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El muy ocupado.

A veces me sorprendo al ver la facilidad con que los hombres aceptan el rechazo de una solicitud, una invitación o de un ofrecimiento profesional, cuando se la fundamenta con un exceso de ocupación. La causa de ese fenómeno reside en la sensación de que la falta de tiempo indica una alta calificación profesional o, más aún, fortuna. Quien así rechaza demuestra no necesitar al otro, y eso despierta respeto y amor. Conozco personas que saben eso instintivamente y que rechazan, aun cuando no tienen nada que hacer. De ese modo se dan un aire de importancia, y cuando menos, logran que se les vuelva a rogar con mayor insistencia. Aun cuando ello no ocurra, tienen la satisfacción del valor social de su propia persona. Evidentemente, también conozco personas que, a pesar de trabajar mucho, están tan habituados a identificarse con el otro que no les resulta fácil decir que no, incluso cuando el pedido es convencional. (La reflexión anterior prescinde del interés material que regula prevalentemente las relaciones).

El empleador y el empleo.

Después de prolongados errores, que desde afuera prácticamente no podían diferenciarse de una desdicha sin culpa alguna, el empresario libre se vio amenazado por la bancarrota. Debía comenzar de nuevo. El empleado se equivoca y es despedido; se halla en constante peligro de recibir una reprimenda o, más aún, una sanción. ¡Qué diferencia debe surgir a raíz de esto en la conciencia de sí mismo, que debe influir hasta en los más ínfimos pormenores del carácter y de la conducta!

Sentido del trabajo.

 

Hoy en día hay que ensalzar el sentido del trabajo, pues todos son empleados para quienes el trabajo no tiene, en realidad, sentido alguno. Merecen la compasión en este proceso de alienación, evidentemente inevitable, en su segunda edición (la primera fue la economía libre de mercado). En sus oficinas miran de soslayo las agujas del reloj que los dejan en libertad para efectuar sus tareas domésticas y ver televisión.

Pregunta.

 

En la Antigüedad, el trabajo era un oprobio, cosa de esclavos, mientras que hoy en día trabaja Rockefeller. En la última generación las buenas tortas las hacían las comadres, la cocina era la degradación, y hasta la institución chef apenas si tiene cien años. ¡Actualmente, las mujeres aparecen como propaganda en colores para un flan de producción industrial, ocupando una página entera del New Yorker! ¿Qué es esta cultura?

Traducción: LOUIS MAMES

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Apuntes- 1950-1969. Caracas. Monte Ávila Editores. 1976. Págs. 25-26, 40, 54, 64.

 

Nadie juega impunemente con las fuerzas maliciosas que habitan este mundo. La sombra del ala de un ángel marcará siempre la mirada de los extraviados que galantean con el abismo. Pero la noche, la sangre, lo fatal, las secretas voces de la tierra, el amor, el corazón puro del hombre, el encanto infinito de la materia, todo eso que los sabios buscaron traicionar, arrebatados por una quimera escasísimamente atrayente, y elevar en alguna parte –en el Vacío, por supuesto- la forma abstracta de la belleza pura, llega un día que vuelve a ocupar su lugar, así, sencillamente, en los labios de un atenazado andaluz que cabalga bronce y sueño entre los olivares lustrados de luna de su patria. La identidad de la tierra se parece sorprendentemente a una canción varonil que se pierde tras las lejanas montañas y se desvanece. A cuenta de la hierba sedienta, a cuenta de los hombres que pagaron con su sangre, gota a gota, cada palmo de reciente libertad conquistada, la Poesía se yergue para mostrar en la luz un trozo de la más “santa madera” de los siglos.

Ninguna relación con ella tiene la literatura ni aún la más perfecta. Lo importante no es que abra uno las hojas de un libro para encontrar frases más o menos delicadas. Es reunirse con una fuerza que le hará avanzar hondamente hasta las raíces de los árboles, pasar cariñosamente sus manos sobre las más afligidas mejillas, circular como la sangre por las venas de sus semejantes. Lo importante es que pueda, junto con el poeta, viajar por un mundo infinito, crudo, enigmático, con aquel mismo sentimiento de cuando era pequeño, entre los frutos acuchillados, las estatuas mutiladas y los planos de la Cosmografía. Que pueda alguna vez, desde la posición en que se encuentra sentado, encontrarse de pronto perfectamente libre, perfectamente echado al olvido, en las calles de una ciudad cual la vieja Granada, con las manos en los bolsillos, la camisa desabrochada, silbando, y allí rememorar –Dios mío- el caso de un hombre que cayó bajo las balas de los enemigos de su ideología, de un hombre de treinta y siete años, gitano, músico, actor, rebelde, que un día se inclinó con respeto a oír –y oyó- el sermón de la tierra. Y que no se oiga nada más. El sermón de la tierra es amargo y cala los huesos.

Sería preciso quizás que uno se trazara por un momento ante sí los rasgos que conjuntan la semblanza intelectual de la España de hoy, que tensara algunos de aquellos hilos invisibles que profundamente en su historia entraman decir comprender con más inmediatez, la profundísimamente singular, la profundísimamente universal poesía de Federico García Lorca.

El fenómeno del adanismo, como algunos críticos quisieron denominar el drama del alma aislada del viejo español que busca, apoyado exclusivamente en sus propias fuerzas y lejos de cualquier entorno “condoliente”, avanzar hasta las más apartadas regiones de lo Inverosímil; la manía de lo absoluto que tiránicamente le habita; el paradójico nihilismo aquel, el vinculado estrechamente con un desesperado, febril amor de vida y que encuentra cumplidamente su expresión en la palabra nada “la palabra más española que existe” como dice Cassou; ayudarían negativamente, con su estudio, a una eventual comprensión más completa de la obra lírica y dramática de Lorca. Pero también positivamente, los matices locales, catalanes, castellanos, andaluces y las singularidades nacidas de la prolongada entremezcladura del elemento árabe con el europeo contribuirían sin duda al más sólido encuadre crítica de su lirismo. No obstante no es de las páginas de una Historia de la Literatura, como de la tierra y de la sangre de una patria de lo que hacen depender su suerte las del poeta del Romancero Gitano.

Hete aquí que, entre una polvareda lejana, en la punta de la huerta, un extraño cortejo parece avanzar tardo por su camino. Hasta acercarse –tarda aún- la nueva ha dado de boca en boca la vuelta al pueblo y ya un jubiloso remolino de gente se apretuja en las callejuelas esperando saludar a esos polvorientos jinetes que preceden y a aquella larga carreta que les sigue rulando sobre sus cuatro ruedas, mientras delante en el toldo un gran letrero brilla retemblando entre los racheados rayos del sol: La Barraca.

¡La Barraca! Unos poco, otros mucho, todos saben que este es el teatro ambulante estudiantil que viene a ofrecer ahora a su pueblo algunas representaciones. Unos un poco, otros mucho, todos saben o les suena que “alma” de este teatro, actor, músico, director, autor suyo, es Lorca, el poeta Federico García Lorca, que cuantas veces tuvieron ocasión de oír poemas de él, una mano invisible se diría que les aferró el corazón. En poco tiempo todo este gentío, las muchachas hermosas, los campesinos ancianos, los mozos sudorosos, los granujillas descalzos, y las madres de pelo ceniciento, echarán lágrimas y brincarán de alborozo viendo sobre la improvisada escena obras vivificadas como las de Lope de Vega o de Calderón o el propio Lorca, “Yerma” ante todo y después “Rosita”, la del “lenguajes de las flores”, la “Zapatera prodigiosa” o finalmente, las famosas “Bodas de Sangre”, que más tarde hundirán el mundo en Madrid, en Barcelona, en París, en Buenos Aires, en Méjico. Allí admirarán al hombre que dirige todo esto, toma parte él mismo en sus representaciones, escribe su música tan encantadora, trasuntada siempre de los romances populares, por limitarnos aquí solamente a sus conocidas “Gallegas” y al “Cante Jondo”. Allí, por último, le oirán recitar sus poemas, los hay archiconocidos poemas del “Romancero Gitano”, un “Romance de la luna, luna”, una “Preciosa y el aire”, y dejarán su fantasía volar suelta sobre las enjundiosas expresiones en donde la realidad se hace sueño y el sueño realidad de forma tan natural, tan humana, que no les queda tiempo para pensarlo bien…

Gracias a Dios, a su lado no se encuentra ninguno de esos “intelectuales” de la capital o de los periódicos importantes que podría amargar su alegría murmurándole al oído que no puede ser posible que “el alba mezcla sus hombros”, “las estrellas se vuelvan campanillas”, “el viento vuelva la esquina de la sorpresa” no, esto no puede ser más que locuras y desvaríos.

El alma virgen admite en su pecho la emoción y con su ayuda comprende las cosas más difíciles del mundo, basta con que estas cosas sean en verdad vivas. El pensamiento puro, en las bibliotecas y en los claustros, cuanto quieras que fosforezca su vano ser… Bajo las murallas confinantes que erigió el renacimiento del 98, con las obras de tan diferente calidad de los escritores de la generación de Miguel de Unamuno, de Azorín, de Pío Baroja, y de Ramón del Valle Inclán, dos vigorosas corrientes líricas que tienen las dos su fuente en el siglo XVII vienen a abrir su delta en nuestros agitados días. La una, sacada de la concepción poética de un Góngora, que concentra todas las severas, herméticas, refinadas estéticas (las mismas de las que tomará conciencia más tarde Europa y las llamará “malarmianas”) viene a encontrar su personificación actual en un poeta como Jorge Guillén. La otra, llena de la frescura, la riqueza, la fecundidad y la espontaneidad de la canción popular, arranca de Lope de Vega y llega directamente a los líricos contemporáneos de Andalucía, un Rafael Alberti y –sobre todo- un Federico García Lorca. La idea del “poeta popular”, en la persona de éste último, por primera vez toma su auténtico significado.

Porque no es Lorca ni aquel joven anémico que, por exagerado respeto a las tradiciones nacionales, busca crear simulacros “literarios” de las canciones populares ni tampoco el versificador iletrado que anda por la calle para recitar fáciles cancioncillas del momento. La rica tradición poética de su tierra y la Europa contemporánea parecen haber nutrido desde muy temprano su estética, mientras por otro lado, los movimientos revolucionarios de su época y sus diversas conquistas, muestran no haberlo dejado indiferente. Basta con que alguien lea la “Oda a Salvador Dalí”, preste atención a la forma como consigue alternativamente pasar de la realidad interna a la externa, suprimir las contradicciones de la acción y del sueño, crear imágenes atrevidísimas, capaces de violentar el “sentido común” (imágenes que sin embargo saben esconder siempre su paridad en el gran mundo objetivo) para que comprenda qué buscó retener y qué desechar, qué variar y qué asimilar, qué condenar y qué aclimatar del movimiento internacional del superrealismo, este poeta, a la atmósfera de su tradición. Y desde este punto de vista logra realmente Lorca desmoralizar a todas las tentaciones que podrían empujarle lejos del elevado objeto que él se impuso a sí mismo.

De naturaleza innovadora y radical logró trabajar para el nuevo arte y para la revolución, sin convertirse ni por un momento en un sabihondo que monologa o en un propagandista que se politiza. De naturaleza, en el fondo, pesimista y romántica logró dar la amargura de la vida inseparable de su encanto, lo inevitable del destino lejos del plano estéril, en tanto, a la vez, como artista, pudo huir de los símbolos manidos y de la técnica sentenciada de la concepción académica sin verse huérfano en absoluto del gozo de contemplar sus poemas vertidos en una nueva arquitectura personal. Su canción es seria, viril. Con él encontramos ya lejos del tipo del “poeta maldito” que sin motivo se complace en sus malos instintos y busca proyectarlos, con una tremenda ampliación, hasta el infinito. Nuestros tiempos libran una lucha por promover un modelo de hombre completamente diferente y Lorca con su agudo sensorio muestra haberlo sentido desde un principio:

Me porté como quien soy

como un gitano legítimo

 

dice en uno de sus poemas. Y verdaderamente, así se comportó desde siempre este gitano, apasionado amante que se mostró digno de estar al lado de su pueblo antes de que le atajaran los engañapueblos.

La noche y la luna acompañan casi incesantemente sus errabundeos, crean un misterioso clima, lleno de sombras de amantes que bajan a las orillas del río, de muchachos que sueña en la ciudad de los gitanos, de mujeres en vela por arriba en los altos balcones verdes, de duendecillos del cuento o de arcángeles que continúan su obra entre nosotros. En la noche platinoche la causa secreta del mundo, volatilizada de los árboles, de las piedras, de las estrellas, se reúne con la meditación, de la misma manera que se reúne con la piel del hombre. La tierra que acaricia con suavísimo viento su hierba pero que esconde en sus entrañas miríadas de muertos, dicta en secreto sus mandamientos. Lorca la ama a esta tierra, la ama hasta la muerte. Las personas que lleva sobre su corteza están todas sometidas a su destino ignoto, destino no humilde, no hostil a las alegrías y a los heroísmos,  sino aguerrido y majestuoso como las rocas de los héroes del poeta, un Ignacio Sánchez Mejías, un Walt Whitman.

Edición de ALFONSO SILVÁN RODRÍGUEZ

Antología. Madrid. Akal Editor. 1982. Págs. 213-220.

 

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Buscar vivir con la conciencia de habitar un espacio, y tratar de entender el contacto con los otros que también lo habitan, puede llevar a abrazos extraños.

El proyecto ha llegado a un punto en que implica dramaturgias para una ciudad, dramaturgias en que el único actor es la ciudad misma y las estructuras y procesos que han improvisado sus habitantes, sin saberlo siquiera. Quedan formas, tensiones, y desenlaces que se presentan en una función continua. Para nuestras necesidades, es más útil enfocarnos en instancias particulares porque toda la obra, aunque esté presente en la realidad de la ciudad en cada momento, es demasiado vasta y compleja para el espectador. Así que sólo gestos, coreografías fragmentarias, lograrán aislarse momentáneamente para nuestro deleite. Miraremos a nuestros monstruos comunitarios uno por uno, y sus movimientos y compulsiones serán nuestras operas urbanas de sobrevivencia e imaginación.

En este primer caso, empezaremos con un hueco, un túnel, una travesía, el canal digestivo de un insecto gigante hecho de nuestras ansias: el pasaje comercial. No nos deberíamos sorprender que este nos lleve a un momento íntimo e intransferible. Esa es la naturaleza de la madriguera que llamamos ciudad. También hay algo de trampa en todo esto, vislumbrar una imagen emblemática de un recuerdo que te habita, esa imagen colgada ahí, tras un vidrio, de carnada.

 

 

  1. La Morfología de un Pasaje Comercial

 

Aquí se trata del Pasaje Junín, Pasaje Camino Real, Pasaje Astoria, Pasaje Junín Maracaibo, Pasaje Unión Plaza, y Pasaje Patio del Unión, un laberinto de pasajes comerciales que es el resultado de más de treinta años de conexión y elaboración, y que se encuentra en el centro de la ciudad de Medellín, Colombia, la Tacita de Plata, la Capital de la Montaña, la Ciudad de la Eterna Primavera. Aunque existen muchos sitios parecidos en la ciudad, este texto trata es este complejo de pasajes que queda entre Avenida La Playa y la Calle Caracas en sentido sur-norte, y entre la Avenida Oriental y la Carrera 50, o sea Palacé, en el sentido oriente-occidente. Su centro es el pasaje peatonal Junín. Estos pasajes comerciales se encuentran a nivel de la calle, y son corredores que cruzan una cuadra internamente, con almacenes pequeños por ambos costados, cielorrasos típicamente bajitos, y entradas y salidas por lados opuestos de las cuadras. La impresión que dejan es de una banalidad absoluta. Nunca se ha dicho que uno de estos pasajes comerciales fuera elegante o pintoresco, o moderno, ni siquiera agradable. Una de las funciones de su estética es la de ser un lugar insípido casi al punto de la invisibilidad.

 

El pasaje comercial surge en un momento de transición para Medellín de ser una capital de región rural a ser una ciudad urbana. Ese momento se caracterizó por un movimiento de activos desde los propietarios hacia inversionistas con una nueva movilidad económica. Pero mientras esta sociedad entre inversionistas y propietarios continuó, los resultantes proyectos llevaban la huella de un concepto híbrido. Aunque los materiales, el diseño, y la estética de estos proyectos ya empezaban a llevar los rasgos de la cultura de producción masiva, los objetivos de estos proyectos seguían siendo esencialmente los de proyectos de propiedad raíz. Nace así un gigante desde el caos de centenares de vendedores pequeños en el momento que encuentran locales que les proporciona el inversionista como intermediario y representante del propietario. Más tarde el inversionista convertirá el mercado en un intercambio entre intermediarios, y no necesitará ni el terrateniente ni el vendedor pequeño.

 

Lo barato se repite. Ese aire de los setenta. El parecido de la palabra “momento” con la palabra “monumento”. ¿Se podría hablar de algo nuestro en la estética del pasaje comercial? ¿Hasta dónde son estos pasajes el resultado de la estrategia económica de una voluntad, o al contrario simplemente la flor de una cultura en su especificidad? El pasaje comercial como la unión perfecta del contenido y la forma. La posición estética en toda su espontaneidad. Moldeada por lo nuestro en su momento de construcción. El pasaje comercial no tiene razón de ser. El pasaje comercial es algo dicho por alguien a alguien más en un momento. Sus resonancias rebotan por nuestra realidad.

El pasaje comercial es uno de los once cañonazos del año. Es una pintura que representa a una adolescente desnuda de venta en el Parque Lleras. Es un colectivo, es una banana, es unos pantalones de paño. Es colbón, icopor, y limpiatipos.  Es una marca china, que también son buenas. Es un tintico, una solterita, es un par de tenis con lucecitas. Es un incienso de todos los sabores, y un afiche del Che. Es una fotocopia gris y un letrero de neón.

No se le dice centro comercial, sino pasaje comercial.

Pasaje significa acceso rápido en un punto donde antes no había acceso siquiera. Desde el nombre ya está establecida una necesidad de hacer trampa, de una travesía, de llegar más rápido de lo normal. Se establece como el sitio, o de la ganga, o del objeto particular (Eso se consigue en…), lo cual forma parte de un código urbano, casi un rito consagrado y repetido por el devoto. Al comprar la picadura de tabaco en la relojería, donde es más costosa y menos fresca que donde el sastre con aire inglés, cometo un pecado contra la sabiduría de la urbe, le he faltado al respeto y dejo de ser uno de los atentos que participan en los cambios perpetuos de la ciudad. Pierdo la ventaja que tanto ansiaba, y ya soy casi un turista o un gringo (el nombre genérico para cualquier extranjero ignorante).

En la evolución del reino de lo práctico, la idea de calidad al fin resultó muy abstracta y poco confiable en términos de ventas. En la práctica, los atentos se enfocaron más en precios bajitos que en la calidad de lo que se vende. Así que la ganga le ha ganado a lo particular. Esto produce realidades comerciales paradójicas, como el almacén de música con empleados que odian la música o no saben nada de ella. Ahí empieza la impresión que los productos comprados en el pasaje empobrecen en vez de enriquecer.

La seducción del nicho, o será del segmento, de mercado, que ocurre en el pasaje viene a través de la facilidad y la supuesta impunidad de la compra que ahí se hace. Es un sitio de paso para mucha gente, donde no se da recibo, y todo acerca de la transacción está a la vista, y por eso es supuestamente transparente. Este posicionamiento se refuerza con una estética de sencillez. Se supone que las cosas son más baratas en un pasaje comercial porque todo es tan sencillo, tan aparente. Hay una atmósfera permanente de austeridad económica en estos sitios. Los pasajes comerciales casi siempre son de un piso, o de un nivel que sube o baja gradualmente por rampas. No aspiran, no se amontonan. En vez de subir, se extienden, se riegan.

Dado que hay fondos limitados, sin posibilidades de desperdicio, se regatea una estética común, lo cual no sólo dicta el diseño en grandes rasgos del pasaje, sino que también establece que el adorno o cualquier elemento ornamental sea un costo innecesario que seguramente se le va cobrar al cliente. (¿Cuanto me valdrá la elegancia de ese sitio? ¿Cuanto me irán a cobrar sólo por la presentación de ese producto?) Por eso el estilo de vitrinaje resalta claridad y sencillez. Todo está ampliamente iluminado, y casi siempre los precios están claramente a la vista. Las paredes las dejan blancas, y gritan una claridad indiscutible. El blanco es la limpieza, la higiene, el desinfectante, lo institucional. El blanco es el espacio sin contenido. Es el acierto de tiro al blanco, es el color de la casa modelo, de telenovelas, del saldo en blanco, de la conciencia después del límpido. Si las paredes no son blancas son de un marrón muerto o un beige de lienzo, de fondo. Estos son los colores de la bandera de la aventura insípida.

El cielorraso del pasaje siempre es bajito. La economía de espacio en términos verticales tiene sus asociaciones en nuestra cultura. Todas estas asociaciones tienen que ver con la ventaja secreta. El espacio es bajito porque es mejor que no aparente nada en especial.  Es bajito porque sólo en la cueva esconde el pirata su tesoro; porque hay que ganarle al laberinto para tocar el sol; porque se parece a la plaza del mercado, al mercado turco, al toldo; porque escarbamos y escondemos como roedores, como ratas; porque la ganga no es para todos; porque negociamos mejor cuando nadie nos ve; porque la guaca se desentierra; porque nada desmesurado puede ocurrir en un espacio contenido aunque todos nos vamos a las minas a soñar de riqueza repentina.

Pero se trata es de una herida, de una urgencia. ¿La sala de urgencias prácticas de la identidad trata de neutralizar el impacto de sus tratamientos para que el paciente que necesite salir de compras sin pretensión pueda aprovecharse del acceso directo del pasaje, aunque cada vez se parece más a un laberinto y menos a una travesía. Empieza a desaparecer el paso directo que promete llevar al transeúnte a otra vía, otro referente. Con el despliegue de conexiones, curvas, y posibilidades de desvío, el transeúnte se da cuenta que, en vez de obtener su objetivo, ha entrado en un contexto intermediario, con su propio proceso de experiencia. El vehículo, el transcurso, se ha transformado en un nuevo territorio, y ya es imposible meterse en él o salirse de él como cuando era un tren o un automóvil. Su neutralidad de contexto ha sido remplazada por una narrativa. Lo que era puntuación, se ha vuelto una frase entera. La cita se prolongó en un tratado. Ya es un tratamiento médico para la ansiedad.  Aunque entró al pasaje sangrando sólo banalidades, el paciente encuentra que el suero sin sabor de lo que todo el mundo está usando, para esto o aquello, será sólo la primera medida, la primera dosis, de un largo proceso para seguir en las mismas. Ya no hay ni entrada ni salida inmediata. Entrar es adentrarse y salir es ir saliendo.

Ahí en la “Y”, en este preciso momento, llega el pensamiento que has leído algo igual, o por lo menos muy parecido, a esto último en otro momento en este texto. ¡Claro que sí! ¿Pero dónde fue? ¿Hasta dónde te vas a devolver para comprobarlo? ¿Hasta el comienzo? Y ¿por qué no te devuelves cuando algo similar ocurre en la vida? ¿Sientes que el texto se está volviendo repetitivo, y que te ha estafado el autor? ¿Será que en la vida el hábito de la estafa, de que Dios decepciona y que todo seguirá repitiéndose ya está bastante establecido? De todas maneras este incidente, este tartamudeo del momento, te ha dejado con menos ánimo para proceder.

Pero no se quede ahí con la boca abierta. ¡Aprovecha! Siga extendiendo la mano que hay frutas a todos lados. El jardín es extenso. En nuestra sociedad, donde los senos y las nalgas son artículos de consumo masivo, es casi obligatorio que la muchacha joven que atienda (porque será una muchacha joven quien atenderá) luzca una camiseta con escote y pantalones apretados. Todo pareciera estar ahí a la mano y con un precio determinado. Vivir es deslizarse. El consumidor bulto se mueve sobre una correa automática impulsado por su propia insatisfacción, y baja por el deslizadero de su pereza. La excitación de la caída, del ser vehiculo. El vértigo, la falta de fricción, la gravedad, elementos de un viaje pasivo, de dejarse llevar, como al leer un discurso, este texto, se cae por la hoja. Al lector lo recibe la palabra que sigue, el deseo de completar la sintaxis y llegar a un significado, al ejemplo que sigue, a la estructura del argumento que lo canaliza, que lo lleva hacia una conclusión. Pero ¿qué pasa cuando esa conclusión se desvanece? Sólo hay página blanca al final del discurso. El lector se devuelve, o vuelve a entrar desde el comienzo, en busca de algo que se le ha perdido, que no ha entendido, ¿qué se le escapó? Querer llegar, y permanecer en un discurso lleno de repeticiones se manifiesta como el único habitar. Lo peor es esa sensación que uno ya había leído esto en otra parte, quizás dentro del mismo texto, estas palabras, textuales.

Porque el lector se disuelve. El tratamiento se divide en miles de citas, para que no se vuelva filosofía ni se vea como ansiedad. El paciente se toma su dosis sin pretensiones. El pasaje se ajusta a la condición del paciente. ¿Cuales son sus necesidades del momento? Zapatos prácticos, joyería barata y vistosa, suministros de oficina, instrumentos musicales para principiantes, perfumes en frascos grandes. Los transeúntes que entran por las bocas de los pasajes esperan llegar hasta estos artículos necesarios, la compra ya casi obligatoria, porque la niña le está faltando esto, y a mi marido se le acabó aquello. Esta necesidad borra, limpia la connotación de lujo o de artículo de ocio. El hospital de consumo que es el pasaje trata exclusivamente pacientes que necesitan curar una herida en su estándar de vida, y no a quienes buscan diversión o extravagancia. Al comienzo este uso del pasaje para algo tan sutil confundía al público, y el pasaje Junín- Maracaibo llego a llamarse el túnel de la quiebra en un tiempo. Pero la sutileza de la atracción del pasaje fue refinada por los mismos usuarios, y pronto los pasajes se habían extendido por todo el recorrido de la Calle Junín.

¿Será que el deseo, en forma de ansiedad, sobrevive todos estos intentos de volver el consumo algo práctico? La boca, hasta del paciente más paciente, se le llena de saliva cuando entra al pasaje, cuando se detiene frente a una vitrina.

Al entrar al pasaje, nos exploramos a nosotros mismos. Entramos físicamente al mundo de nuestros deseos, nuestras necesidades, y nuestras limitaciones. La negociación práctica, aunque no necesariamente realista, que resulta ser nuestro perfil de consumidor, se puede definir como la versión ansiosa de nuestra identidad. Alguien es lo que deja, sólo queda lo que le pertenece.

Pero lo que me pertenece hoy era de alguien más en otro momento. Su valor eventual como prótesis de identidad se ve más claramente a través de la membrana de la vitrina. Lejos de mi alcance, el objeto permanece en su estado puro. No ha resultado ser otro pedazo de basura todavía. Todavía no parece costoso comparado con lo que ha servido. Sus debilidades no son mías todavía. Es una posibilidad, y como toda posibilidad es abstracta. Decidir cuales productos y servicios merecen ser parte de mi vida me define, y ubicarlos dentro o fuera de mis movimientos es quizás el mayor beneficio que les sacaré. Una vez que entran a la fraternidad de mis pertenencias, las cosas sirven sólo en su implementación y pierden su aire de posibilidad. El uso de cada de mis cosas la disminuye y empobrece su destino.

La arquitectura del pasaje grita uso. Usar el pasaje para llegar a otra parte. El que habita los pasajes es un amante de transición. Un vehiculo camina dentro de un vehiculo. Las marcas, tan distintas a los nombres, hablan en otros idiomas sin significación, con la única utilidad de hacer soñar en lejanías. Lo descriptivo se reduce a asociaciones borrosas y efímeras. Al desenfocar lo presente y enfocar lo lejano, los productos mismos se vuelven vehículos, los peces exóticos tras el vidrio del acuario.

Nos exploramos a nosotros mismos por dentro cuando entramos al pasaje. Al entrar en nosotros mismos, nunca saldremos de nuevo. El cambio de ubicación es tan grande al pasar, que quien sale al otro lado no es el mismo. Al entrar en nosotros mismos, perdemos toda referencia más allá del ser, y nos fragmentamos en momentos.

La única identidad rescatable en este quiebre es el deseo de habitar estas esquirlas de sensación y pensamiento. La atención pasa de una a otra, alimentada por un sueño de unirlas. Pero lo único que queda es esa oscilación de presencia ambulante que nunca alcanzará ser una consciencia, un estar.

La opinión general y popular es que los pasajes comerciales en el centro de Medellín son una peste que va infectando cada vez más al viejo centro, volviendo sus adentros más feos y más insustanciales con cada metro que se toman. ¿Es este desprecio un rechazo a nuestra verdadera identidad?

  1. En busca de una analogía: el tórax del asunto

Seamos obvios, ¿para qué sirve un pasaje? Para pasar de un sitio a otro. O sea, para lograr un cambio. ¿Es este cambio de localidad sólo un cambio de localidad? ¿Será que podríamos hablar, por ejemplo, de un cambio de posición? Ahí, existiría una relación con algo más grande, con un contexto. ¿Será posible hablar desde antes de entrar al pasaje, de un acá y de un allá? Esto presumiría por lo menos una extensión de algo, y a la larga (si así se puede hablar), de un adentramiento en, o acercamiento a, algo, y lógicamente de un alejamiento de algo. ¿Será que podríamos hablar de un cambio de perspectiva? Aquí juega no solamente la necesidad de crear algo más grande (¿perspectiva sobre qué?), sino también cierto sentido, casi sensación, de experiencia, de un estado antes de y después de pasar.

Al fin nos queda la concepción de pasaje como proceso, en que, como extensión perpetua, no termina nunca. Paradójicamente, lo que se termina es el consumidor. Se termina en términos de imaginación, en términos de recursos, y en términos de la misma energía que lo impulsa. El pasaje vuelve el consumidor un ser aún más sencillo de lo que era antes, le sangra su valor, reduce sus posibilidades. Volver el consumidor algo más sencillo es digerirlo.

¿Qué, entonces, tiene de transformativo el pasaje? Volvemos a sentir la insistencia de la imagen de la digestión, del pasaje como animal, como intestino. Esta sensación que nos dan nuestros pasajes, una sensación de brutal eficiencia, de caza, sitúa nuestros pasajes sin duda, en el reino animal. El laberinto de pasajes es una anatomía. El tubo es el comienzo básico de la estructura del organismo. Pasajes significa que dan paso por un sector bloqueado u obstaculizado. La única manera de sobrevivir la presión y la caza de la imaginación que ejerce la travesía que es el pasaje, es vivir fuera y al fin vivir sobre lo que hubiera sido experiencia y así abandonar la pulpa que eventualmente será expulsada después de ser exprimida.  El espanto que se despega, queda atrapado en una extremidad, en una célula de una pata como corredor sin salida, como algo sellado, falso.

Las superficies que ansiamos tocar se han convertido en tejidos, se han reproducido en capas. Son el material básico de la arquitectura de los insectos inmensos que hemos creado con nuestros deseos, con nuestras ansias. Nuestras ansias perpetuas de pasar al otro lado, de llegar a un no-aquí. Suturamos nuestra pulpa putrefacta para moldear los órganos de monstruos. Cadáveres de cucarachas y gusanos gigantes estirados cuadra tras cuadra con la esperanza frankensteiniana de llenarlos de vida y utilidad al llenarlos con el jadeo de nuestra compra-compra. Retazos de nuestra organicidad pegados uno al otro de una manera frenética, a medias, aprovechando la electricidad del nervio.  Ansias que encalambran, que cubren nuestro firmamento, como una nube oscura de espasmos en relieve, opaca con actividad.

Y al fin ¿qué te están vendiendo? ¿Qué viniste a comprar? Algo que ya era tuyo, pero que se ha desvanecido con el tiempo. Un recuerdo, una noche bajo un guayacán, un encuentro con una amada en un sitio, en un momento particular. Quisieras poseer ese momento, poder sacarlo a la luz y tenerlo como si lo estuvieras viviendo. Pero los recuerdos no se dejan poseer. Son sólo los objetos los que se dejan guardar, y sólo de cierta manera. Así que el valor del momento que ya se ha ido a la corriente del tiempo se transfiere a la camisa que tenías puesta en ese momento; y luego, de una manera aún más diluida, a esta camisa que se parece a esa. Estos corredores se llenan de gente en busca de fetiches. Al escoger entre los objetos que tendrás a tu alrededor, quizás ya estás escogiendo los momentos que tendrás mañana, esta Navidad, en un año. La ansiedad por comprar aquí en el pasaje no es más que el deseo de encontrarse con el otro. Estamos lejos de la vida, si sentimos que la única manera de llegar a ella, es a través de ritos de evocación. Tratar de tragarse algo para preservar su sabor.

Tragar es un reflejo. El descuido de dejarse tragar también es un reflejo. Es inevitable caer a una especificidad. Pasemos rápido a lo que sigue, aunque lo que sigue sea nosotros mismos.

III. La Anatomía de una Jaula Orgánica

Entonces, si insistimos en no ser reducidos a caca, a lo evacuado, pobre y gastado en camino a su destino como deshecho; si insistimos que algo, algún espíritu (¿diríamos “algún valor”?), si eso se despega y queda, el espanto en la máquina de carne, de insecto; si algo queda ahí rebotando en las entrañas del insecto, algo que lo alimenta, su sobrevivencia como nutriente sería de corta duración al ser incorporado estructuralmente en los tejidos del insecto masivo que nos ha devorado, otro adobe, más cemento, una baldosa en un ala de una cucaracha. El ánima que bota esa transformación es insustancial, un exhausto, una emisión, un gas, momentáneamente atrapado en los adentros del insecto, como una indigestión, el prefacio de un eructo o un pedo.

Así que nuestro fin es ser un insumo de construcción y, a la vez, un aire. Se escribirá más tarde de cuál podría ser la conciencia de cada uno de estos dos restos, uno perpetuamente contenido y el otro cada vez menos, pero primero miremos el proceso interno del pasaje de convertirnos en fragmentos.

Se nos pegan sustancias desde el mismo ambiente, desde una oportunidad mucosa. Como toda venta que valga la pena, el pasaje nos quiebra, nos ablanda, con encimas. La adición de algo más, para endulzar la ganga, nos encarta con cosas que no necesitamos porque están tan baratas, tan útiles, sin que la utilidad sea particularmente nuestra. Estas gangas, tan atrayentes, se pegan al cuerpo del consumidor, volviéndolo más grande, más pesado y lento, más necesitado de un sitio donde quedarse un segundo y descansar. Cumple su función entonces la banca a la entrada del patio de comidas y al lado de los cajeros electrónicos.

La sintaxis del pasaje, visto desde el punto de vista hipotaxis/parataxis. Cómo se relacionan los elementos y dónde se sitúan en el total. No tanto para ser leídos sino para manipular quien entra. Un ejemplo es la plaza de comidas en todo el centro del complejo. El hambre lleva al consumidor aún más adentro del organismo que lo está consumiendo. La analogía es de un insecto que crea la ilusión, para excitar el imaginario de su próximo bocado, que sus adentros son afueras. Para quien entra la frase, parece conducir hacia el verbo alimentar, pero antes de llegar a la acción el sustantivo comensal se convierte en comida y el verbo resulta ser fragmentar. El sujeto de la oración no se da cuenta hasta donde ha entrado hasta que ya es muy tarde y quedan sólo pedazos, objetos, para arrepentirse.

Fundamental en el proceso de debilitar, el órgano de la plaza de comidas es la burbuja que llena con burbujas. Funciona como un supuesto centro de recarga, pero la recarga tiene un objetivo implícito, que los micro-organismos vuelvan a circular sin escaparse, que la maquinaria de estos micro-organismos dentro del insecto se empiece a quemar bajo el impulso del combustible más barato y más inflamable: sanduche y papitas, cafeína, dulce y efervescencia.

Ahora vuelves a moverte. Tu ansiedad te conduce curva tras curva, te incita a escarbar en cada recoveco. Quizás hay una cita más tarde, esperas a alguien, estás matando el tiempo, como dicen. Al salir del patio de comidas, el pasaje voltea, sube levemente y baja. No hay pasaje en que se vea la luz de la salida desde la entrada. Un pasaje tiene que preservar el misterio de su salida. Todo intestino tiene sus curvas. Allá nos veremos, porque no todo lo que entra sale. Pregúntale a los primeros que invirtieron en los pasajes, en el pasaje que se llamaba El Túnel de la Quiebra, como sus ahorros entraron y no salieron. La idea es que nunca salgas intacto. Pienso en las curvas estrechas de los mataderos de Temple Grandin, y las estrategias para calmar al animal antes de.

Piensas que apenas estás entrando, que entras sólo por un segundo, que todavía estás afuera. De cierta manera, así es; el intestino es un órgano externo porque lleva lo de afuera en su adentro. El intestino es un afuera adentro, una membrana, una superficie hecha para tratar con materia ajena, el pasaje por excelencia. ¿Dónde están entonces los adentros? ¿Cómo llegar a la pulpa misteriosa que no es superficie sino sustancia, esa pulpa que es el animal, el insecto en sí mismo, su identidad y no una de sus funciones? ¿Cómo llegar a lo que no es para el cliente? Sentimos la ansiedad por saber, y esta curiosidad por ver el proceso de producción, el inventario, las reservas, nos ayuda a poder someternos a ser fragmentados, reducidos y tener la oportunidad de pasar al otro lado, de ser digerido, de lograr una mirada antes de volvernos netamente material de insecto también.

¿Pero qué significa avanzar? Tengo la sensación que esto ya lo vi. Pero nunca he parado de avanzar. ¿Sera que esto y eso es lo mismo? Digamos que ambos fueran esto, verbatim.  Si esto está acá, ¿será lo mismo cuando está allá? O ¿será que avanzar es lo opuesto a lo que es? Diga lo que diga, escriba lo que escriba, aquí tiene que ser allá cuando ocurre allá abajo, pero se restaurará como aquí apenas llegamos.

El transcurso por el intestino, por el laberinto de corredores, parece eterno e improvisado. El organismo sólo necesita estar estrictamente planeado alrededor del nido, del estómago, de la plaza de comidas y los cajeros electrónicos; el resto es un crecimiento hacia afuera, el intestino como tentáculos, como exploración y conexión. Tema y variaciones es una estructura que ocupa tiempo y espacio mientras cada motivo es elaborado ad nauseum. Pasajes se buscan uno al otro, se conectan, llenan, sobre-determinan, como ramas que buscan sol, o raíces que buscan agua, se vuelven más densos a través del tiempo. Es casi mitológica la sensación de expansión interna. Es la manera que el pasaje se concentra, con particiones, biombos, closets, sótanos, mansardas, esquinas, y corredores que se dividen.

Divisiones y membranas. El contacto esencial es a través de una membrana. La membrana del deseo es el vidrio de la vitrina. Atrae intercambio. Son válvulas vasculares que regulan flujos. Cada entrada y salida de un almacén registra, al cruzar un umbral fundamental, la transacción, como una captura.

Aquí se recuerda las artimañas de la flor para atraer. Aquí, el olor a límpido y el brillo opaco del piso, que dicen deseable, porque en este contexto de Medellín, Colombia, sólo se quiere tocarla si está limpia. Madre. Todo lo femenino, todo lo atrayente se concibe como un sitio desde donde nacer. Estregado hasta que quede limpio, desteñido, sin color ni sabor. Una defensa contra falta de calidad y riqueza. De pronto no la mejor, pero si limpia y organizada. Aquí de alguna manera se confunde limpio con blanco, quizás porque sin color parece ser más sencillo, y sencillo se confunde con puro, y por eso los pasajes son tan blancos. Blanco significa limpio y sin pretensiones, honesto y sin complique (hoja en blanco), no perezoso (porque hay que trabajarle para que quede así) y sin adorno, trabajador y sin lo innecesario, sacrificado para hacerlo bien, y útil, pensando en el ya como si fuera un largo plazo y no impulsivo, seguro cobra lo que vale, o sea esta transacción es deseable. Ahí tenemos un retrato de los miedos del consumidor como ser social: soy sucio, soy pretencioso, mentiroso y complicado, soy perezoso y perifollado, nunca trabajo y me mantengo en cosas que no dan frutos, soy cómodo e inútil, soy caprichoso e intento tumbar al otro, soy alguien despreciable.

También hay algo del blanco del inodoro. Sobre blanco el sucio se ve más fácil, y los pasajes son sitios de tránsito, de uso, donde el mugre y la grasa humana se va pegando a las superficies. Algo liso siempre será mejor para poder limpiarlo sin problema después. La estética de lo vacío. Se busca que haya flujo, sólo tiempo para la decisión comprar o no comprar y luego pasar a la vitrina que sigue. Mientras menos obstáculos haya, mejor para la circulación, para el transito higiénico, sin pegotes ni regueros.

Desde este blanco, desde este vacío, ¿qué es lo que se empieza a formar? El pasaje crece como algo vivo, animal, sus células sin paredes fijas, de nutrición holozoica, con órgano excretorio, y de movimientos relativamente libres. Pero nuestro imaginario del pasaje se desarrolla mucho más lento que el fenómeno mismo. Todavía no podemos entender al pasaje al entrarlo. Es la organización protoplásmica y celular la que hace que lo vivo sea particular, su diferenciación e integración. El pasaje establece su membrecía como metazoa y  heteraxonia. Nuestros ojos, los de la presa, los del bocado, sólo ven una blástula, esa esfera que nos recibe y nos encapsula, nos encierra en su centro vacío. Es sólo la mirada enfermiza, paranoica, que quizás logra a percibir que se entra es en una gástrula, ese mecanismo hecho para tragar, digerir, y expulsar. Pero toda la elaboración intrica del animal completo permanece invisible a todo ojo menos el de la ficción.

  1. La fisiología de exprimir

 

Tiene varios orificios que sirven simultáneamente de boca y ano. El proceso de atraer alimento es un coqueteo que lleva al casquillo. Pareciera que existiera todo un mundo allá adentro. Las membranas brillan con su limpieza blanca o color piel, el beige muerto de estar vivo. Al salir, los seres defecados cargan con esa decepción, a veces prefiriendo entrar de nuevo a tener que admitir su derrota. Hay algo del Juicio Final en tener que salir, tener que negociar la calle otra vez, anónimo, sin el poder de la adquisición, de ser quien escoge, quien amontona. La luz de aquel objetivo desaparecida de sus ojos, los fecalizados son invisibles para quienes apenas se están tentando, apenas hacen sus primeros cálculos de sus saldos, de sus cupos. Para aquellos que se van, disminuidos y vaciados dentro de ellos mismos, la terapia, la atención al cliente, ha terminado.

La “niña” que atiende, sale al corredor a tomarse un café, a fumarse un cigarrillo, y su manera de vestir, su postura, dadas la distorsiones quirúrgicas que le ha hecho a su cuerpo para ser realmente 3D, insinúa no sólo algo casi ilegal o quizás simplemente explicito, sino también la posibilidad de negociar. Su actitud grita indiferencia, y esto también es parte del encanto para quien se arrime “sólo para preguntar algo.”

El deseo de conseguir, llevarse, recoger, pasar por algo específico, diferencia y guía al consumidor/consumido por ciertos tejidos que se dividen por su cualidad y fisiología de labor. Los almacenes se dividen en precios y productos,  los restaurantes en las diferentes sustancias que inyectan en el cliente, los corredores en su anchura o estrechez, los bancos en la extensión de sus filas y políticas, las agencias de viaje en las fantasías y aspiraciones en que trafican, y los baños en su limpieza y privacidad. Cada interacción detiene al cliente dentro del organismo, y le recuerda otras cosas que podría comprar o averiguar. Se saca de un banco, se llena en un restaurante, se evacua en un baño, se inspira en una agencia. Órganos encargados del proceso secretan comidas rápidas, gangas, los clubes de crédito, el carrito de los tintos, el baño al fondo, las escaleras para salir, y estas hacen que el consumidor se sienta cada instante más cómodo ahí donde está, adentro. La diferenciación es importante para una digestión fluida, cada roce unta al cliente con algún encima.

Somos ebrios. Caminamos torpemente hacia la boca del pasaje, estamos envenenados. Algo nos ha picado y ahora vagamos por nuestros sueños, nuestros delirios, nuestros deseos, todos tan pobres, tan limitados. Avanzamos hacia el encierro por un tubo traslucido.

El paseo por las vísceras medianas nos lleva al apretón principal: la vitrina. Con sólo capturar mi atención, la vitrina me empieza a empobrecer. El vidrio es como un sifón que se chupa mi imaginación y la pasa por el cedazo de objetos diseñados para seducir a una imaginación colectiva, generalizada. Al entretener las imágenes de estos objetos en mi mente, empiezo a perder los rasgos particulares de mi propia imaginación. Estos objetos se establecen como lo que hay, como la realidad, aunque hayan sido hechos para el uso singular de venderse fácilmente. Así que detrás de estos objetos se insinúa un uso o una necesidad que se pueda vender sin dificultad a todos. Al tener contacto con esta seducción masiva, mi imaginación se asfixia. Una manifestación  del mundo, como es un árbol, un hombre, una piedra, no sólo no tiene una relación con venderse, sino que tampoco propone un uso desde si mismo. Quienes discuten este último punto, han dejado que sus imaginaciones únicas se murieran y ahora confunden la imaginación colectiva que se proyecta, con algo que ellos mismos hubieran generado.

El organismo gigante sopla su perfume barato e inhala aspiraciones y sueños por sus túneles principales, mueve gente en un flujo perpetuo, como el tubo principal de la digestión de un insecto o un crustáceo. El corredor del pasaje es un vacío, un sin nada que respira transeúntes, deja pasar y consume con la energía desgastada en movimiento. Los productos son impurezas que secreta por las aperturas del corredor, las entradas de los almacenes son también salidas por donde se deshace el organismo gigante de lo imperfecto, de los gustos de una temporada, de su mierda actual, el desperdicio de una función, mientras atrae dinero, efectivo principalmente, ya que dinero plástico es un poco abstracto para este animal primitivo, y un poco más difícil de absorber. Al respirar y digerir, el organismo gigante junta y separa.

Alguna cosita. Las comidas rápidas que se llevan en la mano, el café en vaso de papel, el pastel envuelto en una servilleta, son un simulacro de alimentación de la misma manera que comprar algo es una simulación de soñar. Alguna sensación de no haber comido, del ritual eviscerado. Alguna cosita, cualquier cosita. Vaciar la necesidad con oportunidades falsas es el reflejo de tragar del pasaje, cuando tragar es ser tragado. Vaciar en promociones, en liquidaciones, es lo que nos queda. Órganos en confusión, el ritual de purificación cuando un organismo se alimenta de vejigas, de rituales de purificación momentánea.

Sólo sabes a lo que sabes, hueles a lo que puedes oler. Limitaciones gustatorias impuestas desde el momento de entrar. Estos órganos de sobrevivencia, los que te ayudan a distinguir lo que pruebas y lo que sientes arrebatados para poder inundarte. Acceso directo como los computadores, acceso inmediato como en lo sexual. Acceso inmediato al sabor. Llegar o venirse en un instante. Explosión de sabor en helados, en mecato, infantil, oral. El túnel que lleva directamente a deshacerse, al placer. Encimas dosificadas para un efecto progresivo. La salsa de tomate, dulce y salada a la vez, da más valor agregado en aquietar.

Al mismo tiempo, hay una importancia que se le da a lo higiénico, lo limpio. Nunca  estamos hablando de lo elegante. Se puede llegar a lo decadente sin pasar por ahí. Sólo se agrega el adorno necesario para vender. No se habla de lujos sino de antojos. El almacén de lujo es la provincia del bobo en este contexto y ensuciaría el brillo de la hojalata de este sueño. No, como avispas, somos avispados en nuestro avispero. Estas tiendas son el corto circuito, la travesía que nos lleva, sin pagar más, al placer. Este es el provecho de lo estrictamente cosmético, la ganancia que se brinca el mundo del poder adquisitivo.

Por eso, todo aquí es iluminado con la luz blanca y estregada de lo deseable. La ganga inútil es lo más blanco de lo blanco. El valor del trabajo para mantener todo limpio, nuevo, más allá del uso que negrea las cosas, o del descuido que las vuelve mugrientas. Pagar menos de lo que se debe por eso que brilla blanco es el placer de levitar a alturas indebidas. Así que la única pintura admisible es la más diluida, la más barata. Parecer es preferible a ser cuando adquirir se divorcia de usar. Maximizar la devuelta, las monedas, que pesan más que son más físicas, que billetes, es el objetivo de este intercambio gástrico donde se entrega plata, tiempo, e imaginación.

Tan adentro que hay un reflejo momentáneo de sacudirse, de tratar de despertar, de sentir las heridas y quemaduras creadas por los ácidos que supuestamente nos lavan. Por un momento, hay la sensación de haber pasado por aquí antes, del recorrido, de perderse y volver sobre temas ya tratados. Lo peor es esa sensación que uno ya había leído esto en otra parte, quizás dentro del mismo texto, estas palabras, textuales. El flujo de este texto se extiende por un ramaje, por una analogía de arterias y venas de asociación e implicación al que me lleva el laberinto concreto de los pasajes. Arterias de asociación nos llevan hacia afuera para involucrar toda la cultura en el organismo. Venas de implicación nos llevan hacia adentro y nos muestran al pasaje como el mismo corazón simbólico, o sea al corazón de todo un organismo social.

A este texto no le interesa convencerte porque es incesante, perpetuo. Cada palabra que roza repetidamente sobre tus ojos acaba contigo, célula por célula, como la canción de cuna acaba con la resistencia del organismo de querer estar consciente. Su propia inutilidad termina siendo lo más convincente de este texto. Porque al fin, este texto no habrá tenido propósito. Al cabo, se interpone en el flujo de tiempo en que se mueve el lector sólo como un nudo, una obstrucción, como un pretexto para hacer que el lector se quede quieto, para que permanezca  un rato más en la actitud del consumidor consumido, para hacerlo menos de lo que era cuando empezó a leer, para que siga atrapado en las entrañas de una digestión conceptual que lo confundirá y lo fragmentará.

Se va el pensamiento. El razonamiento es imposible en el vacío, y el corredor, el verdadero pasaje del pasaje, es un deslizadero perpetuo, sin rasgo alguno para uno agarrarse. Toda su diferenciación esta por fuera del vacío del corredor, en los vasos que son los almacenes. Todas las funciones por fuera, alrededor de un tubo digestivo adentro, esa es la estructura que comparte el pasaje con el insecto. Todo lo duro, lo articulado, lo que procesa, alrededor de un hueco. Sin embargo es el hueco, como lo es la pulpa misteriosa dentro del exoesqueleto en el insecto, donde se radica la cosa en si, el ser, la identidad del pasaje. Por eso se llama pasaje. Su función esencial es pasar. Pensar se vuelve más un sangrar por el cerebro, como cuando la araña chupa su alimento por algún agujero cefálico que haya hecho en su presa. Pensar se vuelve ser vaciado.

Al vivir tanta repetición, existe la tentación de pensar que la mitosis no es más que una versión pobre de la improvisación con materiales muy limitados. Es trágico que la única manera de crecer es dividirse. Es así como el pasaje crece, se reproduce arquitectónicamente al extenderse desde una imaginación genética supremamente homogénea. Clona, adiciona, divide en compartimentos, anexos que nunca tuvieron la posibilidad de superar ser sólo la réplica, el eco.

La reproducción como gagueo nos devuelve a la superficie contra la cual nuestras imaginaciones rebotan como abejas, esa membrana transparente, la vitrina. La vitrina hace visible la reducción concreta de lo posible, limita y centra el deseo en objetos que intentan insinuar lo universal. Esa membrana traslucida que nos separa de las opciones que nos ofrece el momento las aumenta, trata de generar excitación por objetos sin sentido al negarnos la posibilidad de tocarlos. Nuestra mirada es un relieve sobre el vidrio, un residuo de ansiedad que se acumula ahí. Pero a diferencia de un acuario o una pantalla, donde la sensación liminal es suficiente, la vitrina nos invita a encontrar maneras de llegar al otro lado, al superar el obstáculo y llegar al placer abierto de la posesión. Así continúa la dinámica de entrar para escapar.

El pasaje como modelo perfecto, unión perfecta de contenido y forma, como posición estética. Este texto mismo es una especie de pasaje. Incentivará un traslado de referencia, de ángulo de perspectiva. Sin embargo, en el transcurso pretende estar dotado de vericuetos y desviaciones merecedores de sus momentos de atención. Eventualmente, este texto expulsará al lector, pero no antes de tentarlo a quedarse explorando, por un tiempo corto por lo menos, los giros de ideas de poco valor y variedad.  Pero quizás estos giros tendrán mucha utilidad para el lector, dadas sus particularidades y su necesidad en el momento.

Diga en la casa que tiene que hacer algunas vueltas, y explore un viaje que no lleva a ninguna parte, a través de la propia angustia, un movimiento a punta de abrazos. Hacia el egreso lentamente, hacia el órgano de expulsión, avanza el lector, más allá del cual espera esa lucecita, esa misma bulla de la calle que recibe al peatón con sus vibraciones, su amenaza horizontal, su reguero de direcciones, su  afuera que respira, no necesariamente aire fresco. Entrar para salir, insistir un rato en círculos para volver a circular y perderse, zafarse y disolverse dentro de la sinfonía de manchas tejidas en el espacio.

 

 

  1. La inmortalidad: una alucinación

Hay poca información acerca de cómo es el anfitrión físicamente por fuera. Su totalidad externa es desconocida. Se sabe casi nada acerca de su aspecto, sólo conjeturas basadas en lo que sabemos de sus orificios, y proyecciones hechas de una manera intuitiva que parten de sensaciones del espacio y la extensión recogidas en exploraciones internas. Nuestro conocimiento del anfitrión como otro ser es nulo. Nuestra experiencia más bien nos lleva a concebir del anfitrión como un territorio, como un contenedor vasto, un laberinto de tiempo y espacio.

Este es el vehículo de nuestra metáfora, esto es donde hemos llegado. El tenor de nuestras vidas en su coherencia cotidiana ya es un sonido lejano. Este anfitrión es el lente a través del cual se descubre la particularidad de un fragmento, de un momento separado. ¿Representativo? ¿Significativo? Para saberlo. Es lo que hay, es lo que queda, es lo que están dando en este cine continuo. Los transeúntes ven, proyectados sobre el vidrio de las vitrinas, escenas de sus vidas, como si la luz se hubiera convertido en un líquido, liso como las esferas de jabón, y que la nostalgia se deslizara sobre el vidrio como el beso de dos membranas transparentes.

Hemos llegado a un punto en el trayecto donde devolverse sería más largo que seguir, un momento en el proceso cuando ya no se ve por donde se entró. Aquí y ahora, las direcciones de arriba y abajo pierden sentido. Sólo se puede seguir o devolverse, y devolverse ¿por dónde? La topografía de entrar es un asunto de deslizarse por un agujero. El tiempo me da vueltas en su proceso de digerirme, el cielo abajo y la tierra arriba, soy una miga en busca de algún equilibrio con que relacionar las membranas.

Vivíamos ebrios de nuestras múltiples ventanas sobre el mundo. El delirio de estar vivo era ese respirar dentro de colores radiantes, pulsantes de luz. Una catedral de perspectivas sobreimpuestas, la luz se manchaba a través de un abanico de sabores de recuerdos. Ahora los pasajes siempre adentran y el laberinto se encarga de desmenuzarlo a uno. Aquí es donde uno se estira, donde uno se imagina, si este verbo no es muy pretencioso para describir algo que no es más que una sensación, donde uno siente que está en un tórax, una pasarela del pavor, de la ansiedad antes del estrujón, antes del abrazo que fragmenta.

La analogía se levanta y extiende sus patas. Se abre, se encoje, se alimenta y respira. Pero su escala en el espacio y el tiempo es mayor al nuestro, y la vemos quieta, como si fuera una edificación. La entramos, creemos que la estamos explorando, pero la verdad es que ella nos dirige y nos digiere. Ser disminuidos nos parece un asunto de nuestra propia voluntad. Que cada momento somos menos nos parece un asunto de malas decisiones, y que en cada instancia contamos con menos energía e imaginación, es innegable. Quizás esta creencia que persiste acerca de nuestra propia libertad es un encima que la analogía imperceptiblemente secreta dentro nuestros cerebros, para ablandar el cráneo y eventualmente los huesos, e insinuarse en los músculos con que ambulamos, para convertirnos en, molernos hacia, una masa que tartamudea, que late desesperadamente, y persigue un deseo que ella misma no entiende. La presión que sentimos al ser exprimidos nos trae recuerdos reconfortantes de otros abrazos.

No quedan ni siluetas. Sólo se percibe punticos oscuros dentro del tejido de un ala luminosa, sobre un abdomen de un color vivo. Ser una manchita de lo no traslucido, una partícula de conciencia dentro una capsula de vida, de experiencia, de recuerdo. Somos, al fin, partículas regadas, de carbono quizás, que recuerdan fragmentos de otros contextos, de una totalidad ya perdida. Ser una marca diminutiva, sin importancia, que no afecta la impresión general ni le quita esplendor al diseño.

No tenemos un ejemplo de nosotros, de nuestros cuerpos, de nuestras conciencias, no tenemos un modelo que exista fuera del tiempo. Quizás podemos hacerle malabarismos al espacio, y en nuestros giros imaginarios escapar del donde, pero siempre, repito siempre, es dentro de un cuando. En vez de pensar que pasamos por el tiempo, deberíamos considerar la posibilidad que somos hechos de tiempo. Propongo que somos collares de momentos. Propongo que nacer es el punto donde se empieza a hilar el collar y que la muerte es el estado en que los momentos ya no están hilados. Fragmentarse en un momento, quedar dentro de la burbuja de un momento o de otro, la temporalidad de alguna situación, la conciencia simplemente otro atributo de esa situación, como el color del cielo, o la textura de una piedra pequeña.

La alucinación empieza en un sitio muy transitado de la ciudad. Un río, un flujo, una corriente, de tráfico, de congestión peatonal es lo común a cualquier hora. El sitio desemboca en varios huecos, entradas a lo que se llaman pasajes comerciales. La gente entra por montones, y se va pegando a las vitrinas, se detiene en su paso y entra a los almacenes, se remolina entre la mercancía. Se deleitan, se dejan seducir por la oferta, colorida como flores, como banderitas, se les quita el dinero, la única medida de valor, se devalúan, se desmenuzan, salen con menos, como menos. Gente entra por un lado y sale por el otro, el pasaje la digiere, absorbe su plata con una mucosa brillante, la mucosa de tener, de adquirir. La gente se entrega al pasaje, clama por encimas que ahuecan sus bolsillos. Visto desde alguna distancia, el pasaje se parece a nada más que a un insecto gigantesco consumiendo y defecando cuerpos y aspiraciones. Un insecto porque el pasaje comercial, consumidor de consumidores, se desarrolla fundamentalmente como un animal de exoesqueleto, sus órganos, sus funciones gástricas y digestivas, su estructura aparente y exterior. Su adentro parece un afuera. Todo ahí parece tan sencillo. En teoría, uno podría caminarse todo el pasaje comercial por el corredor central y nunca entrar a un almacén, nunca comprar. Pero inclusive en este caso de movimiento directo, de usar el pasaje simplemente como una travesía, el deseo se ve afectado por la oferta que se ve en las vitrinas. Además este movimiento directo no es la práctica normal. Si lo fuera, el pasaje se moriría de hambre. Que sigue vivo es prueba que está digiriendo, empobreciendo grandes cantidades de peatones cada día.

En este mundo de exprimir, de excreciones monetarias, ¿qué rasgo queda, qué inmortalidad es posible? Al quedar cada vez más débiles, cada vez más susceptibles, agrandamos a los insectos que navegan sobre nuestra podredumbre masiva y nos degradan, y estos se alimentan de nosotros cada vez más ya que nuestra ansiedad nos ha deshecho y ablandado lo suficiente.

Pero el sistema es un sistema cerrado. Es decir, nada se pierde, sólo las combinaciones se simplifican, sus elementos se trasladan, y en vez de disminuirse, sus alimentos se recogen. Así que quedan fragmentos nuestros dentro de los insectos que nos han comido. Esa es la inmortalidad. Un abecedario de fragmentos. ¿Cuál, entonces, es la perspectiva de un fragmento de gene ajeno, enjaulado dentro de un insecto, ya sólo un rasgo sobreviviente de esa complejidad antigua? ¿Cómo ve el universo intra-insecto ese fragmento de potencial perdido, ese fragmento quizás todavía tóxico, todavía infectado de personalidad? Desde el tórax de algo verde, desde la mandíbula de un escarabajo de rebajas, desde el ala soñadora de una libélula, esa miga te manda estas palabras.

Nunca salimos. Lo que queda de nosotros son fotos, avisos y representaciones sobre las paredes del pasaje, imágenes sin realidad más allá de ser bocetos, propagandas para la añoranza. Una vez fragmentados completamente pasamos a otra escala donde todo es asombro. A través de las membranas de algún insecto, la luz entra como cuando traspasa un vitral, cada sección, cada división, en un color sutilmente diferente. ¿Será que esa luz pequeña, distante y opaca, es la luna vista a través de los adentros del abdomen de un grillo? La cucaracha, como una catedral, está llena de vitrales, traslúcida, y nos granula para sólo percibir horizontes interiores. Un desde adentro que separa. Y aquí, más acá, en la fábrica de los cinco sentidos, sólo se reproduce, sólo llega, el cine continuo de un momento de vida en loop, incesantemente proyectado y perpetuamente vivido.

Así que quizás la verdad objetiva y absolutamente inútil acerca del naufragio en el tiempo que llamamos la muerte es que es múltiple, y extensa, y regada, en vez de fragmentaria y aislada como quizás se percibe. Las sensaciones subjetivas en que se atrapa la conciencia deben ser las del tartamudeo eterno de un recuerdo casi instantáneo, sin la posibilidad de edición ni expansión, ni tampoco de suficiente material para construir ni una identidad ni una coherencia. Miles de estas instancias deben permanecer, simultáneamente activadas y regadas en los tejidos de los animales que consumen nuestros restos, instancias sin la posibilidad de volverse a encontrar una a la otra y que nunca podrán empezar a sumar para ser una historia de nuevo.

La diferencia entre una membrana transparente y una membrana traslucida es que la traslucida filtra, aunque sea muy sutilmente, interactúa con la luz y da un color, un tono. Nuestras sensaciones traslucidas. Pero al ser mucho más luz que color, estos tonos se sienten como presencias, como acordes musicales, algo que llena y sitúa. Cada recuerdo, dentro del cual está atrapada una partícula conciencia, es así, es una membrana a través de la cual nos llega una luz, como si existiera un proyector externo que busca perpetuamente el ángulo perfecto para llegar. El insecto es un abanico de miradas sobre el mismo instante.

El orden estaba a todos lados. Lo organizado, lo catalogado y metódico, analítico y lógico nunca fue la voz. Quise capturar en cambio lo impulsivo, misterioso en sus brincos, en su reacción perpetua. Esa voz que es un pulso, una corriente que suma miles de vectores casi eléctricos. Quería dejar rasgos de esa voz que nunca ha logrado hacer en un universo tan grande, donde la palabra control es un chiste.

Obviamente ese fragmento de mí no respiraba, aunque químicamente algo parecido podría estar ocurriendo. Lo que quiero decir es que cualquier posibilidad de respirar tranquilo, de descansar, no era más que pura fantasía. Es más, no existía ni la posibilidad de ser un algo completo, mucho menos un alguien entero, quien podría serle sujeto al verbo que persigue lo que está, lo que sigue estando, sin importar su estado de fragmentación. Lo diminuto, lo indescifrable, de esta nueva perspectiva, aseguraba la imposibilidad de semejantes sensaciones amplias. Quizás algo de la proyección del momento, que este trocito de moléculas había capturado, que este contenido tuviera algún elemento de conciencia de respirar, no sé. De todas maneras, había un silbido, como cuando el aire pasa por un anciano, y este sonido frágil pero agudo, rítmico con el pulso de vivir, y este sonido me daba consuelo. Luego, si tal estado era posible, me di cuenta que el ruido ese era parte de los movimientos internos del anfitrión y que no tenía nada que ver conmigo.

Pero el silbido penetra las tinieblas. Capas de oscuridad, dermis, tejidos, láminas de actividad mínima, sin-sitio sobre sin-sitio, adentrarse y perder cada vez más del nombre, como si la luz se tuviera que arropar de densidad para continuar en su movimiento hacia y desde dondes anidados en el tiempo. ¿Cuándo se silbó?

Envuelto como un tamal en hojas que respiran. Disuelto en texturas, en fibras. Esa vez. Esa vez que me reí. Esa vez que me sentí reír así. Por lo chispeante de tus ojos. Tus ojos. Tú.

Una línea diagonal que parte un momento no totalmente percibido. Parte un verde sobre el cual algo se proyectaba. Las palabras para percibir partidas.

Acerca del encierro: Es decepcionante descubrir que la adicción por la libertad  que había sufrido toda la vida no era más realmente que una adicción por la sensación de la libertad. Es falta de esta sensación la que me crea ansiedad ahora. Porque la ausencia de corporalidad hace esa necesidad de libertad, de salir, ridícula y sin sentido ahora. Pero la ansiedad persiste y crea aspiraciones de movimiento y de querer reversar la fragmentación. Ser ayer y querer actuar hoy.

Dentro de la burbuja del momento, dentro de la burbuja que ha sido el cuerpo de nuestra identidad, la columna vertebral permanece como el eje. Las sensaciones llegan al eje. Esto hace que el eje se parezca a una barra de acero en llamas. Una barra eléctrica levanta la flor de sensaciones. O quizás esta barra ardiente es un gusano, un tejido o un nudo de estructura reticular que habita el anfitrión del tiempo.

En todo caso aquí. En toda instancia aquí y ya. Sólo esto, nada más. No poder llegar a las fronteras de esto. Tener todo el tiempo para este ya y no será suficiente. Abrir todo el espacio para esto aquí y aún no cabe. Suena todo con este momento después de y hacia nada. Aquí y ya, solamente.

Un párrafo de palomas aterriza sobre una manga como las letras de un alfabeto indescifrable. El día es una mandíbula que me aprieta con la posibilidad de ti.

La letra está rota. Se le caen las flores, como si fuera un guayacán. Un tapete de caricias susurra color y el aire se espesa. Tu voz en sus olas.

El eje se disuelve en pétalos como un aplauso. Tus ojos chisporroteantes. El cielo amarillo se inclina. Golpe de vertebras, tu risa enhebra el nervio.

La mandíbula es una letra, un pistón que tartamudea al quemar el brillo. Las flores amarillas, regadas como muelas, son la puntuación de este momento. Una llamarada de lenguas nos escude del ramaje de momentos que esperan.

Te me acercas y la partitura es eviscerada por algo que resplandece. Un alfabeto se esconde en la luz reflejada entre ondas causadas por algún disturbio en la superficie del agua de un charco. El pulso atraviesa el tacto, tiembla y aletea. Llegar a tu piel.

Los sentidos riegan una melodía nueva. Al ser indescifrable, el resplandor deja rasgos, como si fuera el aliento sobre el parabrisas de un carro, o la explosión cálida de palomas cuando levantan en bandada. Tu sabor suena y se desvanece.

El círculo encierra un punto de contacto. Ser y membrana. Ojo y vitrina. Imaginación y recuerdo. Cada pasaje, cada párrafo, aísla. Cada mostrador, cada palabra, encandila. Todo es un alejamiento a través del ruido. Todo es un aislamiento a través del asombro.

Desde hace ya varios días los periódicos burgueses de Francia (L´Eclair, Le Radical), Alemania (Berliner Tageblatt) (2) y Rusia (Utro Rossii, Rússkoie Slovo, Nóvoie Vremia) paladean la noticia más sensacional: la expulsión de Gorki del Partido Socialdemócrata. Vorwärts ya publicó una desmentida de la absurda noticia. La Redacción de Proletari también envió una refutación a varios periódicos, pero la prensa burguesa aparenta ignorarla y continúa fomentando las habladurías.

El origen de esto es evidente: algún plufímero, que oyó por casualidad algo sobre las divergencias con el otzovismo y la construcción de Dios (problema que desde hace casi un año se discute abiertamente en el partido en general y en Proletari en particular), tergiversó sin rubor fragmentos de informaciones y “cobró una bonita suma” por imaginarias “entrevistas”, etc.

No es menos evidente el propósito de esta calumniosa campaña. Los partidos burgueses desearían que Gorki abandonara el Partido Socialdemócrata. Los periódicos burgueses se desviven por avivar las divergencias internas en el Partido Socialdemócrata y por dar un cuadro distorsionado de ellas.

Pero el afán de los periódicos burgueses es vano. El camarada Gorki, por sus grandes creaciones artísticas, se ha vinculado demasiado firmemente con el movimiento obrero de Rusia y del mundo entero para que se les responda con otra cosa que con desprecio.

  1. Este artículo es la respuesta a los infundios de los periódicos burgueses sobre la expulsión de M. Gorki del POSDR. Una primera nota sin firma “La expulsión de M. Gorki del Partido Socialdemócrata” apareció el 15 de noviembre de 1909 en Utro Rossii, vocero de los industriales moscovitas. El 20 del mismo mes se publicó la “entrevista” que menciona Lenin, a la que tituló: “Comentario de A. Chéjov sobre Gorki (Entrevista con el director del Teatro de Arte, L. Sulerzhitski: “Antón Chéjov nada podía saber de mi ingreso al partido, porque éste se produjo un año después de su muerte.” (Ed.)
  2. L´Eclair (“El relámpago”): periódico que apareció en París desde 1888 hasta 1939. Le Radical (“El radical”): periódico que se publica en París desde 1881. Berliner Tageblat –Berliner Tageblat und Handelszeitung- (“Boletín diario de Berlín y gaceta comercial”): se publicó entre 1871 y 1939. (Ed.)

Proletari, núm. 50, 28 de noviembre (11 de diciembre) de 1909.

Se publica de acuerdo con el texto del periódico.

Tomo XVI Setiembre de 1909 – Febrero de 1910

 

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Recuerdo particularmente mis inviernos en París –sin placer, sin enojo-: solamente impresiones vacías, insignificantes y sin embargo poderosas, del frío intenso y silencioso que se extendía sobre el Sena temprano por la mañana, la luz gris lavanda que caía filtrada por el húmedo cielo de mediodía; también, en los días claros, el sol inútil, ridículamente distante y pequeño allá en lo alto. Recuerdo que disponía mis caminatas del trabajo a casa para pasar por las Tullerías con la anhelante penumbra del anochecer.

Tener diecisiete años y estar en París, libre de hacer lo que quisiera, tal era la condición ideal para cualquier aspirante a artista o a escritor de la generación pasada. Era ideal aun si no tenías dinero. Si lo tenías, eras un poco sospechoso, pues era casi un axioma que dinero y habilidad artística no podían pertenecer a la misma persona; en tal caso, por lo tanto, se suponía que tu deber era ayudar a sobrevivir a quienes no tenían más que habilidad artística.

Pero a los diecisiete años uno tiene energías: puede andar unos cuantos kilómetros para ahorrarse el billete de autobús, puede subir corriendo siete pisos para llegar a su cuarto en la guardilla, puede mantenerse con una comida diaria, si está sin empleo, permaneciendo en la cama todo el día y comiendo pan. Yo pasé meses enteros sin darme un baño y lavaba yo mismo mi ropa sucia, fui devorado por las chinches noche tras noche, y tuve que hacer frente a mil inconvenientes (cualquiera de los cuales, si hubiera tenido que sufrirlo en América, me habría parecido un verdadero infierno) y todo me encantaba, porque estaba en París.

Supongo que esto era así porque me parecía que todo el mundo estaba allí. Yo compartía la ciudad con todos ellos. Picasso acababa de iniciar su período de rag-bone and hank of hair, Gertrude Stein estaba ocupadísima preparando la publicación de sus obras en la Plain Édition; Stravinsky componía la Symphonie des Psaumes; Joyce estabas inmerso en su Work in Progress; Diaghilev estaba allí con su magnífica compañía. Además, en aquel tiempo, me parecía que las luchas y los escándalos del mundo de las artes eran de la mayor importancia; en cierta manera, era como vivir cerca del frente durante una guerra cuyos resultados para ti eran de interés vital. Los surrealistas presentaban regularmente batallas campales en sus propios cabarets; la presencia de unos cuantos policías era casi indispensable en cualquier manifestación artística. Era la culminación de una era de violencia estética, en la cual el deseo básico de los creadores era sorprender con lo nuevo.

Para los artistas, los aspirantes a artistas, y el sinnúmero de gente para quienes la asociación con alguna forma de arte y con quienes lo practican es una necesidad, París es mucho más que una ciudad espléndida con bulevares, cafés, almacenes, alegres cabarets, parques, museos y monumentos históricos. Es todo un continente, cada región del cual debe ser explorada a pie. Me pregunto cuántas millas habré recorrido andando por aquellas calles, desde el Bois de Vincennes hasta Les Buttes-Chaumont, de Auteuil a Charenton, siempre intentando comprender, participa y penetrar en el misterio que envolvía la ciudad, en busca de barrios que nadie conocía, descubriendo callejones extraños que no se parecían a nada antes visto, y muchos de los cuales se conservan todavía intactos en mi imaginación.

Una infinita variedad en todo armonioso, la certidumbre de algo nuevo e intenso cada día, esto le da al artista que vive en París un sentimiento de satisfacción y bienestar espiritual. Yo creo que son éstos, y no los beneficios más tangibles que la ciudad ofrece, los que hacen de París el principal lugar de reunión para los artistas de todas partes del mundo.

Sin duda, los beneficios tangibles fueron mayores en el pasado. Hubo un tiempo en que parecía que toda la Rive Gauche existía principalmente para el artista. Era él quien se sentía allí como en su casa, era él quien regulaba el ritmo de la vida, y los cuartos de hotel, los cafés y restaurantes le eran accesibles por cantidades de dinero que, usualmente, podía reunir. No es así hoy, con la comida a precios astronómicos y con París en las garras de una de las carestías de vivienda más graves de Europa. Hoy, la vida del artista medio tiene poco de común la tradicional vie de bohème del estudio en el ático, iluminado con una vela metida en una botella de vino. Antes, era algo humilde; hoy es deprimente. Los “estudios” ya no son para él; han sido ocupados hace tiempo por burgueses prósperos que creen que es chic vivir en sitios con ambiente “artístico”. Incluso los cuartos son para sirvientes en los desvanes de las casas de apartamentos le resultan demasiado caros. Literalmente ha sido obligado a dejar el centro de París para irse a los arrabales, donde su vida se ha vuelto bastante desesperada. Si come, prepara su comida en su cuartito, y a menudo tiene que llevar su propia agua varios pisos arriba, en un cubo que llena el grifo del patio inferior.

No es sorprendente que hace poco se haya inaugurado una especia de movimiento de “vuelta a la tierra”. Un pequeño número de personas que practica distintas artes se une y alquila una casita en un barrio de las afueras. Pueden hacerlo sin pagar derecho de llave. (El derecho de llave no tiene nada que ver con el alquiler; es una prima que se paga al propietario por el privilegio de ocupación, y por el derecho de llave de un estudio en París se paga un promedio de mil dólares). Luego, dividen la casa según sus necesidades, siembran un huerto y se establecen, y si quieren ir a la ciudad van en bicicleta. El huerto es una gran ayuda para sus bolsillos. Este modo de vida dista mucho de la tradicional idea de la vida de un artista en París, y es posible que un movimiento así llegue a tener amplias repercusiones estéticas, quizá siguiendo la línea de la reciente tendencia a dejar de lado la abstracción y el no-objetivismo en faro de la pintura figurativa. De todas formas, al artista medio no le va muy bien en estos días en París (y se calcula que en la ciudad habitan aproximadamente 46.8000, contando sólo a los pintores).

A los estudiantes de arte les va todavía peor, pues para acudir a las academias tienen que vivir en el centro de la ciudad en cuartos amueblados, y para comer dependen de los restaurantes, cuando por lo general, después de pagar el alquiler les queda muy poco dinero. Hay un foyer para estudiantes cerca de Meaux-Artes, donde se sirven comidas, que consisten principalmente en sopas y cereales, por 70 francos, y eso es una ayuda. Pero las academias sirven sobre todo como centros de entrenamiento para pedagogos, y no detienen mucho tiempo a los estudiantes con verdadero talento artístico; éstos se liberan y trabajan por su cuenta, en talleres colectivos o en sus habitaciones.

Marc Raimbault es un buen ejemplo de esta clase de estudiante. Tiene veintitrés años. Cuando llegó a París por primera vez, dos años atrás, estaba inscrito como estudiante de arquitectura en la escuela de Bellas Artes, pero esto era solamente una treta para alejarse de sus familiares, en Poiters, quienes no querían saber nada de sus aspiraciones de pintor. Ahora, hace lo que desea, y se forja una vida según sus propios gustos. Es una vida precaria, sin duda, y a menudo difícil; el ingenio y el trabajo arduo son necesarios para salir adelante con el poco dinero que su familia le envía para sus gastos. Sin embargo, sólo cuando el ingenio le falla recuerde al trabajo, que significa caminar a las tres de la mañana de Montparnasse a Les Halles para pasar cinco o seis horas descargando cajas de vegetales de los camiones que llegan del campo. No es que no sea trabajador, pero esto le quita tiempo y energías, los que él quiere invertir en la única cosa que le interesa: la pintura. No paga un alquiler muy alto; ha conseguido un cuartito en la Rue Boissonade, en el apartamento de una vieja y amable dama que teje corbatas de crochet para una elegante tienda de la Rive Droite. La mujer solía pintar paisajes a la acuarela, y le gusta pensar que ella también es artista, de modo que le alquila el cuarto por muy poco dinero.

Cuando vive según su rutina normal –y no descargando vegetales en el mercado- se levanta a eso de las ocho, prepara el café en una cocina de gas, se viste y va al Atelier de la Grande Chaumière, donde, a principios de la estación, pagó una pequeña suma por el privilegio de poder acudir diariamente a trabajar y servirse de los modelos que el taller facilita. En el camino, nunca deja de pasar por el Dôme. Examina cuidadosamente la terraza, con la esperanza de ver a algún amigo sentado allí, preferiblemente un extranjero, pues un extranjero podría invitarlo a sentarse en la terraza de ningún café y pedir una bebida. Los amigos son extremadamente importantes para él, no sólo porque cumplen la mundana función de ayudarles en los gastos, sino porque la vida sin ellos sería inimaginable. Sus tres o cuatro amigos verdaderamente cercanos son estudiantes de arte como él, aunque ellos prefieren pensar que son pintores. Para cada uno de ellos, el pequeño círculo que forman es el núcleo de su vida social. Cada uno puede contar con que los otros le darán apoyo moral, intelectual e incluso, por algún tiempo, apoyo material. Más importantes que los préstamos, son las presentaciones a personas ricas o influyentes. Estas pequeñas hermandades de apoyo mutuo son casi siempre un sine qua non en la vida de cualquier artista joven.

El Atelier de la Grande Chaumière, que huele a humo de cigarrillos y a trementina, es un refugio contra el frío y la humedad que parecen estar perpetuamente en las calles. Allí, Marc saludo brevemente a sus colegas y continúa el trabajo interrumpido ayer. Se concentra intensamente, y sólo después de haber sufrido hambre durante algún tiempo, se da cuenta de que está hambriento. Aun así, sigue trabajando: es imposible volver a sumergirse en algo después de una comida. Cuando no puede aguantar más, sale. Si tiene algo de dinero en los bolsillos, quizá camina hasta el restaurante Wadja, que ha sido un sitio clave en el barrio durante muchos año, y donde la propietaria, una polaca amante del arte, da a su clientela de artistas y modelos una comida nutritiva por un mínimo de francos. El lugar es agradable, invita a comer despacio y a hacer la sobremesa con un café, pero Marc no tiene tiempo para eso. Ha hecho planes para la tarde: hay tres exposiciones que quiere visitar antes de volver a casa, donde ha de pasar una hora pintando una naturaleza muerta que dejó a medias. Consigue que un amigo lo acompañé a las exposiciones. Caminan con calma por las calles, conversando, discutiendo sin cesar. Marc regresa a su cuarto de la Rue Boissonade a eso de las cinco y media y sienta a trabajar. A las siete menos cuarto sale a comprar comida para la casa; dos amigos vendrán a cenar con él. Compra medio kilo de tomates, varias hogazas de pan y un libro de vino. Han acordado que los otros traerían un bistec de buen tamaño. Cuando llegan, resulta que el filete no es tan grande como él había esperado, pero en todo caso hay suficiente. Durante la comida hablan interminablemente sobre el arte y la literatura, como de costumbre. Como el tiempo no lo impide, pueden dar un paseo hacia el Sena, y continúan su charla como si apenas se percataran de haber salido del cuarto.

Pero de pronto Marc Raimbault dice buenas noches precipitadamente y dobla una calle lateral. Tiene una cita con Nicole. Hace casi un año que la conoce. Un hermoso día, la primavera pasada, había ido al Jardín de Luxemburgo a tomar el sol después del almuerzo. De tiempo en tiempo, cuando el guardia se acercaba, cambiaba de banco para no tener que pagar, y allí estaba ella, jugando al mismo juego. Ella aún no le ha presentado a su familia; en primer lugar, viven muy lejos, por la Porte Maillot. Ahora, Marc camina de prisa hacia el Boulevard Saint-Michel. Nicole está en la esquina de la Rue Soufflot, frente a un café. Marc la toma del brazo y se van hacia el Luxemburgo. En esta ocasión, Marc no habla, dice solo una palabra de vez en cuando. No hacen falta muchas palabras. Cuando llegan a la Rue Auguste Comte, empiezan a andar más despacio. Entre las sombras, tocando al hierro forjado de la cerca, se quedan quietos, en silencio. Los transeúntes no le prestan atención, ni siquiera un agent police soliario se acerca a molestarlos. Una que otra vez durante el año, cuando sabía que la propietaria estaría ausente, Marc se había atrevido a llevar a Nicole a su pequeña habitación, pero era algo arriesgado: la vieja señora ya había expresado clarísimamente acerca de este tema. El predecesor de Marc fue expulsado por comportarse exactamente de esa manera, y perder un cuarto barato es una verdadera tragedia. De modo que Marc y Nicole continúan de pie entre las sombras de la Rue Auguste-Comte.

Finalmente, comienzan a andar de nuevo, ahora más despacio, hacia el metro de Notre-Dame-des-Champs. El último tren pasa a la una menos cuarto, y es necesario que Nicole lo tome. Marc compra dos billetes de ventanilla, y descienden al túnel. En un extremo del andén, mientras un barrendero grita: “Balai! Balai!”, se dicen adiós. El estrépito del tren que se aproxima apaga sus últimas palabras. Corren por la plataforma detrás del tren. Nicole entra sola en el último vagón. Marc se queda mirándola un momento, y luego vuelve a subir las escaleras para salir a la calle y regresar a Rue Boissonade a dormir.

Aparte de las dificultades materiales que supone el ser o llegar a ser un artista en París, la ciudad ofrece algunas ventajas muy claras. Como es de esperar, éstas son ante todo psicológicas, y precisamente por eso son tan importantes para los artistas. En primer lugar, en París un artista de cualquier clase en un ciudadano respetado, no una rareza social. Su rango está a la altura del de cualquier profesional. Y esta sensata actitud por parte de la población tiene a la vez concomitante prácticos. Por ejemplo, cuando yo componía música en París y quería enviar una partitura por correo, me permitían clasificarla como papiers d´affaires, lo que significaba que recibiría un tratamiento de primera clase a un precio muy inferior al de un envío de primera clase. Una partitura pesa bastante, y la diferencia era enorme.

Además, los franceses están tan acostumbrados a la conducta extravagante de los artistas, que hace falta cometer un exceso para merecer su desaprobación. Si se trata de auténtica tolerancia o de simple indiferencia, al artista no le importa. Se deja en paz y puede vivir, vestirse y amar como le plazca. Los franceses dan por sentado que cada cual es un individuo, y es natural que un artista exprese una individualidad un poco distinta de la norma, y no hay más que decir.

Hay otros fenómenos que contribuyen a que París atraiga a los artistas, y es el hecho de que, si uno tiene éxito, los réditos justifican sobradamente la inversión. Es extraordinario cuánto llega a ganar en París los llamamos Maestros Modernos. Los pintores conocidos en los Estados Unidos se consideran afortunados sin ganan diez mil dólares al año. En París no es insólito ganar varias veces esa cantidad. Un pintor latinoamericano que no podría llamarse todavía un
“maestro moderno”, y no muy conocido en América ni Europa, tuvo el año pasado un ingreso de más de setenta y cinco mil dólares en París. Y eso pese a que no el ser francés es una gran desventaja para un pintor, pues los franceses son sorprendentemente nacionalistas cuando se trata de comprar cuadros. Así, uno puede imaginar los ingresos de pintores franceses como Braque, Rouault, Matisse o Dufy. Todo esto no es más que una manera de decir que una vez la carrera de un pintor comienza a marchar bien en París, marcha de verdad bien. Los franceses compran pinturas sobre la base de la especulación. Es un gran negocio, y lo que importa es la firma.

A propósito de firmas, recuerdo un incidente divertido que ocurrió recientemente. En París ha habido siempre un grupo de pintores españoles, y generalmente han formado un círculo aparte de los demás, con quienes no se llevan muy bien. Últimamente se reúnen en el Dôme, acaudillados por el exsurrealista Domínguez. Uno de ellos, un joven llamado Ortiz, se encontró un día más pobre que de costumbre. El hecho es que no tenía nada, nada más que un pedazo de oro que había estado atesorando durante bastante tiempo, para una emergencia como ésta. La persona a quien debía venderlo, evidentemente, era Picasso, todos estaban de acuerdo: él era español como ellos, y, afortunadamente, era un hombre muy rico. Pero cuando Ortiz le llevó el oro al maestro, Picasso dijo que no lo quería. “Pero déjamelo unos días –añadió al ver la expresión en la cara de Ortiz-, y veré qué puedo hacer.”

Ortiz se marchó más o menos triste como había llegado. Volvió a la terraza del Dôme, abatido, y se sentó a esperar. Mientras tanto, Picasso estaba estudiando febrilmente el arte de la orfebrería, una de las pocas que hasta entonces había descuidado. Fundió el oro y lo convirtió en una pequeña máscara con cierto aire azteca, y grabó su firma en el reverso. Cuando Ortiz regresó al estudio a ver si el maestro había encontrado comprador para su oro, Picasso le entregó la máscara y le dijo: “Creo que por esto podrás obtener exactamente el triple que por el oro.” El cálculo resultó bastante acertado.

La feroz competencia entre artistas en París se ve contrarrestada en cierta manera por el enorme consumo de subproductos del arte. Los escaparates, los carteles, el embalaje y hasta los decorados de teatro son hechos por pintores y no por especialistas en estas ramas. Además, en Francia hay más gene interesada en la pintura –hasta el punto de invertir en ella- que en otros países. Hay muchos pintores franceses desconocidos fuera de Francia, cuyos cuadros, sin embargo, son bien pagados en París porque a la gente le gusta tenerlos colgados en sus cuartos. Puedes verlos en el despacho de tu médico, de tu abogado o tu dentista. Y los compradores son coleccionistas aficionados que conocen muy bien el valor de sus adquisiciones y se mantienen alerta por si hubiera fluctuaciones en los precios del trabajo de los artistas que les interesan. Esta clase de comprador no suele invertir en los muy jóvenes; si un principiante logra vender algo, suele ser a los extranjeros de visita en París, y no a los franceses.

En cuanto a los pintores estadounidenses que viven en París, puede decirse sin ningún riesgo que no les venden más que a sus compatriotas. Los franceses desconocen casi totalmente la pintura americana y no se interesan por ella: carece de valor en el mercado parisiense. Esto, desde luego, tiene sin cuidado a los muchos artistas estadounidenses que viven en París; no es por eso por lo que están allí, de todas formas. Tampoco están allí para estudiar. De los tres mil estudiantes de Meaux-Arts, sólo un par de docenas son norteamericanos. La mayor parte han elegido vivir en La Ville Lumière por una de dos razones: les place vivir allí (viven más cómodamente que en casa por la misma cantidad de dinero), o quieren una exposición en una galería parisiense.

Para un pintor o escultor norteamericano significa mucho, al volver a casa, haber tenido una exposición individual en una galería acreditada en París. Haber expuesto en París es como tener un sello de aprobación oficial en su producto, pues podría decirse que la obra ha sido aceptada en los salones del más alto criterio artístico. En realidad, el hecho dista mucho de significar esto. Quiere decir en primer lugar que el artista ha conseguido suficiente dinero para montar la exposición. Si hay críticas, serán favorables, y esto querrá decir que también ha conseguido suficiente dinero para pagarlas. Probablemente no hay ninguna metrópoli donde la crítica sea tan venal como en París. (El reverso de la moneda es que el público desconfía saludablemente de toda crítica, así que sus efectos son en realidad nulos.) Pero párale artista norteamericano es muy importante. Las reseñas de tales exposiciones son un ábrete sésamo para introducirse en las galerías norteamericanas, y también le ayudan muchísimo a vender su trabajo en los Estados Unidos.

Un amigo mío que es socio de una de las galerías más importantes de la Rive Droite me contó hace algunos días un cuento absurdo. Un crítico de arte a quien aguardaban no se había presentado ni antes, ni durante, ni después de la inauguración de cierta exposición, y los propietarios de la galería estaban perplejos. Más tarde, una reseña favorable fue publicada en el periódico para el que trabaja el crítico, y los propietarios estuvieron aún más perplejos. Unos días después, el crítico entró en la galería, tomó un costoso libro de arte y, poniéndoselo bajo el brazo, se dispuso a salir de nuevo. Un empleado de la galería le preguntó si no habría algún malentendido. “Oh, no –respondió, como tal cosa-. No hay ningún malentendido. La semana pasada escribí una crítica para esta galería. ¿No se acuerda?” Y salió a la calle con el libro, que probablemente fue a vender a la vuelta de la esquina.

Si quieres una exposición en París, debes estar preparado a pagar muy caro por el privilegio. Hay que atender a los críticos, darles vino a invitarles a cenar, y la exposición costará de suyo entre cincuenta mil y trescientos mil francos en una galería media, y mucho más que eso en ciertos lugares particularmente elegantes. Si eres norteamericano, lo más probable s que encuentren algún pretexto para aumentar el precio. Los franceses sienten que es indudablemente injusto que un norteamericano consiga cualquier cosa al mismo precio que un francés.

Para evitar este tipo explotación –de hecho, para poder exponer su obra en París- un grupo de pintores norteamericanos formaron una pandilla y alquilaron una tiendecita no muy lejos de Notre-Dame, en la Rue Saint-Julien-le-Pauvre. La convirtieron en galería y la llamaron Galerie 8. No sé cuántos serían cuando se embarcaron en la aventura, pero ahora son más de veinte. Allí exponen, además de su trabajo, las obras de otros artistas que no pertenecen a la cooperativa. (Hasta la fecha, sólo han presentando a artistas norteamericanos.) De esta manera han reducido el precio de una exposición a unos dieciocho mil francos, y sin duda este ahorro significa mucho para el artista. Y como está situada en un barrio que los turistas norteamericanos suelen visitar, pues aparece en las guías, y tiene cabarets como Le Caveau de la Bolée, la galería ha tenido éxito.

París es casi constantemente el escenario de algún escándalo artístico a causa del cual todo el mundo se excita y no hace nada. El año pasado hubo otro robo de cuadros famosos, no del Louvre esta vez, sino del Musée d´Art Moderne. Los dos jóvenes que idearon el asunto supieron escoger: el botín incluía la famosa Planchadora de Picasso y un Rendir de cuarenta millones de francos. Sin embargo, cuando la policía los interrogó, sostuvieron resueltamente que el proyecto había sido motivado puramente por el afecto que sentían por los cuadros y no por el deseo de lucrar. (En los Estados Unidos, probablemente hubiesen alegado que lo habían hecho sólo para divertirse). Se supone que en París anda suelto un falsificador diabólicamente hábil, que pinta y vende a diestra y siniestra obras maestras perdidas hace tiempo. Todo el mundo dice es un personaje conocido, pero que todavía no se le ha hecho procesar porque tiene amigos poderosos. Si intentas descubrir de qué pinturas se trata y a qué pintores se atribuyen, la pista se hace borrosa y te conduce a la oscuridad. No obstante, puede hacerte ver la dirección en que se mueve la fantasía parisiense cuando decide crear una leyenda.

Hace poco la plaza de la Concordia fue el escenario de un breve escándalo que hubiera estado a la altura de las primeras películas de René Clair. Una mañana, un anciano de barba y aspecto distinguido apareció con un maletín al pie del obelisco en medio de la gran plaza y comenzó a prepararse para escalarlo. Inmediatamente, dos policías se acercaron a decirle que, aunque tal cosa no estaba explícitamente prohibida, era inaudita. El caballero se sacó del bolsillo un fajo de papeles de apariencia oficial. Había visitado –dijo- a las autoridades competentes para solicitar permiso para estudiar los jeroglíficos en lo alto del obelisco, y después de mostrarse sorprendido de que los hubiera (pues se suponía que las inscripciones estaban en los costados del monumento y que habían sido descifradas hacía mucho tiempo) habían decidido, en beneficio de la ciencia y el arte, acceder a su extraordinaria petición.

No cabía duda acerca de la autenticidad de los papeles, de modo que, de mala gana, los policías le dejaron seguir con sus eruditos preparativos. Aun así –le dijo uno de los agents de police, que estaba dudoso-, durante todos los años que el obelisco había estado allí, nadie intentó hacer algo semejante.

-Sí, sí, lo sé –respondió el anciano, mientras daba órdenes a sus subordinados para que pusieran la escalera en el lugar apropiado.

Cuando todo estuvo listo y el sabio barbudo se dispuso a ascender, era mediodía, y un buen número de personas se habían detenido a observar. El anciano caballero, todavía con su maletín, subió hasta lo alto de la aguja con sorprendente rapidez. Empezó a quietarse la ropa y a lanzar sus prendas una por una a los cuatro vientos. Mientras tanto, sus ayudantes habían retirado la escalera y desaparecido entre la muchedumbre, que aumentaba rápidamente. Los policías comentaron entre ellos que desde el principio habían sabido que se trataba de un loco, y se pusieron a agitar los brazos y a gritarle. Cuando toda la ropa hubo desaparecido, salvo los calzoncillos, el viejo egiptólogo abrió su maletín y sacó una sombrilla y un estandarte. Abrió la sombrilla y la alzó sobre su cabeza. Luego desplegó el estandarte por un costado del obelisco, y la multitud leyó:

SI COMPRA UN BOLÍGRAFO, EXIJA UN OBELISK

Finalmente el caballero fue devuelto a tierra por los bomberos, pero sólo después de que varios miles de parisienses maravillados hubiesen disfrutado su hora de almuerzo más de lo usual. Y, antes de cambiar de tema, la hora del almuerzo, que no dura sino dos o tres horas, es un rasgo muy importante de la cultura francesa. Da tiempo a los empleados pobres para ir a casa y comer tranquilamente; a los más acomodados les da la oportunidad de detenerse en un café a beber aperitivos, ir a un restaurante y comer despacio, acompañándose con la conversación y no con música sintética, y luego ir a otro café a tomar el postre o, quizá, si el tiempo no lo impide, ir a pasear por un parque. Porque París es una ciudad cuyas costumbres han evolucionado sobre la base de una seria aplicación de la teoría de que la vida debe ser, ante todo, vivida, y no dedicada a algún ideal ulterior. Es una ciudad concebida para vivir en ella, y no para ser usada como mercado o como taller. Y ya que vivir, con mucho o poco dinero, es siempre un arte, no es de extrañar que los artistas logren hacerlo con más maestría que ningún otro grupo.

Siempre he creído que París es más intensamente ella misma al atardecer. A esa hora, en cualquier estación, la vasta gama de grises de las piedras con que fue construida se hace enteramente visible: esencia y apariencia coinciden durante unos exquisitos momentos. ¿Por qué se la llama “gay Paree”? No tengo la menor idea. Si te fijas, puedes ver el alma de la ciudad abrirse a lo largo del Sena en cualquier punto entre el Quai de Jarel y el Quai Saint-Bernard. Es allí, a la orilla del río y entre los puentes, donde uno puede tocar el espíritu de París, y aunque no es un espíritu trágico, seguramente tiene poco que ver con la alegría. Más bien da fe de que existe una conciencia básica de la necesidad de lo bello para la vida, y de la sabiduría del uso de la proporción y la armonía como medios para alcanzar la belleza. Da a los artistas una prueba constante y reconfortante de que el hombre es capaz de producir cosas bellas, y lo hace de manera tan natural que, cuando uno piensa en las orillas del Sena, piensa simultáneamente en los artistas, pues los dos son inseparables.

1949

Traducción RODRIGO REY ROSA

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Días y viajes. Barcelona. Editorial Seix Barral. 1993. Págs. 84-98.

 

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Igual que el hombre prehistórico se guarecía en cavernas, por un curioso instinto atávico las masas experimentan, todavía hoy, la inexplicable necesidad de apretujarse en el interior de ciegos artilugios de hosco aspecto. La afluencia de viajeros a los vagones de ferrocarril es, en lo referente a esta tendencia, el vestigio más fácil de observar. Por desgracia, dichos estrambóticos inconscientes resultan con frecuencia víctimas de su regresión a la barbarie –pues la edad del hierro no significa un irreversible progreso con respecto a la de piedra-, y en la colisión de esta semana ha vuelto a matarse un número bastante crecido de especímenes de esa ralea de trogloditas. La civilización ambiente resulta demasiado avanzada para permitir el completo desarrollo de muchos de los mencionados desesperados u orates. ¿O acaso no es propio de desesperados y de orates dejarse emparedar por las buenas en jaulas rodantes, a la merced de un individuo que no tiene otra idea que correr hacia cualquier sitio, a todo trapo, sobre vías embrolladas exprofeso, de modo que se entrecruzan cuantas veces es posible?

Prólogo y traducción de JOSÉ-BENITO ALIQUE

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Gestas. Madrid. José J. de Olañeta, Editor. 1999. Págs. Págs. 55-56.

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Por: Catalina Saffon Pérez

 

22

Amanecí insegura, quién sabe si fue por culpa de algún mal sueño. Me imaginé cobijada en papel burbuja para protegerme y aislarme del temor a tomar decisiones precipitadas. Gabriel Talero invadía mis espacios interiores y también los físicos, pero nunca me había dejado ganar por una mentira. Mi cobardía me llenaba de amenazas poniendo en peligro la farsa. En cualquier momento, Gabriel, mi sombra, se podía venir abajo. En su enfrentamiento con el mundo real, la potencia de su rol iba a sostener un forcejeo permanente con mi acceso de debilidad.

Fui perdiendo confianza, cualquier señal parecía un complot. Comencé a imaginar que alguien violaría mi puerta para buscar evidencias del engaño. Y claro, las iban a encontrar sobre los caballetes. Al fin y al cabo, Gabriel irrumpió de un modo brutal en un escenario plagado de roscas y envidias. Un advenedizo no se perdona en un mundo de competencias provincianas. Mi mentira corría peligro por mí misma. Acabaría por morderme la cola si no llegaba a un pacto sereno con Talero y lo ponía en su puesto. Pero la realidad pareció estar más del lado de él cuando el director de la renombra revista Artecol me pidió gestionar la entrevista del crítico de arte Ricardo Saldaña con el pintor. Mi antiguo coraje atravesó el papel burbuja y salió a poner la cara por mí. El recuerdo de la mancha de leche impune en los muros infantiles me devolvió el aplomo. Creé una dirección de correo electrónico y volví a sentir el impulso de la mentira dirigido a las membranas de mi garganta. Marqué el teléfono de Artecol:

-Me comuniqué con Gabrile Talero en Nepal. Por ahora no tiene fecha de regreso pero está dispuesto a responder la entrevista por Internet. Me autorizó a darle su correo. Por favor tome nota: claroscuro@gmail.com.

Durante los días siguientes estuve pendiente del buzón de correo sin estrenar, hasta que el fin de semana apareció un mensaje de Ricardo Saldaña agradeciendo su disponibilidad para responder a la entrevista. Abrí el documento con curiosidad infantil, violando un espacio ajeno. Las preguntas reflejaban inquietudes estéticas con la solidez argumental que tanto apreciaba en Ricardo. Tenía una semana para contestar desde la piel de Talero.

Conmovida ante las realidades dolorosas de las guerras del mundo, emprendí los primeros trazos de la serie Urnas. Surgió de las fotos en los diarios con los cajones en los que devolvían los deudos los restos de sus muertos, testimonio de las fosas comunes en Colombia, en Bosnia, en Chile. Eran apenas más grandes que cajas de zapatos. No me interesaban los objetos en sí. Además de lo mucho que podían expresar, mi compromiso ético era ahondar en los gritos, en la angustia y dolores también asesinados.

Gabriel Talero en mi piel no hacía parte de aquellos artistas que abusaban del arte político, del arte social para generar discusiones mediáticas. La intención de Gabriel era producir golpes en la conciencia. Provocar para ser criticado o exaltado. Un banquete para las manos negras que lo podrían perseguir y neutralizar con terror. Él no era de carne y hueso. Gabriel expresaba cuestionamientos peligrosos; era un riesgo, sí, pero las sombras no se pueden silenciar.

Adquirí el hábito de leer a los columnistas nada complacientes de los diarios y revistas. A raíz de la renovación del salón dorado del palacio de gobierno, los diecisiete cuadros de Ciudad de Hierro entraron al primer plano de la noticia. Llamó mi atención el artículo de Alfonso Calderón titulado: “La importancia de ser nadie”. Su fino sarcasmo nos tenía acostumbrados a críticas muy atrevidas. Ya había demolido a Murillo, apenas dos años mayor que yo, y cuyas obras se vendían por millones. En esta ocasión hablaba contra Gabriel Talero. El coraje con el que había afianzado mi engaño se vino abajo y me hizo temblar.

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El mismo lado del espejo. Medellín. Sílaba Editores. 2016. Págs. 92-94.