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Archive for marzo 2018

 

 

9

 

 

VENGANZA DEL AZUFRE

 

Verano, destreza el azufre.
El hijo de las cabras aplastaba su rostro
contra el fuego.
Una semilla se pudría en la saliva
espacial.
Una ignorancia roja me empujaba
hacia los grandes gérmenes, mis pequeños
amigos, los verbos asesinos.
Mis pensamientos se hacían de ese
rumor de piedras, de ese guantazo caliente
de la adoración.
Adueñado del ocio, yo era el pariente
Cercano de los pumas, el prestigioso
alunado que devora las carnes de su
tierra, como un ejemplo de fruición.

 

ANTIGUO

 

Cuervo miedoso, has de saber que mi
cerebro es visitado por un gran sol
violáceo, un daño heroico que caliente y
despedaza las glorias carniceras delos
atletas del siglo.

 

 

10

 

 

CIUDADANO

 

Mi hermano tuerto ha decorado la
belleza con su baba mortuoria.
¡Sangres!… Que nadie diga que un
potro milagros viene trotando a
nuestro encuentro.

Esta es, a veces, la cara del martirio.

 

LA DANZA

 

La danza va por el sendero hacia los
labios maternales, la danza de la espuma y
la irrisión.
Oh mil cantores de la noche roja, la
danza vuelve el oxígeno avaro del
desierto, y hace temblar de mansedumbre a
un alacrán de ojos azules, embajador de la
tormenta.

 

REINA ESCLAVA

 

Una mañana el corazón saltó hacia
los pantanos y abrió una celda en la
frescura.
(Vides del hambre y los hastíos en la
sagrada encarnación del día.)
Plantas la muerte y gran limosna, ah
pájaros de un día, la curandera
atormentada ahuyenta el crimen de su
pueblo, como una reina de la amnesia.
Fogatas, fogatas de ternura.

 

 

11

 

 

CAMINOS

 

El aluvión de los palacios y las
tierras de breve pastoreo. (Caminos.)
Y la bellota marina ha propagado un
hálito caníbal en los hogares modernos.
He andado, improvisando saludos y
actitudes cívicas, como un hermano del
Tiempo de las Víboras.

 

EL GRAN MAL

 

La cacería comenzó cuando unas
hienas de paso descubrieron la química
perfecta.
(Esto fue impresionante.)
En la alta noche desfilaron los
Sensibles –los comerciantes y otros
notables poderosos-.
Y un voluntario fue arrojado a los
ácidos sudores.
Yo he presenciado esa epidemia, como
un testigo muy viejo, muy santo y muy
enfermo.

 

VENTANA

 

Mi horrible vecinita tiene el pie
maligno.
Sus arañas de lluvia se han vendido a
mi paciente hedor.
Hay tanta sangre en su traje, tanta
destreza en su oración.
Alguien ha puesto una piedra en su
Memoria, un tóxico en su cuerpo, una
herida en su cama.
¡Oh flor de esclavitud, oh amante
peligrosa.

 

 

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SIN CAMBIOS

 

El pan de los plácidos reposan en las
heridas sin dueño de la Tierra.
Una serpiente respira en el pabellón
de pánico, pasión colgante del sombrío,
del exhausto.
Pero los días perdidos para siempre,
siguen untando mi vivienda de pomadas
lascivas, el corazón gradual, el absoluto
corazón.

 

LA NUEVA EDAD

 

La nueva edad ha proclamado el
imperio diluviano y va creciendo en
grandes ramas sordas, en santas
procesiones, hacia el aullido blanco del
metal, la tumba del uranio.
El asno histórico domina en las
ciudades, y a su graciosa invocación, al
cáliz rojo de su álgebra, responde el nuevo
inocente, el legendario, más poeta que yo
y más guerrero que el alba.

 

 

13

 

 

EL PASAJERO

 

Aprisionando el néctar de los grandes
viajes, reconstruyendo un hecho
irreparable, un hecho inmóvil y frío, ya
difunto, pero no obstante, intacto.
Reproduciendo ese hecho con cabeza
de bestia, con ojo de mosca, de demonio,
de salamandra.
Recomponiendo el sol de la Salina, su
muela abrasadora, su mermelada de
horror; sabiendo cosas de más,
explicitando.
El pasajero ha muerto en su butaca:
ha fallecido hablando y habla todavía.
Y a la destreza inmóvil de su lengua,
queda adherido el corazón de un pueblo, la
estúpidez de una ciudad y la evidencia de
un colmo.
Una humedad sin nombre y sin
Mecenas.

 

 

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Selección y prólogo JAVIER COFRECES.

Siete surrealistas argentinos. Buenos Aires. Editorial Leviatán. 2012. Págs. 55-60.

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EL DINERO (1983) / HOMENAJE A ROBERT BRESON (1901-1999)

Por: Clément Rosset (1939-2018)

 

 

5

 

 

Robert Bresson, tanto en El dinero como en sus anteriores películas, se distingue por sugerir un conjunto a partir de un detalle, por lograr que sea expresivo un lugar especialmente anodino y mediocre. En una película en que no pasa nada, a no ser una fábula harto insulsa y edificante inspirada en Tolstoi, donde no hay personajes ni un plantel de actores interesante, puede decirse que son los lugares los que hablan y llaman la atención. Lugares captados uno tras otro a través de una cámara casi siempre inmóvil y silenciosa (nótese la ausencia total de música, salvo en un breve instante satírico), cámara que logra, no obstante, despertar su “genio”. Circunstancia curiosa, ese lugar es generalmente un emplazamiento poco característico y poco instructivo, un sitio por el que hay que pasar si se quiere ir a lo esencial, pero en el que en apariencia no hay ninguna razón para quedarse. Sin embargo, Bresson se queda allí, inmóvil, sugiriendo muy bien el conjunto que no muestra por el hecho de pararse a mostrar un detalle suyo. Así, se sugieren habitaciones o apartamentos enteros gracias a un fragmento de puerta o un rincón de rellano; o se sugiere una sala de lo criminal por la pequeña lámpara de cobre que ilumina la mesa del presidente. Circunstancia igual curiosa, el lugar bressoniano evoca a menudo más bien una ausencia de lugar que un auténtico lugar en la medida en que representa una transición de un sitio a otro, como esas innumerables puertas que atraviesan la película de cabo a rabo o, incluso, como el espacio elegido por la cámara para dar, en dos planos, la llegada a la prisión: no la puerta del furgón celular ni la escalinata que conduce a la puerta de la prisión, sino el espacio intermediario entre los dos, el paso del uno a la otra.

 

6

 

¿Cómo interpretar este dominio del detalle y este arte del lugar, o mejor aún, cómo resumir la impresión que producen sobre el espectador? Impresión doble, me parece. La primera, que el detalle cuenta más que el conjunto, la materialidad del signo más que lo que se supone que significa (por ejemplo, ese dinero, leimotiv de la película, que está presente todo el tiempo en tanto materia, papel que se maneja y que se arruga, y no como signo de riqueza). Después, y sobre todo, que el lugar es lo único que cuenta, lo único que se olvidó: que la historia que allí se cuenta apenas tiene sentido y que, en definitiva, “nada habrá tenido lugar sino el lugar”, por citar una fórmula célebre de Mallarmé. Por esa razón Bresson muestra a menudo la presencia de este lugar antes de que suceda algo en él, como esa puerta que da a la habitación donde se cometerá el futuro asesinado y que se adivina durante mucho tiempo en la oscuridad, hasta que una linterna termina por iluminarla. O, a la inversa, la permanencia del lugar una vez que ya no sucede nada más en él: la cámara se detiene en una esquina de la huerta, en que se acaba de coger patatas, o sobre un pasillo y un andén del metro, que vuelven a quedarse desiertos tras el paso del viajeros. Este insistente gusto que tiene Bresson por mostrar un lugar antes y después de su uso es bastante revelador, a juicio del cineasta, de la importancia del primero y la insignificancia del segundo.

 

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Traducción de RAFAEL DEL HIERRO.

Materia de arte. Valencia. Pre-Textos y Universidad Politécnica de Valencia. 2009. Págs. 74-77.

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Por: Stanley Cavel (1926-)

 

 

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Con el pensamiento podemos salirnos de nosotros en el buen sentido.

Junto a nosotros las leyes más grandiosas se cumplen continuamente.

Walden, capítulo V

 

 

OBERTURA (FRAGMENTO)

  

Cualquiera que haya sido reclutado para luchar en nuestras actuales guerras académicas y culturales parece tener una respuesta a la pregunta por la filosofía. Unos dicen que la filosofía es literatura, otros dicen que es ciencia, otros que es ideología, otros que no importa si, en realidad, es alguna de estas cosas. A mí sí que me importa, pues todas estas identificaciones resultan discutibles. Dado que no hay una posición irrebatible desde la que pueda zanjarse la disputa, adoptaré, en mi capítulo introductorio una posición autobiográfica, de acuerdo con dos intuiciones orientadoras: en primer lugar, que hay una relación interna entre la filosofía y la autobiografía, que cada una de ellas es una dimensión de la otra; en segundo lugar, que hay momentos en la vida propensos a la filosofía. Esta segunda intuición se expresa con la siguiente pregunta: ¿en qué consiste una educación por medio de la filosofía? Si lo que distingue la obra del filósofo no es que él o ella conozca algo que los demás no conocen, entonces esa educación se basa en la convicción, formulada con las palabras de Emerson, de que “cuanto más profundamente el investigador escarba en sus presentimientos más íntimos y secretos, encuentra, para su asombro, que son las más aceptables, públicos y universalmente verdaderos”. Dicho de otro modo, es una educación que nos depara el reconocimiento de vivir simultáneamente vidas de absoluta separación e infinita comunidad, triviales y sublimes. De este modo, cuando describa la filosofía como una exigencia de hablar para el ser humano –por tanto, en los términos de cierto uso universal de la voz-, llamaré a esta exigencia arrogación. Concibo, además, una arrogación sistemática de la voz, o la arrogante asunción del derecho a hablar a los demás, como el fundamento filosófico del último Wittgenstein y de mi maestro J. L. Austin, los llamados filósofos del lenguaje ordinario.

(…)

 

I

LA FILOSOFÍA Y LA ARROGACIÓN DE LA VOZ (FRAGMENTO)

(…)

Una razón práctica para hablar de mí mismo consiste en que, al recordar la frecuencia con la que, en los últimos treinta y cinco años, mis opiniones y puntos de vista han resultado excéntricos, ya no sabría con qué perspectiva hablar que no fuese la mía. Tal vez me he detenido más en las diferencias entre las tradiciones filosóficas de lo que otros filósofos consideran productivo, tratando de pensar, en la medida de lo posible, en la brecha de la mentalidad filosófica occidental representada, en mi opinión, por la distancia que media entre los propósitos angloamericanos y los francoalemanes. Tal vez insisto en la diferencia de la filosofía respecto a otras perspectivas más de lo que otros filósofos parecen dispuestos a hacer en la actualidad, porque creo que es importante mantener esa diferencia contra la idea de que la filosofía sea ciencia (como los positivistas tardíos aún afirmen o asumen), o de que la filosofía sea literatura (como las recientes influencias francesas parecen insinuar). Cuando niego, además, que la filosofía sea psicoanálisis, muchos filósofos querrán saber por qué pienso que estos campos sean tan parecidos que haya que garantizar su distinción. Hay varias respuestas a esto. Una antigua respuesta sería, y podría recobrar, en cualquier momento, una aspiración terapéutica, al considerarse guía del alma o de la identidad, encerradas en sí mismas, en su camino hacia la luz o  al desarrollar el instinto de libertad. Una respuesta moderna sería que he llegado a desconfiar de la negativa de Freud a considerar que el psicoanálisis sea filosofía; una desconfianza, que podría decirse, del fundamento psicoanalítico que Freud niega con demasiada frecuencia. Una respuesta más cercana a mi propósito es el modo en que ambas respuestas niegan, aunque por motivos opuestos, la pertinencia de lo autobiográfico en su tarea. Para la filosofía, hablar de uno mismo es algo, digámoslo así, demasiado personal; para el psicoanálisis, lo que solemos llamar autobiografía es algo, en cierto sentido, erróneamente personal, que se refiere a la persona equivocada y contribuye a impedir que se oiga (parafraseando más o menos a Lacan) a quién está dictando tu historia.

Adoptaríamos un punto de vista más positivo de la filosofía, en mi opinión, si considerásemos la relación que tiene con su auditorio. Podría decirse que la ciencia carece de auditorio, pues nadie puede entenderla por completo si no se dedica a ella; podría decirse que el arte ha de crear o recrear en cada caso su auditorio. La filosofía es esencialmente incierta respecto a quién trata de interesar. Ni siquiera evitando la exclusividad podría tolerar la opinión común. Así habló Zaratustra, de Nietzsche, lleva el subtítulo de “Un libro para todos y para nadie”, y podría compararse con lo que Emerson solía decir, de manera informal, a los lectores informales: que él manifestaba una “intuición [que] nos exponía a todos y cada uno, a nosotros mismos tanto como a los demás”. La incertidumbre esencial de la filosofía respecto a su auditorio es lo que podría parecer esoterismo: no por su capacidad de guardar secretos (lo que yo creo que precisamente repudia en contraste con la religión), sino por su poder para dividir a uno o a una de sí mismo, o de los demás, en aras de la salud o de la tranquilidad, de modo que parezca oscilar entre la urgencia y la frivolidad, entre la oscuridad y la evidencia, entre la seducción y la repugnancia. Thoreau dice en Walden: “Perdonaréis cierta oscuridad, pues hay más secretos en mi oficio que en el de la mayoría de los hombres, secretos que no guardo voluntariamente, sino que son inseparables de su propia naturaleza”. Considero que está no es una señal oscurantista de su rigor filosófico, sino una señal de franqueza, que no confunde sino que orienta. Una frase de Ecce Homo, de Nietzsche, dice: “¿Me habrán entendido?”, aunque no esté claro que hubiera podido ser más claro. Wittgenstein es más explícito: “Puesto que todo está a la vista, no hay nada que explicar. Lo que está escondido no nos interesa”. ¿Qué es, entonces, lo que la filosofía tiene que decir? La filosofía está dispuesta a admitir lo que yo suelo llamar la amenaza del escepticismo, a negar la existencia de este mundo y de lo que sea el otro: una trayectoria constante en mi línea filosófica.

Hay una razón menos práctica de mi giro hacia la autobiografía, tal vez más sistemática delo que la ambivalencia de la filosofía sugiere: no es que me haya perdido y trate de encontrarme (en la situación corriente del mundo intelectual, sin ir más lejos, ésta sería una causa suficiente de muchas autobiografías recientes), sino que siento la necesidad de retomar todo cuanto he escrito, de juntarlo, como si en los logros de los que me enorgullezco hubiera dejado innecesariamente algo por decir, que ahora requiere que se diga.

(…)

Los filósofos que evitan lo autobiográfico han de encontrar otro camino hacia la autoridad filosófica, hacia, digamos, lo a priori, para hablar con necesidad y universalidad (la lógica, diría Kant, es ese camino), y han de dar otra interpretación de su arrogancia (la superioridad inherente a la filosofía, en inteligencia o pureza, siempre es un camino que convienen tomar).

No evitar lo autobiográfico significa correr el riesgo de convertir el discurso filosóficamente crítica en un discurso clínico. Pero esto no es nuevo en la filosofía desde su aceptación, del escepticismo moderno, pues Descartes se preguntó si sus dudas acerca de su existencia no le incluirían en el grupo de los locos y Hume confesó que sus pensamientos era una enfermedad incurable. Si los siguientes experimentos autobiográficos son filosóficamente pertinentes, tendrán que contrastar la crítica con los casos clínicos, lo que significa desconfiar de su oposición. (El estricto discurso clínico es tan fascinante como el cinismo. Un buen ejemplo es el conocimiento, propio de un corredor de apuestas, del deslizamiento habitual, hipócrita de Thoreau, que salí de su aislamiento para procurarse comida cocinada gratis, como si la moraleja oficial, o supuesta, de su economía fuera, más o menos, la de Polonio: ni pedir prestado ni prestar, mientras que la necesidad de dar y recibir, el reconocimiento de una deuda incancelable, que los demás ni se imaginan que pueden pagar, está tan implícita en cada palabra de Walden como la madre del escritor, en lo que Thoreau llamaba su lengua materna.

(…)

 

 

Colección dirigida por VALERIANO BOZAL.

Filosofía, serie dirigida por FRANCISCA PÉREZ CARREÑO.

Traducción de ANTONIO LASTRA.

Un tono de filosofía. Ejercicios autobiográficos. Madrid. Visor. 2002. Págs. 13-14, 27-29, 32-33, 36-37.

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Por: Elías Canetti (1905-1994)

 

 

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SOBRE LA PACIENCIA DE LAS MANOS

 

Uno percibe como anticuadas todas las actividades bruscas de la mano. No sólo del agarrar con intención hostil se espera repenteneidad y crueldad. Muchas acciones que sólo aparecieron más tarde, como el golpear, el punzar, el empujar, lanzar y disparar, por mucho que se hayan ramificado y complicado técnicamente, involuntariamente se sitúan en el mismo plano. Su rapidez y precisión puede que hayan aumentado, pero tanto su sentido como su intención son los de siempre. Para el cazador y el guerrero se hicieron importantes; nada le agregaron a la gloria propiamente dicha de la mano humana.

La mano alcanzó su perfección por otros caminos, por los caminos en los que ha renunciado a la violencia y a la presa. La verdadera grandeza de las manos está en su paciencia. Los tranquilos y acompasados procesos de la mano han creado el mundo en el que querríamos vivir. El alfarero, cuyas manos saben modelar la arcilla aparece como el Creador ya al comienzo de la Biblia.

Pero, ¿cómo se hicieron pacientes las manos? ¿Cómo conquistaron la delicadeza de sus dedos? Una de las ocupaciones más tempranas de la que se tiene noticias y que tanto aman los monos es el rascar la pelambre de sus compañeros. Se cree que buscan algo, y como indudablemente a veces lo encuentran, se ha imputado a este quehacer un sentido demasiado estrecho, nada más que utilitario. En realidad lo que les interesa es el grato sentimiento que los dedos experimentan entre los pelos de la piel. Estos ejercicios de los dedos son los más tempranos que se conocen y han contribuido a hacer de ellos el delicado instrumento que hoy admiramos.

 

LAS MANOS Y EL NACIMIENTO DE LOS OBJETOS

 

La mano que recoge agua es el primer recipiente. Los dedos de ambas manos, que se trenzan entre sí, forman la primera canasta. Aquí creo que nace la rica evolución de toda clase de trenzados, de juegos de hilos, hasta llegar al tejido. Se tiene la sensación de que las manos llevan su propia vida de transformación. No basta que esta o aquella conformación exista ya en el entorno. Antes de que el hombre primigenio intente darle forma, sus manos y dedos deben comenzar por representar. Puede que tiempo atrás haya habido cáscaras vaciadas como nueves de coco, pero éstas eran arrojadas sin prestarles mayor atención. Hasta que los dedos, que forman una concavidad para recoger agua, hicieron realidad la primera fuente. Uno se podría imaginar que los objetos, en nuestro sentido de la palabra, objetos a los que corresponde un valor porque los hemos hechos nosotros mismos, existían primero como signos de las manos. Parece haber un punto central de enorme importancia, donde el nacimiento del lenguaje gestual correspondía a aquel placer de dar forma a los objetos uno mismo, mucho antes de intentarlo realmente. Lo que representaba con ayuda de las manos, sólo más tarde, una vez que había sido representado suficientemente se hizo realidad. Palabras y objetos serían pues emanación y resultado de una única experiencia unitaria, precisamente la de la representación por las manos. Todo lo que el hombre es y puede, todo lo que en un sentido representativo constituye su cultura, se lo incorporó por transformaciones. Manos y rostros fueron los vehículos propiamente dichos de esta incorporación. Su importancia aumentó –con respecto al resto del cuerpo- cada vez más. La vida propia de las manos, en este sentido primigenio, se ha conservado aún con mayor pureza en la gesticulación.

 

Traductor: HORST VOGEL.

Masa y poder. Madrid. Alianza Editorial. 1983. Págs. 209, 213-214.

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APUNTES

Por: Czeslaw Milosz (1911-2004)

 

 

1

 

 

LO QUE HE ESCRITO

 

Lo que he escrito de repente pareció
una estupidez. No podía encontrar las palabras.
Miraba el enorme mundo, palpitante,
con los codos apoyados en una barandilla.
Fluían los ríos, unos veleros surcaban las nubes,
la puesta se desvanecía. Todos los bellos países,
todas las criaturas que había deseado
entraron en el cielo como grandes lunas.
Absorto en aquellas extrañas lámparas móviles,
contaba sus arcos astrológicos,
susurraba: mundo, desaparece, piedad, me hundo.
No hay lengua que baste para la belleza.
En mí vi extensos valles
y podía con un pie alado de bronce,
pasar sobre ellos en zancos de aire.
Pero esto, noche olvidada, se apagó.

 

París, 1934

 

 

NUBES

 

Nubes, terribles nubes mías,
cómo late el corazón, qué pesar, qué tristeza de la tierra,
nubes, nubes blancas y silenciosas,
os miro al alba con los ojos llenos de lágrimas
y sé que en mí la soberbia, el deseo
y la crueldad, y la semilla del desprecio
trenzan el lecho para un sueño muerto,
y que los más bellos colores de mi engaño
taparon la verdad. Y al bajar la vista
siento ráfagas de un viento ardiente, seco,
que me atraviesa. ¡Oh, qué terrible sois,
guardianes del mundo, nubes! Que el sueño
se apodere de mí, que la noche compasiva me arrope.

 

Vilna, 1935

 

 

HUIDA

 

Cuando huíamos de la ciudad en llamas,
En el primer camino volví los ojos atrás
Y dije: “Que la hierba cubra nuestras huellas,
Que en el fuego callen los vociferantes profetas,
Que los muertos digan a los muertos qué pasó,
Estamos destinados a crear un pueblo nuevo y fuerte,
Libre de mal y de la dicha que allí dormitaba.
Adelante”. Y una espada de fuego nos abrió la tierra.

 

Goszyce, 1944

 

 

ENCUENTRO

 

Íbamos por campos helados antes del amanecer,
El ala roja se levantaba, aún era de noche.

Y de repente pasó corriendo una liebre,
Y uno de nosotros la señaló con la mano.

Eso fue hace tiempo. Hoy ya no viven
Ni la liebre ni quien la señaló.

Amor mío, dónde están, adónde van
El destello de la mano, la línea en movimiento,
El crujido de la tierra helada.
No hay tristeza en mi pregunta, sino reflexión.

 

 

ESPERANZA

 

La esperanza existe si alguien cree
Que la tierra no es un sueño, sino un cuerpo vivo.
Y que la vista, el tacto o el oído no mienten.
Y que todas las cosas que aquí conoces
Son como un jardín que ves desde la puerta.

No se puede entrar. Pero seguro que está.
Si mirásemos mejor y con más juicio,
Veríamos una flor nueva y más de una estrella
En el jardín del mundo.

Algunos dicen que el ojo nos engaña
Y que no hay nada, que nos lo parece,
Pero son éstos quienes no tienen esperanza.
Todo el mundo tras él deja de existir,
Como si lo hubiesen raptado unos ladrones.

 

 

TÚ QUE HUMILLASTE

 

Tú que a un hombre simple infligiste ultraje,
estallando en risas ante tal abuso,
y con un grupo de bufones a tu uso
para mezclar el bien y el mal en tu bagaje.

Aunque todos se postren al compás,
y te crean sabio y lleno de amor,
y forjen medallas de oro en tu honor,
contentos de haber visto un día más,

no te sientas seguro. El poeta recuerda,
lo puedes matar y otro habrá nacido.
Palabras y actos, todo es ya sabido.

Mejor sería un árbol torcido
en un alba de invierno y una cuerda.

 

Washington, 1950

 

 

ESSE

 

Miré su cara, anonadado. No me daba cuenta de que pasaban las luces de las estaciones de metro. ¿Qué se puede hacer, si la vista no tiene un poder absoluto para aspirar los objetos en su éxtasis y atragantarse con la rapidez, dejando atrás sólo el vacío de una forma ideal, un signo, como un jeroglífico simplificado del dibujo de un animal o un pájaro? La nariz un poco respingona, una frente alta y los cabellos lisos, bien peinados, la línea del mentón –pero ¿por qué la vista no tiene un poder absoluto?- y en el blancor rosado unas aberturas con una oscura y brillante lava. Absorber esa cara, pero a mismo tiempo tenerla en el fondo de todas las ramas primaverales, muros, olas, en el llanto, en la risa, retroceder quince años, o avanzar treinta. Tenerla. Esto ni tan sólo es deseo. Como una mariposa, un pez, el tallo de una planta, sólo una cosa mucho más misteriosa. A esto he llegado, que después de tantos intentos de nombrar el mundo tan sólo soy capaz de repetir todo el tiempo la más alta y única confesión, más allá de la cual no hay ningún poder que pueda alcanzarlo: yo soy –ella es. Gritad, soplad las trompetas, haced miles de procesiones, rasgaos las vestiduras repitiendo tan sólo esto: ¡es! ¿Y para qué se han escrito las páginas, si balbuceo como si fuera el primero que emergiera del légamo en las orillas del océano? ¿De qué han servido las civilizaciones solares, el polvo rojo de las ciudades que iban cayendo en ruinas, las armaduras y las motos en el polvo de los desiertos, si no añadieron nada a este sonido: es?

Bajó en Raspail. Me quedé con una inmensidad de cosas existentes. Una esponja que sufre porque no se puede llenar de agua, un río que sufre porque el reflejo de las nubes y de los árboles no es ni una nube ni un árbol.

 

Brie-Comte-Robert, 1954

 

 

PALABRAS

 

Como de un balbuceo en el aire, de palabras
que sacamos con una pala y pesamos por toneladas,
algo quedó. Pero el sonido destruye el sonido
y en medio del tumulto se hace el silencio.
Apuntemos que contenía en sí mismo como indiferencia.
Le gustaba beber y charlar, pero cuando los esnobs
le reprochaban que no enviaba nada a los editores, reía.
Prefería las orillas porque la violencia primordial
se basta a sí misma y el ladrar de las focas
es el que es. La vida da muerte,
el oleaje termina en espuma. Cuántas ilusiones menos.
Fue como en un país lejano, muy lejano,
de su infancia, cuando aún no sabía
que algunos querían salvar su propio yo
a la luz de las velas, de noche, uniendo una palabra a otra.

 

Berkeley, 1964

 

Traducción, selección y prólogo de XAVIER FARRÉ.

Tierra inalcanzable. Antología poética. Barcelona. Galaxia de Gutenberg. Círculo de Lectores. 2011. Págs. 48, 63, 68, 80, 123, 188,

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Por: Vizconde Charles de Foucauld (1859-1916)

 

 

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AGRADECIMIENTOS

En el momento de entregar al lector el relato de mi viaje, cuando los acontecimientos que lo llenaron y los trabajos que lo han acompañado pasan en conjunto ante mis ojos, ¡cuántos nombres, cuántas cosas, cuántas sensaciones acuden en masa a mi ánimo! Entre los recuerdos, agradables unos, penosos otros, que este instante evoca, hay uno de infinita dulzura, uno ante el que se borran todos los demás. Es el recuerdo de los hombres en quienes encontré amabilidad, amistad y simpatía, de los que me animaron, protegieron y ayudaron en la preparación de mi viaje, en su realización y en las ocupaciones que lo han seguido. Unos son franceses, otros marroquíes; los hay que son cristianos, los hay que son musulmanes. Que ellos me permitan unirlos en un solo grupo para darles las gracias a todos juntos y asegurarles una gratitud demasiado viva para que pueda expresar como la siento.

Que aquel cuyas sabias lecciones prepararon mi viaje, cuyos consejos lo dirigieron y cuya prudencia organizó su ejecución, que el Sr. O. MacCarthy, presidente de la Société de Géographie de Argel, protector nato de todo aquel que trabaje por la ciencia o por la grandeza de nuestra colonia, reciba el primer homenaje de mi profundo agradecimiento.

Los señores Maunoir y Duveyrier me animaron antes de mi partida, y me acogieron a mi regreso. Les debo la brillante distinción que, apenas de vuelta, me concedió la Société de Géographie de París. No puedo agradecerles bastantes su amabilidad.

Hadj Bu Rhim, Bel Qaseme el-Hamuzi, que con riesgo de sus vidas me han protegido del peligro, ustedes a quienes debo la vida, ustedes cuyo recuerdo lejano me llena de emoción y de tristeza, ¿dónde estarán ahora? ¿Viven aún? ¿Volveré a verles jamás? ¿Cómo expresarles mi reconocimiento y lo mucho que lamento no poder probárselo?

Por último, que todos aquellos a quienes no menciono, no por olvido, sino porque su lista sería muy larga, reciban el homenaje de toda mi gratitud.

 

 

París, octubre de 188

 

 

Presentación de JAUME BOVER.

Traducción de FRANCESC GUTIÉRREZ.

 

 

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Viaje a Marruecos. Palma de Mallorca. José J. Olañeta, Editor. 2001. Pág. 19. 2001.

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Por: Carl Gustav Carus (1789-1869)

 

 

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C. G. Carus, Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, ed. de Jansen, Weimar, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1969, t. I, pp. 116-167 (extracto)

 

 

Me era de gran importancia conocer el modo de proceder que tenía Friedrich para la realización de sus cuadros. Él no hacía nunca bocetos, cartones o esbozos de color para sus pinturas, pues sostenía (y seguramente no sin razón) que con tales auxilios la fantasía pierde siempre algo de su ardor. No empezaba un cuadro hasta no tener su imagen viva ante el lama. Luego dibujaba en el lienzo limpio; primer, ligeramente con lápiz y pastel, y luego, con mayor precisión, utilizando pluma y tinta china, para adelantar pronto el color del fondo. De ahí que sus cuadros se apareciesen claros y ordenados en todos los pasos de su realización y mantuviesen siempre el sello de su originalidad y el ánimo en el que desde el principio se le habían manifestado interiormente.

 

 

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“Un cuadro no ha de ser inventado, sino sentido”, era su máxima. Y debe decirse que todos sus cuadros surgieron de este modo. Extraordinariamente aleccionador fue para mí su inequívoca sensibilidad para la concentración de la luz que caracterizaba sus cuadros. Una vez me dijo que había sido un sueño lo que le reveló los conocimientos al respecto. […]

 

 

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Lo que es artístico exige un espacio cerrado. A lo natural apenas le basta el universo. Es ésta una sentencia que podríamos tener aquí por tema fundamental. El cuadro –puede decirse- es una mirada inmóvil. La vista normal, como visión dinámica y en continuo movimiento en el mundo natural, no conoce concentración alguna de la masa o de la luz. Por el contrario, la mirada relativamente fija (pues la absolutamente fija no existe, dada la continua vibración interior del ojo) muestra en el centro del campo visual, allí donde ambos ejes visuales se encuentran, la mayor nitidez o, lo que es lo mismo, el efecto lumínico más perfecto. El cuadro consiguiente, que como tal debe ofrecer la percepción de un campo visual limitado y, al mismo tiempo, fijado por la abstracción del espíritu, necesita por una parte del espacio cerrado, y por otra de la concentración objetiva de los efectos de luz, y, en caso de que estás condiciones no se cumpliesen, el espectador, sin arbitrariedad alguna e incluso casi en forma inconsciente, sentiría su carencia.

 

 

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Friedrich me recomendó un experimento que me aclaró muchas cosas y que quiero contar aquí para que pueda ser de provecho a alguien. Una vez encontró en mi taller un paisaje de puesta de luna que le gustó sobremanera, por la sensibilidad y el orden que le había aplicado, pero al que aún le faltaba del todo la concentración lumínica. Entonces me aconsejó poner en la paleta un barniz oscuro y aplicarlo al cuadro, con excepción de la zona de la luna, de forma creciente hacia el marco, en el que habría de darse la máxima oscuridad, para observar luego el cambio de los efectos. Lo hice, y el cuadro se había transformado por completo. Sólo entonces la ilusión de la puesta de luna aparecía claramente.

 

 

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  1. Título del antólogo.

 

 

Antología y edición de JAVIER ARNALDO.

Fragmentos para una teoría romántica el arte. Madrid. Editorial Tecnos. 2014. Pág. 96-97.

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Por: Carolyn Cassady (1923-2013)

 

 

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Si de Neal hubiera dependido, este libro jamás habría llegado a existir. Neal consideraba la mayoría de su “pasado” (incluso el más inmediato) como un error probable, o como causa de sentimientos de culpabilidad, y opinaba que era mejor olvidarlo lo más de prisa posible. Raras veces analizaba antiguos errores para modificar su posterior conducta o para hallar razones para la presente. Fue precisamente su amista con Allen Ginsberg y con Jack Kerouac, lo que le indujo a mirar hacia dentro y hacia atrás y expresar conscientemente con palabras sus acciones y relaciones pasadas, así como sus ideas y sentimientos presentes.

Pretendiendo contentar a todo el mundo, Neal procuraba mantener simultáneamente varias relaciones y consideraba prudente hacerlo de un modo secreto independizándolas unas de otras; lo mejor era destruir las pruebas o cambiar la realidad con una mentira…, sólo por si acaso. En consecuencia, en esta correspondencia, tenemos las cartas de Neal a Allen en 1947, pero no tenemos ninguna de Allen a Neal. Neal estaba cortejándome por entonces y nada me contó de su verdadera relación con Allen. Esas cartas de Neal, así como algunas otras, las veo ahora por primera vez. Concedo valor a todas estas comunicaciones privadas, pues me proporcionan una nueva dimensión de objetividad en mi propósito de comprender el complejo carácter de Neal.

Cuando Neal y yo nos casamos, él compartió conmigo las cartas de Allen y pude conservarlas. Lo hice meticulosamente, no sólo porque estaba convencida de que Allen era un genio, y preveía la época, que ya ha llegado, en la que esas crónicas de la lucha de Allen por desarrollarse ayudarían a documentar su evolución y a iluminar sus obras publicadas. Lo que no podía haber previsto era este testimonio de la tenacidad de un amor profundo y perdurable.

Nota: Se verá claramente que a medida que la amistad de Neal con Allen fue creciendo, junto con su correspondencia, Neal se muestra mucho más meticuloso en la ortografía y en la gramática; persistió, sin embargo, en su técnica de escribir a máquina con dos dedos, así como los errores tipográficos.

 

C. C.

 

Edición e introducción de BARRY GIFFORD.

Cartas de amor ambiguo. Barcelona. Laertes. 1985. Págs. 10-11.

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Por: Carl Gustav Jung (1875-1961)

 

 

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EL POETA (FRAGMENTO)

 

Que el poeta sepa, ahora, que su obra es engendrada, crece y madura en él, o que se figure que conforma invención propia por propia intención, en nada altera el hecho de que en realidad la obra crece de él. Se comporta como un niño con la madre. La psicología de lo creativo es realmente psicología femenina, pues la obra creativa crece hacia arriba desde las profundidades del inconsciente, muy en realidad desde el reino de las madres. Si prepondera lo creativo, prepondera lo inconsciente como fuerza conformadora de vida y destino frente a la voluntad consciente, y la conciencia es arrastrada por la violencia de una corriente subterránea, espectador a menudo sin recursos de los acontecimientos. La obra en crecimiento es el destino del poeta, y determina su psicología. Goethe no hizo el Faust, sino la componente anímica “Fausto” hizo a Goethe (1). Y, ¿qué es Faust? Faust es un símbolo, no una mera indicación semiótica o una alegoría de algo mucho ha conocido, sino una expresión de algo operativo, primordialmente viviente, en el alma alemana, al que Goethe debió ayudar a nacer. ¿Es pensable que un no-alemán hubiera escrito un Faust, o Also sprach Zarathustra? Ambos hacen alusión bien a lo mismo, a algo que vibra en el alma alemana, una “imagen primigenia”, como una vez dijera Jakob Burckhard, la figura de un médico y maestro por un lado, y del sombrío hechicero por otro; por una parte el arquetipo del sabio, solícito y redentor, del mago, ilusionista, seductor y diablo por la otra. Esta imagen está enterrada desde tiempos remotos en lo inconsciente, donde duerme hasta que la despierta el favor o disfavor de la época, es decir, cuando un error desvía al pueblo del camino correcto. Pues, donde se abren desvíos, precisa del conductor y del maestro, y hasta del médico. El seductor camino erróneo es el veneno que, al mismo tiempo, pudiera ser remedio, y la sombra del redentor es un diabólico destructor. Esta contrafuerza opera por de pronto sobre el mítico médico mismo: el médico curador de heridas es, él mismo, el portador de una herida, de lo que Quirón es el ejemplo clásico (2). En el dominio cristiano lo es la herida del costado de Cristo, del gran médico. Fausto empero está –de manera característica- ileso, intocado por el problema moral: se puede ser ambas cosas, de ánimo elevado y diabólico, cuando uno es capaz de hendir su personalidad, y sólo entonces se está en condiciones de sentirse “seis mil pies más allá del bien y del mal”. Por la indemnización, que en apariencia escapó entonces a Mefistófeles, fue presentada cien años más tarde una sangrienta cuenta. Pero, ¿quién cree en serio todavía que el poeta anuncia la verdad de todos? ¿En qué marco se debería entonces contemplar la obra de arte?

El arquetipo no es en sí ni bueno ni malo. Es un numero moralmente indiferente, que sólo mediante la colisión con la conciencia se vuelca hacia lo uno o lo otro, o hacia una contrapuesta duplicidad. Esta decisión hacia el bien o hacia el mal es provocada, a sabiendas o no, por la actitud humana. Hay muchas de tales imágenes primordiales, pero no aparecen todas en los sueños de los individuos ni en las obras de arte en tanto no sean excitadas mediante la deviación de la conciencia respecto del camino medio. Si la conciencia empero se extravía en una actitud unilateral, y por lo tanto falsa, estos “instintos” son vivificados y envían sus imágenes a los sueños de los individuos y las visiones de los artistas y videntes, para restablecer con el equilibrio anímico. Se colma así la necesidad anímica del pueblo en la obra del poeta, y por lo tanto significa la obra del poeta, en hecho y verdad, más que su destino personal, sea él consciente o no de ello. Es instrumento, en el sentido más profundo, y por tal motivo es inferior a su obra, por lo cual tampoco debemos jamás aguardar de él una interpretación de su propia obra. Ha rendido su máximo con la conformación. Debe ceder la interpretación a otros y al futuro. La gran obra es como un sueño, que a pesar de toda su evidencia, no se interpreta por sí mismo y tampoco es jamás unívoco. Ningún sueño dice: “Tú debes” o “Esto es la verdad”; pone ahí una imagen, como la naturaleza hace crecer una planta, y nos está librado el extraer conclusiones de ella. Cuando uno tiene un sueño angustioso, tiene o demasiada angustia o demasiado poca, y cuando uno sueña con algún sabio maestro, o es demasiado pedante o precisa del maestro. Y ambas cosas son sutilmente lo mismo, de lo que uno se apercibe sólo cuando, aproximándose a la obra de arte, la deja obrar sobre sí como obrara sobre el poeta. Para entender su sentido uno se debe dejar conformar por ella, como ha conformado al poeta. Y entonces también comprendemos cuál fue su vivencia primordial: él ha tocado aquella profundidad anímica salutífera y redentora, donde todavía ningún individuo se ha segregado a la soledad de la conciencia para tomar un camino falso pleno de padecimientos; donde todavía están todos comprendidos en la misma oscilación, y por lo tanto el sentir y el obrar del individuo todavía trasciende a toda la humanidad.

Resumergirse en el estado primordial de la participation mystique es el secreto de la creación de arte y de su efecto, pues sobre este grado del vivenciar no vivencia ya el individuo sino el pueblo, y no se trata allí ya del bienestar y dolor del individuo sino de la vida del pueblo. Así, la gran obra de arte es objetiva e impersonal, y sin embargo nos toca en lo más profundo. Por lo tanto lo personal del poeta es meramente ventaja u obstáculo pero nunca esencial para su arte. Su biografía personal puede ser la de un filisteo, de un hombre cabal, de un neurótico, de un loco o de un delincuente, interesante e inevitable, pero no esencial respecto del poeta.

 

  1. El sueño de Eckerman, en el que la pareja –Fausto y Mefistófeles- cae sobre la tierra como un doble meteoro, recuerda con ello el tema de los Dioscuros (¡Comp. Al efecto mis disertaciones sobre Wiedergeburt (renacimiento) y el tema de las parejas de amigos, en este volumen!) e interpreta por tal medio una peculiaridad esencial de la psique de Goethe. Una especial sutileza al respecto es la observación de Eckermann de que la figura alada y ligeramente cornada de Mefistófeles le recuerda a Mercurius. Esta observación está en la mejor concordancia con la naturaleza y esencia alquímica de la obra capital de Goethe. (Agradezco este refrescamiento de mi memoria en cuanto a la conversación de Eckermann a una amistosa nota de mi colega W. Kranefeldt).
  2. Sobre este tema comp. K. Kerényi: Der götliche Arzt, 1949, pág. 84 y sigs.

 

Traductor: ROBERTO POPE.

Formaciones de lo inconsciente. Barcelona. Paidós. 1982. Págs. 23-24.

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Por: Antonin Artaud (1896–1948)

 

 

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El arte tiene un deber social que es el de dar salida a las angustias de su época. El artista que no ha ocultado el corazón de la época y que ignora que el artista es un chivo expiatorio, cuyo deber consiste en imantar, atraer, echar sobre sus hombros las cóleras errantes de la época para descargarla de su malestar psicológico, ése no es un artista.

Las épocas tienen, como los hombres, un inconsciente. Y esas partes oscuras de la sombra de que habla Shakespeare tienen también una vida suya, propia, que es preciso extinguir.

Para esto es para lo que sirven las obras de arte.

El materialismo de nuestros días es en realidad una actitud espiritualista, puesto que nos impide alcanzar en sustancia, para destruirlos, aquellos valores que escapan a los sentidos. El materialismo llama “espirituales” a estos valores y los descuida, y ellos envenenan entretanto el inconsciente de una época. No es espiritual nada que pueda ser alcanzado por la razón o por la inteligencia.

Tenemos medios de lucha, pero nuestra época está a punto de perecer porque se olvida de emplearlos.

La revolución rusa, en sus comienzos, hizo una verdadera carnicería de artistas, y todo el mundo se levantó contra ese menosprecio de los valores espirituales que parecían significar los fusilamientos de la revolución.

Pero, viéndolo bien, ¿cuál era el valor espiritual de los artistas fusilados por la revolución rusa? ¿En qué manifestaban sus obras, escritas o pintadas, el espíritu catastrófico de los tiempos?

Los artistas son responsables, hoy más que nunca, del desorden social de la época, y si los artistas hubieran sentido verdaderamente su época, no hubiesen sido fusilados por la revolución rusa.

Pues en todo sentimiento humano auténtico hay una fuerza rara que impone respeto a todo el mundo.

Durante la primera Revolución francesa se cometió el crimen de haber guillotinado a André Chenier. Pero en una época de fusilatas, de hambre, de muerte, de desesperación, de sangre, y cuando nada menos que el equilibrio del mundo era el que estaba en juego, André Chenier, perdido en un suelo inúti y reaccionario, pudo desaparecer sin pérdida ni para la poesía ni para su tiempo.

Y los sentimientos generales, eternos de André Chenier, si los tuvo, no eran ni tan generales, ni tan eternos, como para justificar su existencia en una época en que lo eterno desaparecería tras inúmeras preocupaciones particulares. El arte, justamente, debe tomar las preocupaciones particulares y elevarlas a la altura de una emoción capaz de dominar el tiempo.

Pero no todos los artistas son capaces de llegar a esta especie de identificación mágica entre sus sentimientos propios y las cóleras colectivas del hombre.

De la misma manera que no todas las épocas son capaces de entender la importancia del artista y la función de salvaguarda que el artista ejerce respecto del bien colectivo.

El menosprecio de los valores intelectuales, está en la raíz del mundo moderno. Y ese menosprecio esconde, en realidad, una profunda ignorancia de la naturaleza de tales valores. Pero he aquí una cosa que no debemos esforzarnos por hacer entender en una época que, del lado de los intelectuales y los artistas, produce una grande proporción de traidores, y que, de lado del pueblo, ha engendrado una colectividad, una masa que no quiere saber que el espíritu, esto es, la inteligencia, es la que debe guiar la marcha del tiempo.

El liberalismo capitalista de los tiempos modernos ha relegado los valores de la inteligencia al último plano, y el hombre moderno, puesto ante las cuantas verdades elementales que acabo de asentar, actúa como una bestia o como el hombre alocado de los primeros tiempos. Espera, para preocuparse por estas verdades, a que se conviertan en actos, a que se manifiesten por terremotos, epidemias, hambres, guerras, es decir, por el trueno del cañón.

 

Prólogo de LUIS MARIO SCHNEIDER.

México y Viaje al país de los Tarahumaras. México. Fondo de Cultura Económica. 1984. Pág. 200-202.

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