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Por: Mónica Gontovnik (1953-)

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A Mihail Szutan, “Natish”

mi tío abuelo, poeta de Swencyan, Lituania,

muerto en 1937 con tan solo 33 años

 

En junio de 2014 encontré su tumba en el cementerio judío de Vilna:

su corta obra en Yiddish le llevó ser honrado como un importante miembro del Bund, el Partido Socialista Judío de Polonia, Lituania y Rusia.

Su cuerpo reposa en ese cementerio pues se le trasladó allí por deseo de los partisanos que lograron sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial.

Sin embargo, los restos de sus padres y su hija, quedaron en una fosa común en el bosque, luego de la masacre contra ocho mil judíos de la zona en octubre de 1941.

*

La tradición judía dice que uno debe hacer al menos cien bendiciones al día. Todo lo que encuentres en tu camino es susceptible de ser bendecido.

Yo bendigo la oportunidad de dedicarle este libro de poemas en Natish.

 

AMARÓ

La tormenta anuncia oscuridad pasajera.
Flores emergen por la punta de las ramas.

No ser barridas por el viento es su esperanza.
Colores despejan nubes. Es la señal.

Frágiles tallos sin caer
efectúan un último ritual.

Lluvia los convierte en pétalos
en nuevo terreno, nueva mañana.

Es agua rozando el silencio
dibujando el viento.

 

BAOLAMÓ

Vino otra vez
el colibrí.

Alcancé a ver
su vuelo que tomaba
el junco
sin permiso.

Una sola ala
se bañó apresurada

dejando un color
un sonido sordo
en la retina
de la mañana.

Así se bendice la belleza que aparece en el mundo: Baruj atá Hashem Eloheinu melej ha olam shekaja lo baolamó.

 

ELOHEINU

Dame una imagen, digo
mientras me achico
me hago bien pequeña
para que te acerques.
Suave y frágil polilla
dices: el fuego me asusta.
Baila conmigo en los vacíos que el calor
no alcanza a quemar.
Parpadea tus alas
delicadas armas que cuentan canciones
y huelen a heridas aún abiertas.
Las polillas mantienen el poder del vuelo
aunque el fuego las ciegue.
El fuego solo puede esperar
que termine todo
mientras se consume.
Prefiere entonces,
ser aquel que vuela libremente hacia el peligro
o aquellas que siendo fuego
no puede escapar a su naturaleza?

 

Se dice de una bendición al ver un arcoirís mientras se recuerda el pacto y la palabra: Baruj atá Hashem Eloheinu melej ha olam zojer habrit, ve neeman bivriló, ve kayam be amaró

 

GABER

La posibilidad
de no ser nunca
sino una puerta que se abre
se bate si hay viento
se rompe
y repara a sí misma
en cada exhalación.

Un constante emigrar en voces
depositan humedad cálida
y extraña
en estos huesos.

El espacio se hace vacío
el camino en frente, clama.

 

Se bendice tener los pasos encaminados: Baruj atá Hashem Eloheinu melej haolam anejín mitzaadé gaber.

 

LEHADLIK

Espero
prendo
dos velas
una sola luz
luz para mis ojos
luz para la noche
luz que recuerda el rito
que toque todas las otras manos
todas las otras velas
que cantan al unísono
invocando el nombre
la fuerza
reconociendo
el horizonte siempre vago
las tierras que nunca nos pertenecen
la oscuridad tranquila
luz que repetimos cada siete días
perpetuando el mandato
a la conciencia.

 

El misticismo judío explica que el Shabat es el día que ilumina el mundo. Las velas que se prenden son una metáfora del alma humana: Baruj atá Hashem Eloheinu melej halam asher kideshanu bemitzvvotav vetzivanu ner shel shabat.

 

 

MILJAMÁ 

La batalla de flores
es mi memoria
disfrazada de marimonda.
Mis pies descalzos creen danzar
sobre palmeras sin rostro
que se mueven como la muerte esquiva
usurpando las metáforas
desplazando mis caderas
desarmando con la luz de la vela
ese sonido que detiene la respiración
al borde del ruido
que impide todo movimiento.
La muerte también descalza
guarda su guadaña mentirosa
se escabulle entre la multitud
permitiendo el goce que
desde hace milenios
ningún disfraz tapa.
El canto es una sola línea
que dura lo que la llama permite.
Fingimos no ver el punto final.

 

Miljamá en hebreo significa batalla. El Salmo 144: I dice así: -El Eterno, mi roca, quien adiestra mis manos para la guerra, y mis dedos para la batalla.

Baruj Hashem suri ha lamed yadai lakrab jesbeotai la miljama.

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Shir. Bogotá. Letra a Letra. 2016. Págs. 20, 23, 27, 28, 31, 34.

Por: Emil Nolde (1867-1956)

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Yo había conocido las obras de van Gogh y de Munch, que reverencié y amé con entusiasmo… En una tentativa constante, seguí trabajando más y más, y a veces algunos colores luminosamente unidos me satisfacían algo, pero todo volvía pronto a quedar a oscuras – Con los recursos del impresionismo me parecía que se había abierto un camino, mas no un objetivo que a mí me bastara para captar de otra manera, y más que nada entonces, lo que yace en lo profundo. Me gustaría tanto que mis cuadros fueran algo más, no una diversión bella, pero casual, no: que exaltaran y conmovieran, y dieran a quien los contemple un acorde pleno de la vida y del ser del hombre. – Los hombres primitivos vive en su naturaleza, forma una cosa con ella, y son parte del todo… Yo pinto y dibujo, procurando conservar algo del ser primigenio. Los productos artísticos de los pueblos primitivos (2). Las manifestaciones artísticas de esos pueblos son irreales, rítmicas, ornamentales, tal como lo fue siempre el arte primitivo de todos los pueblos…, incluso el del pueblo germano en sus orígenes. – Lo absoluto puro, fuerte era mi alegría, dondequiera que lo encontrase: desde el arte primitivo y popular hasta el más alto exponente de una belleza libre. – Los cuadros que pinté en las islas del mar del Sur surgieron sin ninguna influencia de la manera exótica de pintar…, se mantuvieron, en su modo de sentir y representar, tan castizos y nórdicos como lo fueron los viejos plásticos alemanes… y como lo soy yo mismo. – Todo lo primitivo y primigenio volvía una y otra vez a cautivar mis sentidos. El inmenso mar agitado está todavía en estado primitivo, el viento, el sol, sí, el cielo estrellado siguen casi tal como hace cinco mil años.

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COMO LA NATURALEZA CREA SUS IMÁGENES

Me gusta tanto que mi obra surja del material. – No hay reglas estéticas fijas. El artista crea la obra siguiendo su naturaleza, su instinto. El mismo queda asombrado con ella, y otros con él. Al pintar, siempre me gustó que los colores se fijaran en la tela – a través de mí, el pintor – con tantas consecuencias como la que emplea la misma naturaleza al crear sus imágenes, como se forman el mineral y las cristalizaciones, como crecen el musgo y las algas, como la flor debe abrirse y florecer bajo los rayos del sol. – El pintor mata a los colores o les perdona la vida, los exalta a un ser más alto. – Querer y desear, meditación y pensamiento, todo quedaba como excluido: yo era solamente pintor. Y, sin embargo, así surgieron mis cuadros más hermosos. – Los gritos de angustia y de terror de los animales acosaban el oído del pintor, y muy pronto de condensaban en colores, en un amarillo chillón el grito, en sombríos tonos violeta el ulular de los búhos. -¿No son los sueños como sonidos, y los sonidos como colores, y los colores como música? Yo amo la música de los colores. – Uno con otro o contra otro: hombre y mujer, placer y dolor, divinidad y diablo. También los colores se oponen mutuamente: frío y cálido, claro y oscuro, opaco y fuerte. En la mayoría de los casos, sin embargo, después de hacer vibrar un color o un acorde como algo evidente, un color determinaba la presencia de otro, tanteando con la sensibilidad, y no por reflexión, en la espléndida gama de la paleta, en pura entrega sensual y deleite ante el objeto. La forma quedaba fijada casi siempre en unas pocas líneas estructurales, antes de que el color se desplegara con seguro sentido y continuara la obra.

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Colores, el material del pintor: ¡los colores en su vida propia, con llanto y con risa, sueño y felicidad, ardientes y santos, como cantos de amor y erotismo, como himnos y corales soberanos! Los colores son vibraciones como de campanas de plata y sonidos de bronce; anuncia dicha, pasión y amor, alma, sangre y muerte. Es hermoso que el pintor, guiado por el instinto, pueda pintar con tan segura finalidad como cuando respira o cuando camina… Todos mis cuadros libres y fantásticos surgieron sin ningún ejemplo ni modelo, sin ninguna representación de contornos determinados. Evité de antemano toda reflexión, me bastaba con una vaga representación de ardor y de color… Ser fantástico en la obra es hermoso, querer serlo es estúpido. Cuando, en mi creación de romántica fantasía, parecía alejarme del suelo, mi búsqueda volvía a colocarme ante la naturaleza, con las raíces hundidas en la tierra y una gran humildad en mi contemplación.

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En cuanto a la valoración de los ácidos y del metal [en el arte del grabado], nadie los había utilizado de esta manera antes de mí. – Yo colocaba la placa de cobre dibujada y más o menos cubierta en el baño de ácido, y conseguía efectos ricos de matices que a mí mismo me sorprendían. – La técnica no es más que técnica y, por sí misma, sólo un medio. La técnica puede ser antiartística, cuando salta a la vista. Pero los grabados están llenos de vida, una embriaguez, una danza, un adormecerse y mecerse entre tonos. No pertenecen al arte del que puede disfrutarse cómodamente sentado en un sillón: exigen que el espectador salte con ellos en su embriaguez.

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EXPRESIÓN EXTERIOR E IMAGEN ÍNTIMA

Algunas veces me preguntaron si no sentía el menor interés por los seres humanos puesto que, en apariencia, me fijo tan poco en ellos. – Todo lo contrario –dije yo-, aunque tal vez de otra manera que la habitual. El ojo debe captar la sensación en un décimo de segundo: todo otro demorarse en el objeto es placer personal. Pero, además, cuando se contempla a los hombres sólo a medias, resultan más simples y más grandes. Los amigos, los enemigos y también los indiferentes contribuyen todos a ayudarme, cuando vuelven a anunciarse brotando de lo inconsciente. Ellos forman mis cuadros. Reíd, alegraos, llorad o sed felices, vosotros sois mis cuadros, y el sonido de vuestras voces, la esencia de vuestros caracteres en toda su diversidad, son colores para el pintor.

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Jahre der Kämpfe, Berlín, 1934 / 2. Briefe aus den Jahren 1894-1926, editado por M. Sauerlandt, Berlín, 1927 / 3. “Aus Leben und Werkstat Emil Noldes”, en Künstlerbekenntnisse, Berelín, s. d., 1924.

Traducción de: JOSÉ MARÍA COCO FERRARA y CRISTÓBAL PIECHOCKI

Documentos para la comprensión del arte moderno. Walter Hess. Buenos Aires. Ediciones Nueva Visión. 1994. Págs. 73-76.

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Sería difícil negar que el siglo XX ha sido un período de excepcional competencia de fuerza entre los paradigmas sociales. Un exceso interminable de concepciones sobre la realidad social ha madurado y caído últimamente del árbol contemporáneo del conocimiento a un verdadero cuerno de la abundancia de experimentos desesperados y salvajes fantasías de esperanza, líderes carismáticos, estafadores trágicos, algunas utopías tontas y otras horribles, y avances impresionantes. Algunos de estos avances ya muestran los signos de desgaste pero han alcanzado cierto grado de importancia histórica. Otros, como los movimientos por los derechos civiles, el movimiento de liberación de la mujer, el movimiento de la salud mental (por sólo nombrar algunos), han dejado una herencia invaluable, y un ejemplo de crecimiento y cambio hacia métodos más saludables de vida. Otros intentos dejaron a mucha gente con una carga física y emocional que no necesitan.

Como todas las formas de conducta humana, la poesía vive y próspera, madura y al final decae en significación y relevancia, en parte, de acuerdo con las condiciones sociales. Como resultado, al igual que en otras formas de conducta esencialmente individual, existe una relación dinámica entre las respuestas sociales a la poesía y el significado de su efecto en los propósitos y mentas de los practicantes actuales. Por ejemplo, el hecho social, de que la poesía haya aprendido a sobrevivir e incluso florecer, de cierta forma en un vacío, como ocurrió en los Estados Unidos, ilustra en gran medida la relación paradójica entre los poderes actuales de la poesía y su aparente recepción social. Como se muestra en las biografías de muchos grandes poetas, la poesía puede germinar y crecer muy bien en el árido desierto de la soledad. Emily Dickinson y Charles Baudelaire pueden servir como ejemplos claros.

Hay poetas que pueden hacer que caiga lluvia en el desierto. Pienso en Allen Ginsberg: cuando canta para maldecir al gobierno no escuchó la música de las esferas. Sin embargo, al igual que su espíritu afín a Walt Whitman, cuando visualiza la relación individual con el gobierno, el mundo, la mente, el cosmos, me pregunto si todos no han sido transformados.

Si como poetas estamos dispuestos a hablar de lo “social”, creo que sería más valioso visualizarlo sobre todo como una entidad interna, parte de la realidad y parte fantasía, sin importar la manera en que se ve por la televisión. Si un poeta siente la necesidad de referirse a la sociedad completa, considero que sería más efectivo hacerlo como si ella hablara con alguien más (lo que incluye, por supuesto, hablarle en parte al vacío). Quizás debamos imaginar lo social como si fuese una persona, en Estados Unidos, a veces no una persona no muy coherente y en ese caso, incluso como otro tipo de persona dentro de ésta, en parte desconocida para la persona –para mí esto se aproximaría a lo “social” como puede ser visto desde el punto de vista de un poeta. En el psicoanálisis a esto se le llama superego, que una vez llamaré supraego para destacar esos aspectos de la conciencia sobre los cuales el individuo tiene poco poder o influencia. De hecho, al tener muy poco poder real para reformar la sociedad a la fuerza, al menos desde hace mucho tiempo, el poeta como cualquier otro individuo, aprende a adaptarse externamente. Sin embargo, la adaptación interna que ocurre a la par, no es como la externa, y de manera fundamental es diferente de la que ocurre en la persona promedio. En cierto sentido, el poeta debe aprender a rebelarse internamente aunque él (o ella), no se rebele externamente. Sin esta pequeña rebelión dentro del individuo, una y otra vez, no habría de hecho ningún poema. Con los grupos la historia es diferente. El hecho de que un grupo grande de personas se reúna para protestar contra la guerra del Vietnam (y quien no piensa en Allen Ginsberg dentro de este contexto) no altera mucho el sentimiento total y penetrante de impotencia entre individuos en nuestra sociedad. Por lo tanto, ¿cuál es el poder del poeta bajo tales condiciones para influenciar en la política social? (Para mí la respuesta radica en el hecho de que la poesía crea un lugar para que lo social exista de una manera más libre dentro del ser humano individual. Denise Levertov dijo una vez que el lenguaje de los poetas establece un espacio privado en una playa pública. Mi respuesta a esto es que erigen un lugar privado dentro de lo individual para encontrar algo de comodidad o libertad total en la playa pública –que de hecho, es la única playa para la mayoría de nosotros. La poesía intenta redefinir toda la experiencia al enfrentarla con su propio lenguaje, lo que crea un vínculo auto-transformativo entre el lenguaje y la experiencia, y ayuda a exteriorizar lo que a menudo se considera como un área pública interna para lo individual.

Vivimos en una época donde la mayor parte de la experiencia se reduce a una visión obscena de la homogeneidad social. En la actualidad, para la mayoría de las personas en Estados Unidos, es claro que si tienes un pensamiento conformista, encajas. Un sentido del humor agudo nos protegerá de cualquier reacción real contra una desviación de las expresiones usuales. El deseo inconsciente de suprimir toda idiosincrasia, es un rasgo obsesivo que pertenece a una forma primitiva de protección tribal. En este sentido, podemos decir que el individuo ha “recorrido un largo camino”, aunque el individuo como grupo o el grupo como individuo, todavía es en gran medida infantil –en particular (igual que los bebés) cuando las cosas no funcionan con respecto a lo que se considera como “lo individual”. Bajo tales circunstancias la poesía solo sobrevive en formas ocultas; es decir, realmente secretas, no solo esotéricas u oscuras, sino simplemente inescrutables. De esta forma, protege su lealtad intemporal a la experiencia real y las necesidades humanas reales. Mientras exista la hipocresía social extrema, la poesía recurrirá a un medio extremo para así protegerse, y descubrirá su poder para preservar las verdades antiguas y nada será hecho público en detrimento de su función, no importa cuán energética sea la divulgación –no importa la extensión, el espacio entre el poeta y el público continúa siendo una exteriorización del abismo entre lo realmente valioso y lo indiscutiblemente artificial. Tales cosas no pueden cambiarse con rapidez o facilidad ya que la situación tiene poco que ver con lo “social” en el sentido recopilatorio, aunque se relaciona más con la concepción de grupo sobre el ser humano interno, y las creencias del grupo sobre las condiciones bajo las que su importancia en realidad se comprende (lo cual en cierto sentido se conoce, pero es rechazado de manera inconsciente, por las mismas razones que muchos otros ideales se pierden en cualquier parte entre su reconocimiento y su aplicación real). Aquí y ahora el poeta lucha por transgredir, no tanto las leyes y normas externas que son injustas, sin las que el grupo continúa declarando justas, y muestra lo aborrecible, limitadas y viciosas que pueden ser –sobre todo las más tendenciosas, cancerígenas y penetrantes implantadas subliminalmente en los interiores. En este contexto los poderes y medios del poeta difieren de los de la mayoría de las personas, aunque forman parte del espíritu universal en la experiencia individual, o se esfuerzan por esto. El poeta está mejor equipado para transgredir de manera inteligente ciertas entidades internas muy importantes y en realidad cruciales desde un punto de vista cultural; cruciales en particular para las necesidades internas del individuo productivo dentro de la cultura. La sensibilidad del poeta es capaz de transgredir ciertos límites internos para ayudar a definir su continua existencia desde el punto de vista de una conciencia total, y a veces incluso ayudar a redefinirla. A veces la poesía hace esto último, al contribuir a que la noción de personalidad interna se libre de los límites que probablemente estén en una condición podrida y listos para eliminarse. Debido a lo anterior, es que los poetas se vuelven revolucionarios expertos, aunque deben cuidarse de no aplicar de manera obsesiva su experiencia en esta área, que es resultado de propósitos que no son precisamente los mismos que aquellos de los revolucionarios políticos a tiempo completo. Sólo basta decir que las actividades ordinarias de “tiempo de paz” que por lo general atraen a cada uno, no son las mismas. El poeta tiene habilidades especiales para transgredir los límites internos debido al deseo de hacer una contribución a lo que está fuera de aquí.

Para terminar me gustaría recordar la famosa sentencia de Gertrude Stein: todos somos una generación de fundación.

Traductores: JORGE MILLARES, NÉSTOR CABRERA, NORA LEYLEN y BEATRIZ PÉREZ

La política de la forma poética. La Habana. Torre de Letras. 2006. Págs. 172-174.

Por: René Etiemble (1909-2002)

Todo el mundo conoce a Rimbaud y nadie sabe nada de él. Una imagen legendaria, que pronto tiende a convertirse en ícono, he aquí el Rimbaud con que se tropieza en los manuales, en los libros de historia y antologías.

Se le convierte en fundador de una orden casi religiosa, la famosa “orden” simbolista: bastaron para esto dos bellos contrasentidos, uno sobre el Batteau ivre y el otro sobre Les Voyelles. Bien lejos de constituir un poema simbolista, el Batteau ivre no es sino un lugar común de la poesía parnasiana; leed Le Parnasse contemporain: allá no hay más que barcos fatigados. En cuanto a Voyelles, del que se hace el manifiesto, o el evangelio, de la pretendida audición coloreada, leed este poema con cuidado: los versos que se dice ilustran la vocal U no contienen sino muchas I:

U cycles, vibrements divins der mers virides,

Paix des patis semés d´animaux, paix des rides

Que l´alchimie imprime aux grands fronts studieux.

 

Y así sucede con los demás… ¡Y pues!

Se le ha convertido en semidiós de la secta surrealista, aislando de la obra entera ciertos poemas, Les Mains de Jeanne-Marie por ejemplo: divulgando varios documentos desconocidos, Obscur et froncé, Un coeur une soutane, por dar otro ejemplo. Aragón y Breton alzan a Arthur Rimbaud contra los tabús que se trata de violar: la religión católica, el amor a la patria y la moral sexual. Pero sus discípulos atenúan la virulencia de estos textos y se esfuerzan en atraer al poeta hacia la Cábala y la Magia, menos directamente peligrosas para nuestras sociedades.

Se le han convertido en católico: su vida, que se reduce a dos anécdotas sospechosas: el asunto del sucio santurroncito y la pretendida muerte cristiana, se convierte en la de un hijo arrepentido, luego en la de un santo, “parástade” de santa Juana de Arco, hermano de santa Teresa de Ávila, anunciador de santa Teresita de Jesús.

Se le ha convertido también en fascista, en un buen germano, en un verdadero celta, en el anti Virgilio; o se le ha convertido en comunero, en comunista y estaliniano; se ha hecho de él un buen burgués y de su existencia una vida verdaderamente “encantadora” (a ese homosexual se le suponen hasta seis amantes; se dice que no murió de la viruela, sino de sinovitis, de gangrena o del pinchazo de una espina); se le ha convertido también en un verdadero granuja, en el paradigma de los perversos, en la héroe de la droga.

Más recientemente, Albert Camus saludó en Rimbaud al “aventurero de lo absurdo”; Jean-Paul Sartre, a un poeta existencialista que “se elige” en la angustia; Isidore Isou lo concibe como el antepasado del letrismo.

Mejor todavía, o peor, se hecho de él un dios. ¿No nació con los ojos abiertos? ¿No es único? ¿No forma con Lautréamont (pero también con Germain Nouveau, con Hart Crane) una o varias parejas de dióscuros? ¿No recibió el don de las lenguas? ¿No profetizó su vida, su muerte, la importancia de la costa de los somalís, la derrota de Guillermo II, el plano de Nueva York, los campos nazis de concentración, la boda de su hermana con Paterne Berricho? ¿No tenía los rasgos mismos del superhombre: un iris, brazos, una virilidad, en resumen todo sobrehumano? ¿No encarnó al ángel portador de luz, Lucifer o Satán?

Esto se discute a veces. Pero si se duda a veces de Rimbaud-Lucifer, es porque se cree que Rimbaud repite rasgos de Jesús o los mejora. Nacido en Belén, aparece luego entre los doctores, luego en el desierto, para los cuarenta días de la prueba, luego en el Monte de Olivos, -y por último en la cruz. Ortodoxos y monifisitas discuten ásperamente sobre las dos naturalezas o no de Rimbaud-Jesús. Los miembros de su familia fueron poco a poco divinizados. El Dios Rimbaud, al que se elevan altares, a quien se cantan plegarias, de quien se veneran las reliquias, del que con piedad se imita la existencia, el Dios Rimbaud, que, por así decirlo, fundó el sacramento del suicidio (sacramento que se administrarán Jacques Vaché, René Crevel, Hart Crane, Rabearivelo, Jacques Rigaut entre otros); el Dios Rimbaud que hizo dos milagros cuando menos es también el Dios Proteo: se le asocia al mito bonapartista del culto al Emperador; hele aquí embarcado en el navío Argos, con Jasón y sus cómplices, pero, en la carabela en que Colón llega a las Indias, encuentra a los grandes malditos y ante todo al judío errante; el judío errante, es decir Ismael, es decir Caín, es decir Prometeo, es decir, en fin, Ícaro; el maldito pronto hace amistad con don Juan, el maldito del amor; con Fausto, el maldito del conocimiento. Resumiendo, Rimbaud resume todos los dioses. Tiene su propio cómputo: “Le temps des ASSASSINS”: como escribió el poeta Louis de Gonzague Frick: “Se proclama su aseidad.”

Tanto como las dificultades que han querido las leerse en estos textos, las fugas y los viajes de Rimbaud le aseguran en las letras y en la historia de las religiones un lugar que no conservará.

Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud nació en Charleville, el 20 de octubre de 1854, siendo hijo de Frédéric Rimbaud, oficial procedente de filas, director de una oficina árabe, que no pudo soportar mucho tiempo el carácter de su esposa, Vitale Cuif, campesina rica y limitada, beata además. Abandonado a la influencia de una madre inculta, pero tanto más autoritaria, el joven Arthur, que se juzga algo niño prodigio, gloria de su colegio, acumula en su interior las fuerzas de la subversión que varias fugas y numerosos poemas, que escribe a los dieciséis años, no llegan a agotar. Su profesor de retórica, Georges Izambard, le hacía leer a Hugo y Rabelais. Entre tanto, sintiendo la comezón de la gloria literaria, el joven Arthur envía al príncipe imperial hexámetros en latín y luego una carta a Banville, para solicitar un lugar en el Parnasse contemporain. La Revue pour tous, La Charge, los diarios de las Ardenas publican con el nombre e Rimbaud, o bajo algún seudónimo, o incluso anónimamente, poemas y prosas en los que estalla, al mismo tiempo que un evidente genio verbal, una facilidad proteiforme para plagiar a Hugo, Leconte de Lisle, o, sí es preciso, a cualqiera.

La guerra de 1870, la caída del Imperio, agravan su gusto por las fugas. Deja Charleville; estudiaba allí a los socialistas franceses; hele en el París sitiado, en febrero de 1871; luego, nuevamente en su casa, en el momento de la semana sangrienta, rabioso por no batirse en las filas comuneras. Al menos cantará Les mains de Jeanne-Marie, una de aquellas que serían tratadas de petroleras por los versalleses. Su revuelta, que hasta entonces se acomodaba a los plagios inocentes e inofensivos, lo invade ya todo, todos los versos. Es también el tiempo de las Premières Communions, de los panfletos anticlericales y de esa sátira del Parnaso, que envía aún a Banville: Ce qu´on dit au poète à propos du fleurs.

La amistad de un tal Bretagne, cuyas costumbres dieron que hablar a los carolopolitanos, acaba de revelarle su naturaleza y acaso el secreto de una revuelta contra todo: “No habiendo amado a ninguna mujer -¡aunque pleetórico de sangre!- tuvo su alma y su corazón, toda su fuerza, educados en errores extraños y tristes.” Bretagne era amigo de Verlaine; estimula a Rimbaud para que le envíe unos versos y llega entonces la frase tan conocida: “Venid, querida alma grande, se os espera, se os desea.” Con Le Bateau ivre en el bolsillo, Arthur Rimbaud llega una vez más a París, ¿hacia la gloria, al fin? Los suegros de Verlaine ponen mala cara a ese parludo que come sin refinamiento. Pero Verlaine le lleva a todas partes, le acompaña al teatro; los diarios de París, los cafés de París pronto conocen a Mlle Rimbaud, “la gran amiga” de Paul Verlaine. Valade escribe a su amigo Blémont: “Es Satán entre los doctores.”

Esa amistad destruirá el matrimonio de Verlaine. En marzo de 1872, Rimbaud deja París, retorna a la casa de Roche y compone allí algunas de sus canciones más sutiles; las más blandas también: la de La plus haute tour, La Comédie de la soif, etc. Verlaine, sin embargo, resignado a todo para conservar a Rimbaud, lo llama a parís. El 7 de julio, ambos vagabundos, loeti et errabundi, parten para Bélgica e Inglaterra. Vida miserable, que hace más miserable aún la unión de los dos amigos. Rimbaud, bruscamente, se marcha a Charleville. Ha escrito otras canciones y las Iluminations. En enero de 1873, Verlaine, sufriente, se queja de estar gravemente enfermo y su madre se apiada de él, haciendo que Rimbaud vaya a verle a Londres, pagándole el viaje. Tan pronto se ha restablecido el enfermo algo imaginario, Rimbaud retorna a Charleville. Comienza allá un Libre païen  o Livre négre. Unas semanas más tarde, ¡cómo se aburre! He aquí que Verlaine llega a Bouillon. El 24 de mayo se reúnen y se lo perdonan todo; al día siguiente, dejan Amberes por Londres, donde otra vez se hallan en la miseria. Después de escenas aún más violentas que la vez anterior, Verlaine abandona a Rimbaud y llega a Bruselas a fin de concertar una entrevista con su mujer. Pero sólo su madre va a la cita. Desamparado, ¿a quién llamar si no a Rimbaud? Éste replica; es la nueva amenaza de separación. Se le han encontrado a Verlaine cartas y poemas que no dejan ninguna duda a los magistrados belgas sobre la naturaleza de la amistad que une a los dos poetas. Mientras Verlaine entra por dos años en la cárcel de Carmes, Rimbaud regresa a casa de su madre y termina el Livre négre, pero en un tono muy distinto del que marcaba los primeros capítulos: será la Saison en Enfer. Poot et Cie de Bruselas imprime ese folleto, pero, como el autor no paga la factura, sólo recibe los ejemplares justificativos. La edición es apilada en un desván, en casa del impresor. Cuarenta años después, un bibliófilo hará su inventario: la cuenta sale bien, pues todos los ejemplares impresos están allí.

En 1874, Rimbaud vuelve a encontrarse en París, donde se le acerca Germain Nouveau, que parte con él para Inglaterra. Los dos poetas viven allí de lecciones particulares. Rimbaud le da a conocer sus Iluminations; sin duda, las ha copiado de nuevo, a petición, ¿quién sabe?, de su nuevo amigo. En 1875, Rimbaud se halla en Stuttgart, donde aprende el alemán y apalea a Paul Verlaine, que va a catequizarle. El 19 de mayo de 1876, Rimbaud se enrola en el ejército holandés, para servir en las Indias holandesas. Llegado en julio a Batavia, tres semanas más tarde ha desertado, embarca en un velero inglés, desembarca en Burdeos y retorna a pie a Charleville, para celebrar en familia el primero de año de 1877. En 1877-1878, Rimbaud recorre Europa, ¿en busca de qué? ¿De trabajo o de sí mismo? Viena, Holanda, Suecia, Hamburgo, Suiza, el San Gotardo que franquea andando. En noviembre de 1878, un navío le lleva a Chipre; allí encuentra trabajo, cae enfermo, regresa a Roche, se cura de unas fiebres tifoideas, pasa el invierno en familia, pero en 1880 vuelve a partir para la isla de Chipre. Se le emplea como vigilante del trabajo de una cantería. Pero en agosto del mismo año se marcha a Aden. La casa Viannay, Mazeray, Bardey et Cie le envía a la sucursal que acaba de abrir en Harrar. Este oficio de comerciante en pieles o en café no sacia su inquietud. Sueña con la cultura científica ese virtuoso del verso latino. Estudia el árabe y diversas lenguas indígenas, geografía, las artes del ingeniero y del explorador. En 1882, sus patronos le ofrecen la ocasión de explorar el Ogaden y dirigir un informe a la Sociedad francesa de Geografía. Después de la liquidación de la casa Viannay et Cie, Rimbaud trabaja para Alfred Bardey. Pero si acepta aburrirse en África es para ganar dinero y poder casarse con una mujercita de su país, situación de provecho. Venderá pues fusiles a Menelik y negros a quien los quiera. Después de toda suerte de pruebas, y, a pesar de la hostilidad de la Intelligence Service, llega junto a Menelik; buen príncipe, que se niega a pagar el precio convenido. Financieramente, la expedición es un fracaso. De 1888 a1891, Rimbaud se resuelve a volver a su antigua profesión: gerente en Harrar de una factoría, por cuenta de la casa Tian. En febrero de 1891 experimenta los primeros dolores de lo que se intentó llamar un cáncer, el carcinoma de los jinetes. Amputada la pierna derecha el 9 de mayo de 1891, en Marsella, a donde se hiciera repatriar, irá a morir a Roche, tras una breve estancia que él supuso convalencencia. Rimbaud murió a los treinta y siete años, el 10 de noviembre, en el momento mismo en que los literatos se disputaban los ejemplares no mutilados del Reliquaire, la primera colección de sus primeros poemas.

Desde hacía siete u ocho años se hablaba mucho de él, gracias a Verlaine que lo “lanzó” en Les Poetes Maudits y publicó Les Illuminations en “La Vogue” y luego en volumen, así como la Saison. Decadentes y simbolistas se sentían felices intentando anexionarse al muerto viviente. Ya no se lee, apenas se le estima. Basta con consultarle como un libro sibilino, como la “Biblia de los tiempos modernos”.

Para quien quiera leerla, la obra es clara, sin embargo: como la vida.

En los confines de la época romántica y de la época técnica, en un país colonialista, pero dado al verso latino, un joven evidentemente genial que lleva una vida incomprendida se hunde en la poesía. Como la mayoría de jóvenes, Arthur Rimbaud hace versos antes de pensar en un oficio lucrativo; sus versos son bastante bellos, luego son muy bellos: por reinar el Parnaso, los hace parnasianos. Pero la guerra y extraños amores maduran pronto ese absceso: discípulo de Juan Jacobo y desgraciado en la tierra, intenta, mediante algunas iluminaciones, oponer a la fealdad del mundo los recursos de su imaginación. Cree comprender, ¡ay!, que no se puede cambiar la vida y que, para actuar sobre el mundo, un solo transformador es más poderoso que doscientas mil metáforas. Y luego, esos románticos, en suma ridículos, hacen del poeta una especie de mago o de dios. ¡por la ciencia y adelante! Por la moral también, éstos serán nuestros únicos credo. Implicado en los conflictos de imperialismos que entonces se disputan la Abisinia y las fuentes del Nilo, Rimbaud se hace explorador; tan buen explorador como antaño buen poeta. Él, que repudiaba la moral, asiduamente la vuelve a aprender.

Que por una moral, aunque imperfecta, un joven genial abandonara la poesía, constituye una lección que demasiada gente consigue olvidar. Sin embargo, es la lección que conjuntamente nos dan la Saison en Enfer y la vida africana. ¡No hay “caso” Rimbaud! Hay Rimbaud, su vida, su obra, la lógica bien prevista una y otra. He aquí todo el “misterio”.

Traductor: JUAN-EDUARDO CIRLOT.

Los Escritores Célebres. Madrid. Editorial Gustavo Gili. 1966. Págs. 164-167.

Por: Luis López de Mesa (1884-1967)

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La naturaleza, un instante adormecida bajo el sol meridiano, fue recobrando poco a poco su agitación. Pero el tinte azulado de las lejanas cordilleras y en el vaivén de todos los seres vivientes había un dejo de laxitud y apagamiento aún. Se iniciaba la caída de la tarde y el pensador solitario consultó su hora y adivinó su destino. Tengo algo que decir a los hombres, pensó, y descendiendo a la ciudad hizo reunir a la muchedumbre para significarle:

-Si queréis hallar los caminos de la verdad suprema debéis hacer el sacrificio constante de muchas cosas adjetivas de vuestra existencia, exaltar prodigiosamente el mundo interior, y nunca alejar de vuestros ojos la misteriosa conexión que hay entre la naturaleza y vuestro humilde ser. Sólo así…

-Basta: no queremos más filosofías –gritó la muchedumbre- ¡No nos diviertes!

-Estáis en lo justo –respondió el pensador-. El arte sorprende la verdad en los pliegues de una emoción: para interpretar la razón más íntima de la belleza del mundo debéis analizar hondamente el significado de la armonía. La belleza es sólo armonía. Pero tantas son las maneras de esta armonía a veces recóndita, dinámica e invisible a veces…

La muchedumbre airada le interrumpió de nuevo:

-Nos estás trastornado el seso, lunático insufrible. ¡No nos diviertes!

-Es verdad: dejadme, pues, que os diga que del fondo mismo de nuestra personalidad podemos deducir cuanto es ambicionable en el mundo, fe, esperanza y compensación. Que de nosotros emana…

El apóstol no pudo continuar: enfurecida la muchedumbre le arrojó lejos de sí con vilipendio y dolor.

De nuevo en la soledad de su amiga naturaleza comprendió tardíamente el pensador que los hombres no reciben sino verdades apetecidas; que es necesario crear primero el apetito de la verdad para predicarla después con benéfico resultado. Luego, meditando en sí mismo, vio con apacible dolor que había cometido la última necedad de su vida; y mientras la sombra emergía lentamente de los valles, miró al poniente escasamente iluminado ya, descifró el significado del azul infinito como el símbolo de todos los misterios, vio en la luz que lo penetra el símil de la ciencia humana, y en la paz augusta de sus queridas verdades murió serenamente.

Algún tiempo más tarde la muchedumbre presintió el significado de sus palabras, y yendo hasta su tumba, simbolizó en innumerables quimeras la sencilla verdad que no le permitió decir.

El libro de los apólogos. Medellín. Editorial Bedout. 1969. Págs. 17-19.

Por: Germán Espinosa (1938-2007)

Hay, sin duda, individuos que no necesitan escribir novelas; su vida es ya una novela. Heinrich von Kleist fue uno de ellos, mas no por eso dejó de escribirlas. Había nacido, en 1777, en Francfort del Oder, es decir, en esa otra Francfort de Brandenburg, limítrofe con Polonia. Hasta 1799, fue oficial del ejército prusiano; en esa fecha, decidió estudiar derecho y filosofía, disciplinas que mucho habían de influir en sus argumentos dramáticos.

Nombrado administrador de los dominios de la corona en Königsberg, en 1807 (menos de dos años después de Austerlitz) realizó un viaje a Dresde y fue apresado por los servicios secretos napoleónicos bajo el cargo de espionaje. Un año más tarde, fundada en la propia Dresde la revista Phöbus, abanderada del credo romántico, y en 1810, residenciado ya en Berlín, el periódico Berliner Abendblätter, en el cual combatió la política de Hardenberg e intentó propiciar un alzamiento alemán contra el protectorado francés.

A despecho de toda esa actividad, en Heinrich von Kleist había germinado de un desaliento por la vida, que no podemos achacar sino al pathos romántico que su contemporáneo Goethe plasmó con minucia tan magistral en el Werther. Cierto es que el periódico lo había precipitado en la ruina económica y el no reconocimiento de su obra por parte de la crítica, en la ruina moral. Pero ello no parece justificar la avasallante obsesión que en él brotó por el suicidio.

El año 1811 sorprendió a von Kleist errando de un lado a otro de su patria y proponiendo a sus amigas, entre ellas su prima María, embarcarse con él en la experiencia suicida. Una de ellas, su amante Henriette Vogel, esposa del tesorero regio, atendió la insinuación. Se hallaban en una posada caminera próxima a Postdam; el posadero le preguntó qué deseaban cenar: él respondió que ambos “cenarían mejor esa noche”. Marcharon entonces hacia un lago vecino y, en sus orillas, se descerrajaron un tiro. Destino similar había de adoptar, andando el siglo XIX, Gérard de Nerval.

A Heinrich von Kleist se le considera hoy una de las figuras cenitales del romanticismo alemán. Se ha dicho que, a través del sentimiento, del pathos, pretendió alcanzar esa verdad que Kant creía imposible conquistar por medio de la ciencia. Su obra, no obstante, parte de raíces profundas en lo objetivo y toca lo ideal o lo mágico sólo cuando el lector ha sido envuelto por completo en las redes de la realidad. Baste señalar cómo su comedia El cántaro roto ha sido juzgada precursora del teatro realista. También la forma como una de sus obras cumbres, El príncipe de Homburgo, en la que esboza la tensión existente entre el ser humano y las leyes, posee innegable raigambre científica.

En su novela La marquesa de O, von Kleist muestra al “orden enorme, sagrado e inexplicable del mundo” confundiendo y doblegando aun a los espíritus más recios. No otra idea palpita en La asombrosa guerra de Michael Kohlhaas; sólo que en ésta, el áspero e implacable protagonista hace prevalecer, hasta el postrer instante, su espléndida rebeldía. Kohlhaas, como representante de un exacerbado y fanático sentido de la justicia, es a mi modo de ver un personaje digno de equipararse con los más fuertes arquetipos: Pantagruel, Alonso Quijano, Hamlet, Tarturfo, Fausto, Eugenia Grandet, etc.G

Quizá un novelista contemporáneo habría escrito de otro modo el Kohlhaas. Habría ordenado ciertos hechos, haciendo que, por ejemplo, desde las primeras páginas de la novela tuviésemos conocimiento del arcano papelito que una gitana, dentro de un relicario, entre al protagonista para que con él salve más tarde su vida. Sin duda, von Kleist redacta con prisa y fervor románticos. Mas he aquí que ello agrega a sus relatos un encanto adicional: la narración es en él nerviosa y desnuda, un poco al modo como Stendhal lo quería.

Al ser escrita, la lengua alemana no suele compadecerse, como sí la francés, con la frase corta que Azorín nos enseñó en español. A veces, las traducciones se ven obligadas a obviar ese escollo. La proliferación, en alemán, de frases subordinadas, el abuso de la hipotaxis, confiere un ritmo y un tempo que no conviene eludir del todo, sin embargo, y al cual el lector puede habituarse fácilmente. Con esta última aclaración, lo invito, pues a sumergirse en la extraña y, desde luego, pavorosa aventura de Kohlhaas.

Coordinación: GERMÁN ESPINOSA

Versión del alemán: H. FERRÁN

La asombrosa guerra de Michel Kohlhaas. Bogotá. Altamir Ediciones. 1994. Págs. 9-12.

 

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No es el momento de la melancolía, dado que para él, aún en su misma muerte, no tendría sentido revolucionario la melancolía, de ser y hacerse la melancolía en uno, sin él. Es el momento de sentir ante él, la misma Intensidad Inabarcable e Indestructible de Insurrección, en la que vivió, en la que se vivió, y que ahora llamaremos la IIII, en su nombre y desde su nombre inscrito entre nosotros como el principio inalienable de la rebelión.

Tal como la vivió, ante la devastación de la disidencia, ante el oscurecimiento del reclamo, ante la censura de la crítica, ante la cohesionadora manera de indicar como tiene que ser la vida, el mundo y el arte, él de manera coherente, consistente como quién construye una masa tentacular de sentido, hizo lo que tenía que hacer.

Cuando murió nuestro querido Gilbert Lely, nos lo hiciste saber. ¿Y ahora quién nos hará saber de la tuya? Tú mismo, con el poder de la turbulencia que causabas ante los ocasos de todo, ante la decadencia de todo, ya que en ti todo era nuevo, todo podía ser nuevo y lo era. Rayo de luz quemante en la oscuridad tenebrosa. Ira e ironía, eran los elementos de tú naturaleza estética.

Y todo lo hizo sin medir lo que tenía que decir en lo que llamamos realidad, o sea, se dio una medida, en sí mismo, para derribarla, para destruirla y para poder transformarla tal como era concebida y transmitida, desde sus maravillosos Camouflage.  Te extrañaremos como totalidad de ser. Es así.

Óscar Jairo González Hernández

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