Por: Johannes Odental
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Por: Robert Mapplethorpe
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En Otelo has elegido un tema literario. ¿Cómo es que te has interesado por un tema del teatro clásico y que se encuentra en una tradición muy distinta a la de tus producciones de danza ritual?
Haberme decidido por Otelo es algo que tiene, naturalmente, muchas facetas y dimensiones. Puedo decir que es un tema que siempre he soñado en poder realizar. De muchacho, cuando vi las primeras puestas en escena de Otelo en el teatro, en la ópera, me preocupaba sobre todo el hecho de que Otelo siempre era un blanco pintado de negro. Con esto no me refiero tanto al aspecto racista, que también existe, sino a la cuestión de si ese hombre pintado de negro puede expresar auténticamente lo que un negro sentiría en esa situación. Esta era para mí la cuestión principal. Ahora ha llegado el momento favorable para plantearla. Es evidente que existen hoy varias cuestiones más, por ejemplo la del rol de Otelo, el papel del extranjero en la sociedad. Otelo conoce su función y juega con ello. Otro tema es el de Yago cuestionando la moral social, o el del carácter de Desdémona, una mujer que busca la aventura con un extranjero como Otelo, una mujer, que trata de vivir gracias a él aquello que le estaba cerrado, el camino hacia lo desconocido. Intenta usar a Otelo como una puerta por la que salir de su propio mundo. Le dice a Otelo que no ve su color. Es también un amor utópico. Mi planteamiento sobre el escenario es cómo retratar a este Otelo. El se había labrado por sí mismo una buena posición, lo que quiere decir que sabía como sacar ventajas de su extranjería. Y al mismo tiempo, toda la sociedad sabía que dependía de él. Otelo juega este juego mucho tiempo, hasta que saca su última carta. Si le permiten que se case con Desdémona, será el rey. Y se lo permiten. La única reacción honesta es la del padre de Desdémona, que dice que no: ¿Cómo se va a casar mi hija con ese extranjero negro? Pero la sociedad lo reduce al silencio. El amor de Otelo por Desdémona es una ficción. Es una idealización, no es concreto. Me parece que hay un momento a partir del cual todos se aperciben de lo que sucede. Y a partir de un punto determinado Otelo deja que actúen los otros. Tengo que averiguar por qué. Porque Otelo era un hombre sensible, inteligente. ¿Por qué deja que Yago trame sus intrigas? También Desdémona camina hacia la muerte, sin resistencia, a partir de un momento determinado. NO sé si esa profunda necesidad de la tragedia consiste en que aunque sabemos cómo se desarrollan las cosas, sin embargo no las evitamos. Como si hubiese una necesidad interna. Una de las primeras ideas de la nueva producción es que nadie abandonará el escenario. De este modo todos y cada uno serán testigos de su propio destino, nadie escapará a su destino.
Tengo la impresión de que así surge una especie de ballet de argumento. ¿Habrá pues personajes en el escenario que serán interpretados por los bailarines?
Sí. Ese es un reto, que cada uno de ellos actuará un personaje específico. También quiero meterme más al fondo en el terreno del teatro, me interesa la fuerza del drama. ¿Cómo podemos revivificar el drama, actualizarlo? ¿Y cómo hacerlo cuerpo? Shakespeare poseía todavía la fuerza de los diálogos. Eso es lo que quiero descubrir con el cuerpo.
Ya has mencionado el interés biográfico por Otelo. En los años pasados te has enfrentado con figuras mitológicas de la Antigüedad helénica. ¿Existe para ti algo así como una identidad cultura? ¿O perteneces al número de los emigrantes, de los nómadas dentro de una cultura mundial?
Ya en Brasil me sentía vinculado a un plano simbólico, o mejor dicho, mitológico, de movimiento. Y desde el principio he procurado entender la vida e interpretarla de nuevo en mi danza. Una figura mítica como el ave fénix toca los planos del consumirse por el fuego y del renacer, y en Pegaso es la experiencia del vuelo. Estas figuras fueron muy significativas en relación con mis raíces. De Brasil me fui a Nueva York con Alvin Ailey. Hice que mi cuerpo profundizase en el estudio de la danza moderna. En este sentido no es que me educase en una técnica sino que dejé a mi cuerpo investigar esa técnica. Y ello afecta a mi propia vida en mi cuerpo. Estas experiencias me trajeron a Europa y a la danza expresiva. Descubrí el expresionismo, que me era completamente desconocido hasta entonces. Esto es para mí un continuo diálogo, como el que Franz Fanon ha descrito en su libro Los condenados de la tierra; ese aspecto de que las raíces culturales no son algo fijo. Tenemos que entenderlas como evolución, como desarrollo, y dentro de su conexión universal. En ese libro, Fanon muestra cómo el teatro europeo procede la tragedia griega, y ésta, a su vez, de la cultura egipcia. Para mí es muy importante que si bien debemos poner de relieve las diferencias, debemos sin embargo, y sobre todo, reforzar las vinculaciones. Hans Kresnik y yo mantenemos un diálogo incluso sin palabras. Yo me meto tanto como es posible dentro de sus ideas. Pongo en juego mi propia existencia, yo mismo. Cuando llego al estudio no me acuerdo más para nada de todo lo que he elaborado intelectualmente. Le dejo a los movimientos que vivan su propia vida en mí. NO sé de que pie, de que mano, de dónde viene el movimiento. He puesto mi cuerpo a disposición para que actúe en él las ideas y los movimientos. Ahí vuelvo a estar en mis raíces. Es como en un trance. Le doy a mi cuerpo las ideas y dejo que las ideas trabajen dentro de mí sin tratar de fijar nada de antemano. Todos los días bajas al río, pero el río no es nunca el mismo. Así también tienes tú que traer cada vez de nuevo tu energía vital. Esa es mi relación con Kresnik y con el teatro-danza. Un aspecto del teatro-danza es la reflexión sobre el individuo y la sociedad, y para mí el individuo, el cuerpo mismo, tiene que participar totalmente en el juego. El bailarín tiene que aportar su propia vida.
Quisiera insistir en el tema de las diferencias entre las culturas. Tu hablas de un arte universal, ese es un plano antropológico. Pero simultáneamente los transfondos culturales siguen siendo muy distintos. Por ejemplo, la cultura te coloca a ti en Alemania en una determinada posición. Y Otelo es también un juego que tiene que ver con eso.
Yo estoy completamente en desacuerdo con los puristas. Las raíces están ahí. Y podemos aprender de ellas. Pero yo estoy más a favor de la fusión. La danza es la experiencia de la vida en ti, la movilización de dificultades y posibilidades. Eso siempre significa confrontación.
¿Tienes un transfondo religioso? ¡Con seguridad que no eres un animista! Pero tienes un mensaje, una fe que conecta con tu danza.
¡Yo no soy expresionista! Estoy muy próximo a mis raíces brasileñas sin que las practique. Lo que me mantiene durante la danza es el problema de la existencia. Ese instante mágico encima del escenario. A veces abandono el escenario con la conciencia de que ha sucedido algo, y no puedo decirte cómo ha surgido esa comunicación entre el público y yo. A veces encuentro eso en la literatura, por ejemplo en García Márquez. En Sudamérica hay una relación mágica con la realidad. Puede ser que esté más desarrollado el sentido de la realidad. Borges preguntaba siempre: ¿Qué es real? Es algo que depende de un punto de vista. Desplázate un poco más a la derecha y quizás lo que veas no sea tan real. Eso es algo que fascina. ¿Por qué bailo? Si no existiese ese momento mágico en el que sientes que has traspasado una cierta frontera, que le dices verdaderamente algo a los demás sin adoctrinarlos, de no existir ese momento, no habría continuidad en la danza.
Te autocalificas como existencialista. ¿Qué significa existencia para ti?
La existencia, tal como yo la veo, es ficción. Existencia es utopía. Es una fe en la vida en el sentido del transformar el momento, la relación, y gracias a ello abrir constantemente nuevas posibilidades. En eso creo. Creo en el cuerpo, no sólo en el alma. El es la casa que tengo ahora. Y puedo probar a escudriñarlo y sensibilizarlo una vez y otra vez, siempre. Trato de encontrar una nueva ordenación espacial, una ordenación espacial de cuerpo a cuerpo, de bailarín a público. Me pregunto cómo es que puedo llenar de contenido esa ordenación.
Hoy decimos que la cultura y la sociedad son órdenes simbólicos. No podemos escapar a él. Hemos nacido en medio de un contexto especial y observamos a partir de una determinada perspectiva. Y cuando nos trasladamos a otra cultura, entonces podemos desplazar un poco de todo esto. Pero los símbolos, los órdenes continúan, permanecen. Ismael, tu provienes de una cultura distinta a la europea. ¿crees que existe realmente ese nivel común de comunicación?
No cien por ciento. Y sin embargo recuerdo muchos momentos en que sí ha sucedido, en que un ser humano dice: ¡Oh Dios mío, no es él, soy yo, ése soy yo!
¿Te pasa también a ti?
Sí, por ejemplo me meto con un tema con el que no estoy familiarizado, como Bacon. Descubrir esa alegría en la destrucción, el placer de dominar, esa crueldad que poseemos todos, pero con la que pocas veces nos relacionamos.
Tu presentas tu trabajo dentro del sistema del sistema teatral alemán. ¿Es éste el lugar adecuado?
Naturalmente que este es el sitio para el que trabajo. Siempre me he sentido como alguien que se infiltra, a mí mismo y, como consecuencia de ello, también en mi entorno. Y a través de esa infiltración el resultado no pertenece a mi cultura sino que es la consecuencia de una confrontación. Pero entonces ya no es mío. Es nuestro. Se convierte en una tercera cosa que finalmente nos pertenece a todos.
Categorías tales como colonialismo e imperialismo, o la emancipación del “Tercer Mundo”, ya no juegan ningún papel para ti.
No. Estoy muy alejado de todo eso. Creo que tenemos tesoros culturales que son propiedad de todos. Si somos sensatos, estudiémoslos todos y aprenderemos de ellos. Cuando escucho decir “mi cultura”, yo digo “nuestra cultura”. Las diferencias son bienvenidas pero no el sentido de separarnos sino de comunicarnos. Porque sólo así podrás hacer progresos dentro del humanismo. Es un sueño existencial. Viéndolo así, soy un creyente. Porque confío en las posibilidades del ser humano.
Esto me parece fundamentalmente importante para una discusión acerca de una sociedad multicultural. El problema es que los organizadores promotores opinan que la cultura extraño sólo puede ser presentada dentro de un contexto europeo. Pero tu hablas de una posibilidad distinta, la del diálogo.
Cuando llevé Delirium of a Chidhood al Brasil, esto es: una producción que tenía que ver con las raíces pero que, como teatro-danza, adoptaba una forma completamente distinta, la reacción del público fue como si se hubiese vuelto a encontrar algo que se hubiera perdido. Alejamiento de las propias raíces no quiere decir que las abandonemos. Para mí era muy importante conducir las ideas intelectuales hasta su fundamento. Y ese era el cuerpo. Recién entonces tienes la posibilidad de transformar.
En la Theaterhaus Stuttgart estás ahora organizando tu propia compañía.
Al comenzar el trabajo me he vuelto a meter de lleno en los escritos de Grotowski. El es muy importante para mí en relación con los bailarines. Esto comenzó ya con Bacon. Es verdad que tengo una compañía, pero no hago coreografía en el sentido tradicional. Yo quiero dar directrices que sean muy claras, pero sobre todo quiero abrir, naturalmente, las posibilidades del diálogo con los cuerpos de los bailarines. En mi trabajo parto de un concepto teatral. Necesito de una dramaturgia, busco una dirección. Esa es la condición previa para conseguir un resultado coreográfico que sea auténtico.
¿Qué entiendes por autenticidad?
Cuando haces un trabajo en el que no sólo reproduces sino en el que tomas parte con todas tus posibilidades, entonces surge algo así como autenticidad. Entonces no eres ya nada más que un bailarín, sino una persona que hace es de la danza como comunicación. Sólo cuando consigo una estructura de diálogo entre los bailarines sólo entonces puede surgir también para el público. A través de la danza descubro el teatro. Investigo la fuerza de lo dramático porque en ella encuentro preguntas existenciales que apoyan la presencia del bailarín. Este es mi punto de partida. Por eso mismo estoy también fascinado por la mitología, porque confronta de inmediato con una fuerza que sigue siendo efectiva hasta hoy. Como un espejo de nuestra sociedad. Con esta aproximación a un lenguaje teatral no estoy aludiendo a un “Physical Theatre” (naturalmente que mi trabajo puede ser calificado de teatro-danza o de teatro coreográfico), sin que más bien busco muy específicamente la fuerza dramática. En Bacon me entregué más radicalmente que nunca lo había hecho antes. Cuando llegas a ser consciente de tus propias barreras, encuentras una energía que está estrechamente unida a lo creador. Entonces puede comenzar un auténtico diálogo en el que participo directamente. Me cuestiono a mí mismo, no cualquier rol a interpretar. Esta es para mí la fuente del arte. Esta utopía del cuerpo y la comunicación. Eso es también lo que quiero transmitir a mis bailarines como posibilidad. De este modo mi estructura coreográfica está vinculada a Artaud y a Grotowski. Y completamente parecida es la vitalidad con la que Hans Kresnik monta sus puestas en escena. Pertenece al género de directores que tienen la capacidad de sondear fronteras. En ese sentido colaboramos.
Un cuerpo negro desnudo tiene un determinado significado en la civilización occidental. Entonces hay ahí un motivo importante del que haces uso cada vez de nuevo en tus representaciones: el desnudarse el cuerpo, o sea, liberarse de la cáscara civilizadora, si así lo quieres. Asocias un lado salvaje, primitivo, del ser humano, una especie de naturaleza.
¿Por qué sigue siendo el cuerpo un tabú? Esta es mi primera pregunta. En mis representaciones trato de romper esa barrera. Especialmente en Bacon he llegado hasta el punto más extremo. Cuando muestro lo que dice Bacon: El cuerpo no es más que huesos y carne. Eso es todo. Eso sacude a las personas. Como en el momento en que estoy cogido en un matadero, o al principio cuando estoy desnudo en el escenario y tengo un ataque de asma. Eso no es nada bello. Es una confrontación con la muerte. Mi idea es la de la apertura y la exposición del cuerpo para confrontarnos con algo que es muy profundo y muy serio, pero también tabuizado, esto es: la muerte. El fundamento de la danza es el camino hacia el cuerpo y no la abstracción de ello. Puedes volar, pero sólo a partir de la materia. Primero tienes que ir a través del material, y después puedes largarte a volar.
Humboldt. Berlín. Nro 116. Mayo 1995. Págs. 18-20.
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Mecánica Celeste 