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Archive for 22/05/17

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El siglo XIX, en sus postrimerías, acuñó aún una colección de notables figuras mitológicas: el explorador (representado por Livingstone y Nansen), el dandy (Óscar Wilde), el inventor (Edison), el artista como mago (Richar Wagner). En cambio, El mito del siglo XX se asemeja al libro que lleva este título: consiste, por regla general, en patrañas. El “Príncipe del Espíritu”, como más o menos en el caso de Gerhart Hauptmann o de Stefan George, es una figura involuntariamente cómica que no halla sucesión porque ella misma ya es imitación. Entre los políticos del siglo, quizás con la excepción del revolucionario de profesión (personificado por Lenin), ni uno solo alcanzó talla mitológica. Los retratos de los pioneros de la técnica, de Lindbergh a Gagarin, amarillean con los reportajes que sobre ellos se escriben. El mundo industrial del supercapitalismo sobrevive en la fantasía colectiva sin un solo héroe. Incluso se ha secado la más antigua fuente de mitos: de ambas guerras mundiales no ha salido una sola revelación que se concretase en figura mitológica.

Ningún motivo tenemos para lamentarlo. En cambio, debería ya ser hora de preocuparse por la trascendencia de aquel déficit y por sus causas. El caso es que cuanto menos progresa la mitología tanto más vehementes son los esfuerzos para producirla sintéticamente. De esta tarea se encarga la industria de conciencias. La publicidad y la propaganda, los medios de comunicación de masas y el negocio del entertainment movilizan ingentes energías para crear mitos a escala industrial. Tanto más de destacar es su fracaso. Ello se explica en primer lugar por su misión. La industria ha de suministrar mitos de uso diario, de hoy y para mañana; su mercado exige un rápido lanzamiento de ídolos, sean estrellas de cine, deportistas o políticos; de aquí que la calidad del olvido forme parte, desde un principio, de la especificación del producto. Aquí existe una contradicción; pues lo esencial de la conciencia mitológica es la memoria. De aquí que la industria sólo pueda ya suministrar sucedáneos y pseudomitos que no dejan huella alguna en la memoria colectiva. No obstante, su fracaso tiene causas aún más profundas. Pues en la tarea de crear mitos fracasa por completo el principio de la división del trabajo. Se trata de una misión que no puede delegarse en especialistas. Precisamente esto constituye su mérito. En cada verdadero mitólogo se reconoce la sociedad en peso. Ésta descubre en él, sin saberlo, su propio retrato y lo acepta. A este retrato se otorga un crédito que no consigue ninguna image; su fuerza representativa llega más allá que cualquier publicidad.

Entre las figuras mitológicas extremadamente escasas del siglo XX el gánster ocupa un lugar descollante. La fuerza imaginativa del mundo entero se lo ha apropiado. Una descripción del gánster la puede hacer cualquier analfabeto turco y cualquier intelectual japonés, cualquier mercachifle birmano y cualquier obrero sudamericano. Aunque sean los menos quienes pudieron tropezarse con él, todos están familiarizados con el gánster. Incluso en los países comunistas invade, como fantasma, caricatura o secreta amenaza, la imaginación de señores y siervos. Pero un único nombre personifica el prototipo del gánster: el nombre de Al Capone. Tanto años después de sus “buenos tiempos” su aureola no se ha desvanecido. El fantasma del gánster continúa todavía reinando en los sueños del mundo.

Esto y no otra cosa justifica el que nos ocupemos de él. Lo único que en Capone y su mundo merece nuestro interés es su función mitológica. El personaje histórico es indiferente: es el de un hombre extremadamente corriente, ambicioso, inteligente y antipático, cuya historia no deja entrever ningún aspecto trágico. Carece de toda dimensión humana; es monstruoso y banal al mismo tiempo; cualquier periódico vespertino romano ofrece más drama vivo que la historia de catorce años de gansterismo que aquí se relatará. A pesar de sus recargadas tintas es, en el fondo, una historia aburrida. Precisamente esto la hace instructiva. El atractivo sensacionalista con que se suele aderezar indica su ambigüedad. Comparte ese doble sentido con todos los mitos modernos.

Su valor real no es fácil de separar de la mentira que le es inherente; y menos aún cuando se indaga en documentos y hechos escuetos. La industria de conciencias es ciertamente incapaz de crear mitos, pero no desdeña la oportunidad de servirse de ellos para sus fines. El periódico y la revista ilustrada, la radio y el cine, tienen una participación en la leyenda del gánster, que, a decir verdad, no se puede explicar; pero es enorme. Ya en el año 1925 el gánster era objeto de interés turístico: el cuartel general de Capone figuraba en el programa de las visitas  a la ciudad. En 1930, cuando su poder había justamente sobrepasado su apogeo, parece que la sociedad cinematográfica Warner Brothers ofreció a Capone un contrato de 200.000 dólares por el principal papel en la película hollywoodense Public Enemy: en ella debía interpretarse a sí mismo. El delincuente, en el sentido estricto de la definición que dio Günther Anders, se había convertido en un fantasma: en una reproducción de su propia reproducción (1).

Traducción de LUCAS SALA

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La balada de Al Capone. Mafia y capitalismo. Madrid. Errata Naturae Editores. 2010. Págs. 15-17.

 

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HOJA DE ENCAJE 4

La poesía no está sola; o: privación y comparación

 

¿Qué sucede entre las artes? Puesto que la poesía no está sola, debe cuidarse de no olvidarlo (si “lo que se olvida en general es: que uno está solo). O: ¿qué es lo que nos permite hablar del Arte en singular como de un gran todo relativamente distinto de otro (por ejemplo, de “la ciencia”)? “El deber de las cosas cercanas”, decía Paul Claudel; cosa que entiendo aquí como motivo de una estética (est-ética), obligación de ligar las cosas de la poesía con esas cosas cercanas que son las de la pintura, la música, la filosofía en el medio del ser-como de las artes entre ellas –del carácter com(o)-ún de las artes.

Varias son las artes, numerosas, una diversidad. Algo las emparenta, las pone en com(o)-ún; y esa afinidad está marcada por el uso del singular, de la mayúscula, del colectivo –el Arte. Y algo las separa, las asigna al hacer específico que las aísla. En su experiencia, cada una para sí, un arte se apropia su finitud y su finición de una manera completamente ajena a la perspectiva exterior que jerarquía las artes (Hegel).

Lucrecio, en el famoso pasaje del libro IV (1106-1120), considera la manera como los amantes se aman, como entre-devórandose. El amor se come su objeto – sin llegarlo a comeré; por ello es como una comida.

Privándose de comer lo que desea, el deseo amoroso (diferente en esto de una necesidad) es igual que el acto de devorar. La relación entre la privación (el privar-se, el abstenerse; la falta constitutiva interiorizada como una ascesis) y la comparación, o acercamiento, esta relación es esencial a la esencia, si puedo decirlo así.

Una cosa es, siendo como otra, en la medida en que no se identifica con ella, demuestra su afinidad, reteniéndose para no identificarse (para no “fundirse”) con su modesto y sintiendo, al mismo tiempo, la atracción de un modelo.

Traducción de JAVIER BASSAS VILA

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La poesía no está sola. Breve tratado de poética. Madrid. Arena Libros. 2013. Págs. 117-118.

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