálido fuego. Buenos Aires. Editorial Suramericana. 1974. Pág. 11-12.

1

Read Full Post »

Por: Alfred Kübin (1877-1959)

.

1

.2

.3

.

El arte de Bosch me ha sido durante años ocultado por el de Breughel. Qué reconocido le estoy por la aparición de ese maravilloso trabajo que le ha consagrado. Ahora veo que los dos maestros se comportan uno hacia el otro poco más o menos como padre e hijo. Bosch me parece un verdadero maestro-chamán. Siento una ligera embriaguez cuando me impregno de sus cuadros. No hace mucho, he visitado una refinería de azúcar. El tiempo era malo. Llegué a la hora del crepúsculo. Aquí y allá, entre los numerosos embudos, tubos y cubetas, pude ver ruedas, barras de hierro, correas, y, entre las columnas de vapor, obreros subidos a escalas y estrechas escaleras. ¡Como si estuviese ante una visión de Bosch! ¡Qué aventuras son aún posible en nuestra época en medio de las odiosas máquinas!…

 

(1924)

.

4

.5

.

Traducción: JORGE SEGOVIA y VIOLETTA BECK

El trabajo del dibujante. Madrid. Maldoror ediciones. 2005. Pág. 44.

Read Full Post »

Por: Fabián Castaño (1963-)

.

Michel Tournier

Michel Tournier

.

Leer a Michel Tournier es exorcizar los demonios del tiempo para volver a encontrar el placer de la lectura.  Libros con la consistencia de «El Viento Paráclito», «Los Meteoros», “Viernes o los limbos del Pacífico», “Medianoche de Amor», «El Rey de los Alisos», configuran una de las aventuras intelectuales más brillantes dentro del contexto francés contemporáneo. De él sabemos que nació en el seno de una familia de la clase media y desde muy niño tuvo relaciones con el idioma alemán, relaciones que le permitieron desempeñarse dignamente como traductor. Estudió filosofía y se presentó a los exámenes para aspirar a ser profesor  en la Universidad de la Sorbona al lado de Guilles Deleuze;  pero no fue aceptado. Este hecho lo vinculó a una vida más errante, más cercana a su pasión por la escritura. Con la novela  “El Rey de los Alisos” ganó el premio Goncourt en 1970 y a partir de ese momento su obra fue creciendo hasta llegar a convertirse en una de las voces más auténticas del pensamiento y de la novela actual. Su mundo es tan extenso que nos transporta sin ninguna dificultad por cualquiera de los espacios fundamentales de la literatura. Entonces nos regala un cuento a la manera del renacimiento, o nos instala en el juego delirante de las “Mil y una Noches”, o de un fogonazo nos abre las coordenadas que motivaron el sentir de las cruzadas. Parece que en sus manos la palabra fuera una bola de fuego que pasa de mano en mano llevando una luz crepuscular. Y es que después de esa actitud experimental que se denominó «la novela objetiva», muchos escritores se dedicaron a quemar el hábitat fundamental de la novela. Renunciaron al análisis, al paisaje, a la descripción, a la visión, al personaje y se dedicaron a entretejer complicados laberintos verbales; terminaron convencidos de que la única definición posible para hacer novela era rastreando al hombre a través del tiempo circunstancial de sus imágenes. Escribieron libros para ser leídos sólo por entendidos, o lo que es peor por un público inexistente. Malograron una de las mayores conquistas de los libros, como es el placer. La felicidad -nos ha enseñado Borges- no requiere ningún esfuerzo y Michel Tournier, permeable a este elemento fundamental, lo convierte en un propósito de sus libros. «Hacer, por tanto, obra literaria -nos dice- en el Viento Paráclito» y continúa: «llegar a ser un verdadero novelista, escribir historias con el aroma del fuego de una chimenea, de las setas de otoño, o del pelo húmedo de los animales». Porque, sin negarse a discutir los grandes problemas, la novela jamás se ha enemistado con el placer. Desde Cervantes, siguiendo por Balzac hasta encontrarse con Proust, la novela ha jalonado sus propios procesos y ha vislumbrado sus campos de reflexión. Pero tampoco ha dejado de fabular. «Busco, dice Tournier, un género que reúna la condensación del cuento, la iluminación del aforismo, la verticalidad de la novela, la sinceridad de un diario y el carácter perenne y alado de un poema». Y es que un libro se escribe esencialmente para la imaginación. Aún en Robert Musil, donde la novela  llega a la conquista de una inteligencia soberana y radiante, y casi se transforma en la suprema síntesis intelectual, el novelista que existe en él no se olvida de fabular. Por eso leer a Michel Tournier es reencontrar ese hilo invisible y a la vez mágico llamado tradición. Porque tradición no es el recuento anodino de una serie de escritores o de poetas que vivieron en tal o cual época; sino en la permanencia y en el gesto gratificante de los tiempos que se complacen en una búsqueda estética a través de la palabra.  De ahí que hablar de tradición no implica necesariamente hacer acopio de aquellos que lo antecedieron a uno en la tarea creativa. De ser así, una obra como la de Borges difícilmente se hubiera realizado. Cada quien construye sus arquetipos, por no decir sus modelos. Hablar de tradición es hablar de un diálogo. Stendhal o Montaigne tienen más resonancias para mí que un Heidegger, por ejemplo. Y esto no quiere decir que Heidegger no sea sorprendente. La cuestión, como diría Goethe, es de afinidades. Lo que puede ser veneno para mí, puede resultar alimento para otros. Lo importante es decir que la tradición es una fuente viva, un arroyo que se va nutriendo en la medida en que los escritores van ejecutando y transformando su campo de acción. La vida es discontinuidad, eterno movimiento. Nada hay que pueda permanecer bajo los mismos rótulos so pena de quedarse anquilosado y desgastado en el tiempo. El novelista de hoy no puede parecerse al de ayer, porque entre ambos existe un acto creativo y esto los hace distintos. Crear es ir en pos de lo desconocido. Un verdadero creador rompe en añicos cualquier concepto. La mayor apuesta del hombre creativo debe ser la de fabricar los alimentos con los cuales hará florecer su obra. Elías Canetti solía decir que un creador debería tener la libertad de decirlo todo, de transgredir sus propias fronteras, de ir más allá de sus invenciones.

Hoy, abriendo las puertas de un nuevo milenio, son otras las tareas que se asoman en el horizonte de la literatura. El espejo en el que nos imaginábamos existiendo se ha quebrado de tal manera que resulta difícil volver a reintegrarnos.  Por todas partes se escucha la risa irónica del devenir. Por eso no importa si escribimos en tercera, en cuarta, o en quinta persona, lo único que cuenta es estar a la altura de ese hombre creativo que existe en cada uno de nosotros. Crear es llenarse de asombro, es colocarse de frente al vacío, y a partir de ahí levantar un monumento a la maravilla de existir. La misión del hombre que escribe, de cualquier artista, es levantarse sobre los simulacros que encuentra frente a su espejo para reordenarlos y darles otra dimensión dentro del caos del mundo. Guilles Deleuze, gran amigo y contemporáneo de Tournier, afirmaba que en todos los campos del acontecer humano existían conquistadores y otros que se encargaban de repoblar esas conquistas que otros ya habían realizado. El novelista, el artista en general, debe necesariamente proyectar, debe construir su propio devenir estético para instalarse en una tradición. De ahí que entre estilo y técnica medie un abismo que pasa por el sello individual de cada gran artista. El estilo es una voz que nos susurra las variaciones que ejecuta la sinfonía del tiempo. La técnica es el recuento de cómo hicieron otros para encontrar su modulación. Por ello no podemos acusar a tal o cual género de insuficiente, porque con esto lo único que estamos reconociendo es nuestra incapacidad para sobrevivir con aquellas coordenadas que agitan el motor de las ideas que nos guían. Y volviendo a Michel Tournier, éste no sólo fabrica sus propios signos, sino que además nos regala el placer del fabulador. «De pronto, me encontré -nos dice- en un mundo que se negaba a hacer como suyos la descripción, el análisis; que sólo pensaba en incendiar la casa sobre la que se había edificado la novela. Cuando mi intención no era innovar la forma, sino por el contrario, hacer pasar en una forma tan tradicional, preservada y tranquilizadora como me fuera posible, un material que no poseía ninguna de estas cualidades». La tradición afirma el compromiso total del artista con la escritura, pues escribir es bucear mar adentro en los problemas fundamentales del hombre. Así que no cuenta la tradición que elijamos. El verdadero creador, frente al acto de escribir, siempre está solo, absolutamente solo y al acecho de su voz. Una vez se ha aprendido a caminar, lo importante es la fascinación por el paisaje y el desarrollo del sentido de la orientación que nos permita llegar al sitio ideal cometiendo el mínimo de equivocaciones. Todo camino está edificado sobre rupturas y posibilidades. Escribir siempre será adentrarse en un viaje imaginario con un propósito determinado. Lo único que el escritor puede hacer es soltar las amarras para navegar de acuerdo a las coordenadas que le indiquen sus vientos personales. Sólo así es posible hablar de una aventura creativa. Por ello no estamos signados por ningún color local, ni nos debemos a tal o cual compromiso, y mucho menos estamos obligados a encauzar nuestra obra siguiendo los derroteros que otros no alcanzaron a definir. La mayor exigencia de un creador es convertir la palabra en un campo magnético desde donde pueda irradiar o proyectar las visiones que lo acechan. En este sentido Michel Tournier es el heredero de Montaigne, de Balzac, de Stendhal, de Flaubert, de Proust; pero también lo es  de Cervantes, de Kafka, y lo es en la medida en que ha logrado crear su propio devenir estético, aportándole otra voz al mundo de las letras, configurando una obra con una búsqueda auténtica y personal, y de paso haciendo posible que ese perpetuo movimiento, que ese juego totalizante e imaginario, siga su marcha. «La gran literatura – nos advierte el mismo Tournier- no se detiene, es generosa, cicatriza todas las heridas, cura todas las llagas, y aún en los momentos más oscuros dice sí a la vida. El escritor dice, literalmente, lo indecible, lo no dicho, lo que nadie puede o quiere decir. De ahí que todas las grandes obras literarias sean cables de alta tensión no eléctrica sino moral, estética y crítica. Su energía es destructora y creadora, pues sus poderes de reconciliación con la terrible realidad humana no son menos poderosos que su potencia subversiva». Y es sobre esta entrañable perspectiva que Michel Tournier  ha edificado el conjunto de su obra. Y como él mismo señala: “Un escritor puede recibir todos los honores a cambio que su obra los rechace”. Un hombre libre, fascinantemente libre al cual hoy nos corresponde despedir. Un hombre que fue capaz de anclarse profundamente dentro de la gran tradición literaria para regalarnos una obra singular, digna y esperanzadora. Y ojalá ese “Viento Paraclático”, citando uno de sus mejores libros, lo eleve hacia ese lugar donde habitan todos aquellos que se atrevieron a escribir con la autenticidad, el refinamiento y la sinceridad con la que Michel Tournier escribió.

.

Generación. Temas Contemporáneos. El Colombiano. Medellín. 14 Febrero 2016. Págs. 10-11.

Read Full Post »

Older Posts »