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MELVILLE (1819-1891)

Por: Albert Camus (193-1960)

 

En la época en que los balleneros de Nantuckte permanecían varios años en el mar, el joven Melville (veintidós años) se embarca en uno de ellos, después en un navío de guerra y atraviesa los océanos. De regreso en América, da a leer sus relatos de viaje con cierto éxito y publica sus grandes libros en medio de la indiferencia y la incomprensión. Después de la publicación y el fracaso de El hombre de confianza (1857), Melville, desalentado, “consciente en su aniquilación”. Convertido en funcionario de Aduanas y en padre de familia, entra en un silencio casi completo (algunos poemas de tanto en tanto) que durará una treintena de años. Un día, se apresura a escribir esa obra maestra, Billy Budd (terminada en abril de 1891) para morir, olvidado, unos meses después (tres líneas de noticia necrológica en el New-York Times). Habrá de esperar a nuestro tiempo para que América y Europa le asignen por fin su lugar, entre los mayores genios de Occidente.

Apenas es menos cómodo hablar en unas páginas de una obra que tiene la dimensión tumultuosa de los océanos en que nació, que resumir la Biblia o condensar a Shakespeare. Pero, para juzgar al menos el genio de Melville, es indispensable admitir que sus obras cuentan una experiencia espiritual de una intensidad sin igual y que en parte son simbólicas. Algunos críticos han discutido esta evidencia que apenas parece pueda discutirse. Estos libros admirables son de aquellos excepcionales, que pueden leerse de maneras diferentes, a la vez evidentes y misteriosos, oscuros como el pleno sol y, sin embargo, límpidos como el agua profunda. El niño y el sabio hallan alimento por igual. La historia del capitán Achab, por ejemplo, lanzado desde el mar austral al Septentrión persiguiendo a Moby Dick, la ballena blanca que le cortó la pierna, sin duda puede leerse como la pasión funesta de un personaje loco de dolor y de soledad. Pero también puede meditarse como uno de los mitos más turbadores que hayan sido imaginados sobre el combate del hombre contra el mal y sobre la irresistible lógica que acaba por lanzar al hombre justo contra la creación y el Creador de inmediato, y, después, contra sus semejantes y contra sí mismo. No lo dudemos, si es cierto que el talento corona la vida, mientras que el genio, por añadidura, la corona de mitos, Melville es ante todo un creador de mitos.

Añadiría que esos mitos, contra lo que se ha dicho, son claros. No son oscuros sino en la medida en que la raíz de todo dolor y de toda grandeza está hundida en la noche de la tierra. No lo son más que los gritos de Fedra, o los silencios de Hamlet, o que los cantos de triunfo de Don Juan. Creo poder decir, por el contrario (y esto merecería un gran desarrollo), que Melville no escribió nunca sino el mismo libro perennemente recomenzado. Este libro único es el de un viaje, primero sólo animado por la alegre curiosidad de la juventud (Typpe, Omoo, etc.) seguidamente invadido por una angustia cada vez más ardiente y perdida. Martes es el primero, y magnífico, relato en el que Melville se hace consciente de la fascinante llamada que, sin cesar, resuena en él. “He emprendido un viaje sin mapa.” Y también: “Soy el cazador sin descanso, el que no tiene hogar.” Moby Dick no hará nada más que llevar a la perfección los grandes temas de Martes. Pero la perfección artística tampoco bastaba para saciar la especie de sed de que aquí se trata, y por esto Melville recomenzará, en Pedro o las ambigüedades, obra maestra fallada, a pintar la búsqueda del genio y del infortunio del que consagrará el fracaso socarrón en el curso del largo viaje por el Mississipí que constituye el tema del Hombre de confianza.

Este libro reescrito sin cesar, esta incansable peregrinación por el archipiélago de los sueños y de los cuerpos, por ese océano en el que “cada ola es un alma”, esta odisea bajo un cielo vacío, hace de Melville el Homero del Pacífico. Pero ha de añadirse en seguida que, en él, Ulises no llega nunca a Itaca. La patria a la que llega Melville a las puertas de la muerte y que inmortaliza en Billy Budd es una isla desierta. Dejando condenar a muerte al joven marinero, figura bella e inocente, el comandante Vere somete su corazón a la ley. Y al mismo tiempo, mediante este relato sin falla que podría ponerse a la altura de las tragedias antiguas, el viejo Melville nos anuncia que acepta, por vez primera, que sean condenadas la belleza y la inocencia para que un orden sea mantenido y el navío de los hombres siga avanzando hacia un horizonte desconocido. ¿Ha logrado entonces, verdaderamente, la paz y la vivienda definitiva de la cual decía, no obstante, que no se encontraba en el archipiélago Martes? ¿O se trata, por el contrario, de ese naufragio último que Melville, desesperado, pedía los Budd el mayor blasfemo? Nadie podría decirlo y si, en ese momento. Melville asintió verdaderamente a un orden terrible, o si, a la persecución del espíritu, se dejó conducir como lo había pedido “más allá de los arrecifes, a unos mares sin sol, a la noche y la muerte”. Pero nadie, en todo caso, midiendo la larga angustia que corre por su vida y por su obra, dejará de saludar la grandeza –más desgarrada aún por ser conquistada sobre sí misma- de la respuesta.

Pero todo esto, que debía ser dicho, no debe engañar a nadie sobre el verdadero genio de Melville y lo soberano de su arte. La salud, la fuerza, un humor que brota y la risa reinan en esa obra. No abrió la trastienda de esas sombrías alegorías que hoy encantan a la triste Europa. Como creador, está por ejemplo en el polo opuesto de Kafka del que hace resaltar las limitaciones artísticas. En Kafka, la experiencia espiritual, con todo irremplazable, desborda la expresión y la invención, que son monótonas. En Melville se equilibra a ellas, en las que encuentra constantemente su sangre y su carne. Como los mayores artistas, Melville ha construido sus símbolos sobre lo concreto, no en el material del sueño. El creador de mitos no participa en el genio más que en la medida en que los inscribe en la densidad de la realidad y no en las nubes fugitivas de la imaginación. En Kafka la realidad que describe es suscitada por el símbolo, el hecho se deriva de la imagen; en Melville, el símbolo sale de la realidad, la imagen nace de la percepción. Por esto Melville no se apartó nunca de la carne de ni de la naturaleza, oscurecidas en la obra kafkiana. El lirismo de Melville, que hace pensar en el de Shakespeare, se sirve, por el contrario, de los cuatro elementos. Mezcla la Biblia y el mar, la música de las olas y de las esferas, la poesía de los días y una grandeza atlántica. Es inagotable como esos vientos que corren sobre los océanos desiertos durante millares de kilómetros y que, llegando a la costa, aún tienen fuerza para arrasar pueblos enteros. Sopla, como la demencia de Lear, por encima de los mares salvajes donde se esconden Moby Dick y el espíritu del Mal. Cuando la tempestad ha pasado, y la destrucción total, llega una extraña paz que sube de las aguas primitivas, la piedad silenciosa que transfigura las tragedias. Sobre la muda dotación, el cuerpo perfecto de Billy Budd gira entonces dulcemente al extremo de su cuerda en la luz gris y rosa del día que se levanta.

  1. E. Lawrence situaba a Moby Dick al lado de Poseídos o de La guerra y la paz. Sin vacilar, pueden añadirse Billy Budd, Martes, Benito Cereno y algunas otras obras. Estos libros desgarradores, en los cuales la criatura es abrumada, pero en los que la vida, en todas las páginas, es exaltada, son fuentes inagotables y sin término, la pasión y la belleza, el lenguaje más alto, el genio en fin. “Para perpetuar un nombre –decía Melville- es preciso esculpirlo en una pesada piedra y sumirlo en ele fondo del mar: los abismos duran más que las cimas.” Los abismos tienen, en efecto, su virtud dolorosa, como tuvo la suya el injusto silencio en el que vivió y murió Melville, y el viejo océano que surcó sin cansancio. De esas tinieblas incesantes extrajo sus obras, rostros de espuma y de noche, esculpidos por las aguas y cuya realeza misteriosa empieza apenas a irradiar sobre nosotros y nos ayuda ya a salir sin esfuerzo de nuestro continente de sombras, para ir en fin hacia el mar, la luz y su secreto.

Traducción de JUAN EDUARDO CIRLOT

Los escritores célebres. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 1966. Págs. 136-137.

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CLASE 6

CÓMO LA FORMA DE LO VERDADERO SE CONFRONTÓ CON LAS POTENCIAS DE LO FALSO. HISTORIA EN CINCO ACTOS (FRAGMENTO) 20 de diciembre de 1983 (FRAGMENTO)

Por: Gilles Deleuze (1925-1995)

HERMAN MELVILLE / BARTLEBY

(…)

Y si hay un autor, entre todos estos grandes autores de los que hablamos, que escribió cuarenta páginas geniales sobre la aventura del hombre veraz, es Herman Melville, en una célebre novela que se Bartleby (1). Y esta novela es tan insólita que les pido perdón por semejante banalidad, pero es verdad. Uno es absolutamente incapaz de decir si es un texto de Melville, de Kafka, o de Beckett. Forma parte de esas regiones supremas.

¿Y qué nos cuenta? Estoy forzado a contarla, por desgracia, para quienes no la leyeron. Es un procurador que emplea tres copias. Eso me interesa: tres copistas. Es una interpretación, hay miles de interpretaciones. Pero quiero sugerir por qué Bartleby me interesa aquí, hoy. Bartleby es copista, es uno de los tres copistas. Contrariamente a los otros, nunca abandona la oficina del procurador. Copia, no dice una palabra. Copia, pero copia muy bien. Y el procurador es un hombre de bien. En efecto, es un amigo. Es un amigo de la verdad, es un hombre honesto. Es un amigo. Un amigo de lo verdadero, un amigo de los hombres. Es un filósofo. Y todo anda bien, Bartleby copia, es su oficio. De todos modos, lo puso detrás de un biombo porque, cuando copia, Bartleby está molesto, refunfuña… Pero todo anda bien.

Y un día, el procurador le dice: “Bartleby, venga a colacionar”. ¿Qué es “colaccionar” en terminología de procuradores? “Colacionar” es comparar la copia con el original. Y el procurador explica muy bien cómo se hace la operación. Él tiene el original, y los copistas tienen sus copias, y las releen. Es la operación típica de la filosofía: la realidad orgánica de la copia debe remitirse al modelo. Por primera vez hay tres copias, casualmente tres copias. Las otras veces solo había dos. Y entonces el procurador dice: “Bartleby, venga a colacionar”. Y desde atrás del biombo surge una proposición extraordinaria, que fue bien traducida en francés que responde exactamente al texto americano: “Prefiero no”. Y el procurador, el filósofo, cree que no ha entendido, cree que ha entendido mal: “¿Qué, Bartleby? ¿Me entendió? Venga”. “Prefiero no”. “¿Cómo que prefiere no?”. Porque es verdaderamente amigo de los hombres. Pero esto se repite. Y el procurador se adapta. Bartleby es un muy buen copista. Copia, pero no quiere colacionar, no quiere verificar la semejanza interna de la copia con el modelo. Es extraño, ¿no? Entonces el procurador le dice: “Haga un recado mientras que nosotros colacionamos”. Y se escucha: “Prefiero no”. El procurador se adapta: él prefiere no. Extrañamente, todo el mundo, los otros, comienzan a expresarse bajo la forma “prefiero/prefiero no”. Esto saca al procurador de sus casillas. Los otros dicen: “Oh, prefiero no almorzar ahora” [risas]. Todo el mundo se expresa así. Bartleby está realmente socavándolos.

Y luego, un día, lo más terrible. Bartleby se instala detrás de su biombo y no copia más. El procurador espera una hora y dice: “Pero Bartleby, ¿qué le agarró?” ¿No copia? Y se escucha: “Prefiero no”. El procurador no se atreve a echar a Bartleby, porque entre tanto ha comprendido que Bartleby vivía en el estudio, no salía nunca, ni para comer. Se acostaba en el estudio, hacía que le traigan un bizcocho de jengibre por día como todo alimento, vivía en el estudio. En el terror, el hombre veraz, el procurador se ve obligado a cambiar de oficina para deshacerse de Bartleby. Y Bartleby se queda. Es expulsado por la policía, por el nuevo propietario. Vean cómo nos toca esta historia. Se queda en la escalera. No saben qué hacer con él. Lo meten en prisión por deudas, pero tiene un estatus especial, más aun en la medida en que el procurador paga que esté bien cuidado. Está siempre de pie. Forma de mármol. Se acuesta, y muere.

¿Qué esto? Es la aventura del hombre veraz de principio a fin. Con Bartleby, atraviesan todos los estados del hombre veraz: el procurador en primer lugar; la colación, es decir la relación del modelo y de la copia; la copia que ya no quiere ser colacionada; en último lugar, la copia que se destruye a sí misma, ya no habrá más copia. Y el copista, ¿qué es? Evidentemente no puede comprenderse semejante personaje si no es vinculándolo con otros personajes de Melville que podrían quizás arrojarnos alguna luz. Pero lo mínimo que puede decirse de Bartleby es que tiene una potencia de lo falso que es propiamente fantástica y que nos impide creer que la potencia de lo falso es malvada.

  1. Herman Melville, Bartleby, el escribiente,

(…)

Traducción de: SEBASTIAN PUENTE; PABLO IRES.

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Cine III. Verdad y tiempo, Potencias de lo falso. Buenos Aires. Editorial Cactus. 2018. Págs. 202-204.

BILLY BUDD, MARINERO

Por: Herman Melville (1819-1891)

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CAPÍTULO XI

¿Qué pasaba con el maestro de armas? Y, pasara lo que pasara, ¿cómo podía tener relación directa con Billy Budd, con quien, antes del asunto de la sopa derramada, jamás había entrado en contacto, ni oficial, ni de otra índole? ¿Y qué podía tener que ver la agitación con alguien tan poco inclinado a ofender como el pacificador del barco mercante, el mismo que, según las propias palabras de Claggart, era “el joven dulce y agradable”? Sí, ¿por qué “Jemmy el Piernas”, para tomar en préstamo la expresión del danés, la iba a tener tomada con el “Marinero Bonito”? Pero de corazón y no por nada, como el reciente encuentro casual puede indicar a los sagaces, la tenía tomada efectivamente contra él.

Ahora, si inventásemos algo sobre el pasado más personal de Claggart, algo en referencia a Billy Budd, de que éste estuviera en completa ignorancia; algún incidente romántico que implicara que Claggart conocía al joven marinero desde algún tiempo antes de haberle visto a bordo del setenta-y-cuatro-cañones, todo ello, nada difícil de hacer, podría servir, de modo más o menos interesante, para explicar cualquier enigma que parezca que se esconde en el asunto. Pero en realidad no había nada de esta índole. Y sin embargo, la causa que es necesario suponer como única atribuible, aun con todo su realismo, está cargada de ese elemento primario de novelería a lo Radtcliffe, “lo misterioso”, como cualquier otra que pudiera inventar el ingenio del autor de “Los misterios de Udolfo” (1). Pues ¿qué puede participar más de lo misterioso sino una antipatía espontánea y profunda, tal como despierta en ciertos mortales excepcionales la mera presencia de algún modo otro mortal, por innocuo que sea, si es que no la provoca esa misma innocuidad?

Ahora, no puede haber una yuxtaposición irritante de personalidades desemejantes comparable a la que cabe a bordo de un gran barco de guerra con la tripulación completa y en alta mar. Allí, todos los días, en todos los grados, casi todos los hombres entran más o menos en contacto con casi todos los demás. Para evitar por completo incluso el ver a un sujeto irritante, hace falta por fuerza darle la zambullida de Jonás o tirarse por la borda uno mismo.

Imaginad qué efectos puede acabar esto por tener en alguna determinada criatura humana que sea el reverso exacto de un santo.

Pero para que un temperamento normal comprenda adecuadamente a Claggart, esas sugerencias son insuficientes. Para pasar desde un temperamento normal al suyo, hay que cruzar “el mortal espacio intermedio”. Y eso es mejor hacerlo de modo indirecto.

Hace mucho, un honrado estudio, de más edad que yo, refiriéndose a otro que ya no existe, igual que él –hombre tan estrictamente respetable que nadie decía nada abiertamente contra él, aunque entre muy pocos se susurraba algo-, me dijo:

—Sí, X… es una nuez que no la puede cascar un abanico de señora. Usted sabe que yo no estoy adherido a ninguna religión organizada, ni mucho menos a ninguna filosofía construida en forma de sistema. Bueno, pues con todo eso, creo que difícilmente sería posible, al menos para mí, intentar meterme dentro de X…, entrando en su laberinto y volviendo a salir, sin alguna clave derivada de alguna fuente diversa de lo que se llama “conocimiento del mundo”.

—¡Cómo” –dije yo-; X…, por más que para algunos sea un estudio singular, no deja de ser humano, y el conocimiento del mundo sin duda implica el conocimiento de la naturaleza humana, en la mayor parte de las variedades.

—Sí, pero un conocimiento superficial, útil para los propósitos corrientes. Pero algo más profundo, no estoy seguro de si conocer el mundo y conocer la naturaleza humana no son dos ramas distintas del conocimiento, que, aunque coexistan en el mismo corazón, pueden existir con poco o nada de la otra. Más aún, en un hombre corriente de mundo, el rozarse continuamente con él deja obtusa la fina penetración espiritual indispensable para entender lo esencial de ciertos caracteres excepcionales, sean buenos o malos. En cuestiones de cierta importancia, he visto a alguna muchachita enredarse al meñique a un viejo abogado. Y no era por la chochera del amor senil. Nada de eso. Pero él entendía de derecho más que del corazón de una muchachita. Coke y Blackstone (2) no suelen dar tanta luz en sitios oscuros del espíritu como los profetas hebreos. Y ¿quiénes eran éstos? Reclusos, en su mayor parte.

En aquella época mi inexperiencia era tal vez que no veía bien a dónde iba a parar todo eso. Quizá lo veo ahora. Y, desde luego, si siguiera siendo popular el lenguaje basado en la Sagrada Escritura, resultaría menos difícil definir y denominar a ciertos hombres fenomenales. Tal como están las cosas, hay que recurrir a alguna autoridad a la que no quepa de estar teñida de elemento bíblico.

En una lista de definiciones contenidas en la traducción auténtica de Platón, lista a él atribuida, aparece ésta: “Depravación natural: depravación conforme a naturaleza”. Definición que, aun con sabor a calvinismo, no aplica los dogmas de Calvino al total de la humanidad. Evidentemente, sólo quiere referirse a los individuos. No son muchos los ejemplos de esta depravación que ofrecen el patíbulo y la prisión. En cualquier caso, hay que dirigirse a otra parte en busca de ejemplos notables, ya que éstos no tienen en sí la vulgar aleación de lo bruto, sino que están siempre dominados por lo intelectual. La civilización, especialmente si es de la más austera, resulta de buenos auspicios para la depravación: la envuelve en el manto de la respetabilidad; tiene ciertas virtudes negativas que le sirven de auxiliares silenciosos: nunca permite al vino que la descubra. No es ir demasiado lejos decir que no tiene vicios ni pecados pequeños: hay en ella un orgullo fenomenal que excluye nada mercenario ni avaro. En resumen, la depravación a que aquí nos referimos no participa en nada de lo sórdido ni de lo sensual. Es seria, pero libre de acritud. Aun sin adular a la humanidad, nunca habla mal de ella.

Pero lo que en casos sobresalientes caracteriza a un temperamento tan excepcional es esto: aunque el talante equilibrado y la actividad discreta de ese hombre parecían indicar un ánimo especialmente sujeto a la ley de la razón, sin embargo, en el fondo de su corazón, parece revolverse en total exención respecto a esa ley, al parecer teniendo poco que ver con la razón si no es para emplearla como instrumento ambiguo para lograr lo irracional. Es decir: para el cumplimiento de un objetivo que en su desenfreno de malignidad parecería tener algo de extravagancia, ese hombre aplicará un juicio frío, sagaz y cuerdo.

Tales hombres son auténticos locos, y de la especie más peligrosa, pues su locura no es continua sino ocasional, producida por algún objeto determinado: suele ser secreta, lo que equivale a decir que está contenida en sí misma, de modo que, por otra parte, cuando es más activa, las mentes corrientes no la distinguen de la cordura, y por el motivo antes sugerido de que, cualesquiera que sean sus objetivos (objetivos que nunca se declaran abiertamente) los métodos y el procedimiento exterior son perfectamente racionales.

Entonces, lago de eso era Claggart, en quien se encontraba la manía de una naturaleza perversa, no engendrada por educación viciada ni por libros corruptores ni por vida licenciosa, sino innata, nacida con él; en resumen: “una depravación conforme a la naturaleza”.

  1. Novela “de miedo” de la señora Ann Radtcliffe (1764-1823).
  2. Edward Coke, jurista autor de Instituciones (1628); William Blacstone (1723-1780), famoso jurista inglés.

Traductor: JOSÉ MARÍA VALVERDE

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Benito Cereno, Billy Budd, marinero. Madrid. Alianza Editorial. 1975. Págs. 148-153.

POEMAS

Por: Catalina González Restrepo (1976-)

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ACERTIJO

 

Hilas el día

y tejes el olvido

con la mirada de todos.

 

En la noche,

descoses para el recuerdo

esperando al viajero

en el tálamo nupcial.

 

Si algún día regresa, no lo reconocerás,

estarás vieja y él marchito;

reunirán sus cuerpos resecos para un funeral.

 

Expúlsate ya del paraíso:

Amar es imposible.

 

DUELO

 

Mientras en le cajita mecánica

se debaten el segundero y el minutero,

persigo mi destino.

 

Voy de la cama a la almohada,

de la almohada al olvido.

 

¿Quién,

con su puño imbatible,

matará la puntual monotonía,

el afán de la espera?

 

SILENCIO EN LA MESA

 

Mientras masticamos la carne del abandono

alguien ha corrido una silla

para sentarse y beber con nosotros.

 

Vivimos en sonidos que no podemos decir,

improvisamos un concierto que jamás vendrá:

el piano suena muy alto y mis voces callan.

 

Morir es mejor que oír,

los músicos son niños con hambre.

 

EXTRANJEROS

 

Llegar tarde a todas partes,

ir a donde no puedes enamorarte.

 

Soñar con multitudes,

ser llevada a hospitales.

 

¿Quién duerme bajo tus sábanas?

¿Quién suda en las noches saladas?

 

No entregues tu alma a los ángeles,

mientras ellos vuelan

nosotros lamemos nuestras garras.

 

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Madame destino. Selección poética Punto Seguido. 25 años. Medellín. Editorial Endymión. 2004. Págs.207-210.

Por: Guillermo Linero (1962-)

Fernando Linero Montes (Santa Marta, 1957), con estudios de música y filosofía, se ha dado a conocer en el medio de la poesía, y de los poetas, desde hace ya casi 40 años, cuando fuera publicado un primer poema suyo en las páginas del Magazín de El Espectador. Desde entonces acá, ya ha escrito más de diez libros y más de diez le han sido publicados. Los poemas que presenta aquí, bajo el título En la corriente de los días, es la suma de ese trasegar, pues da cuenta en sus páginas, obviamente que en estricto lenguaje poético, de los espacios específicos de la música y la filosofía.

De hecho, la música y la filosofía han sido recurrentes y conexas al sustrato estético y temático de su obra, tal y como puede verse en los títulos de algunos de sus libros (Sonata del sonámbulo, La risa del saxo, Lecciones de fagot) que aparte el referente músico-gráfico, remiten a las preocupaciones de la filosofía. Preocupaciones de índole existencial, que dan peso espiritual a sus descripciones, aunque estas estén surtidas en imágenes.

En el campo de la crítica, se sabe, nadie ha cuestionado la recurrente idea de que la poesía, teniendo como origen y sustrato a la música, sea de igual manera la expresión más sofisticada entre las que tienen como medio comunicativo la reflexión cognitiva. Ello es así al poeta le motivan, semejante al filósofo, las mismas preguntas sin respuestas: “de dónde venimos”, “quienes somos” y “para dónde vamos”. De ahí también que, indefectiblemente, la vida sea el tema principal de ambos discernimientos.

El poeta auténtico no se abstrae de eso, pues hacerlo le distanciaría de la esencia de la poesía, cuya función social, y también personal, es precisamente el examen de la vida. En el caso del autor de La corriente oscura de los días, la vida “cuando todavía se centraba en cosas muy elementales”. Cosas tan lejanas del complejo como los ámbitos visibles del día a día y sus calcadas cotidianas.

La cotidianidad surte entonces las necesidades de su querencia poética, y así lo evidencia en sus versos, dados paradójicamente a las reflexiones sobre la vida y su trasfondo; pero, siempre, sin echar mano de los recursos retóricos del discurso filosófico. Para esto, el poeta procura –lo cual es perceptible en toda su obra- descontar las teorizaciones para transmitir mejor las experiencias emotivas: me explico: a sus versos pareciera bastarles mostrarnos la vida, antes que disponernos a cuestionarla.

De tal suerte, siendo los días elementos de la vida cotidiana, o mejor, una suerte de cápsulas que la contienen, estos ocurren en sus páginas como puestas en escena de su particular poesía. De ahí que en sus versos parecieran estar erigiéndose escenografías de momentos, digámoslo así, paisajísticos, o más exactamente, visualizables. Estrados sobre los cuales desata sus contenidos cognitivos, que son alusiones al tiempo y a sus graves y memorables instantes, entre los cuales el poeta, que tanto examina el presente y se examina a sí mismo, privilegia aquellos ya pasados; los días de la “arboleda perdida” como diría Alberti –refiriéndose a los días de la infancia- o los de “los resplandecientes escarabajos” como los nombra Linero, aludiendo a los días de su juventud.

Los días que el poeta emplea para ilustrar la vida, y la vida que refiere para exaltarla: porque sus versos tienen la virtud de encantar con descripciones exteriorizante del paisaje, y con puntualidad verbales que aseguran al lector –por triste y desalentador que sea el trasfondo de sus poemas o de sus visiones interiorizantes- redimirse con la naturaleza, con la cotidianidad y con la misma existencia.

Pero, también la vida para criticarla; aunque sus piezas compuestas son de mixturas, donde no existen lamentos, o quejas, desprendidos de regocijos o asombros vitales. De hecho, el autor de La corriente oscura de los días está expresado en un lenguaje hermético y no palmario. Una particularidad plástica, sin duda alguna proveniente de su apego a las estéticas de los poetas italianos de posguerra (Eugenio Montale y Salvatore Quasimodo). Metáforas y giros sintácticos, menos españolizantes y afrancesados que los recursos propios de las generaciones, aquí en Colombia, inmediatamente anteriores de su obra. Es decir, la apuesta por un lirismo lejano del romancero, y la inclinación por uno dado a mirar, y describir mejor, la crudeza de las realidades.

No obstante, pese a su preferencia por las formas y palabras del lirismo, la de Linero es una poesía de factura impresionable, proveniente más de la música que de las imágenes y metáforas de lo lírico. De la música, que comparte con la poesía, como poco ocurre con las otras experiencias del arte, las vías de la comunicación sutil. Lo que tal vez se explique mejor así: los hechos y los pensamientos de la música y de la poesía, siempre han de erizar la piel y de turbar la mente.

Bogotá, 19 de febrero de 2019

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En la corriente oscura de los días. Bogotá. Letra a Letra. 2019. Págs. 9-12.

Por: Philippe Jaccottet (1926-)

LA INMINENCIA DEL TRABAJO

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Rilke con Baladine Klossowski

1923

 

DONDE CREO SOY VERDADERO

Ese vuelco de todas las fuerzas,

ese cambio de dirección de alma

jamás se produce sin numerosas crisis… (1)

 

Después de una breve temporada a orillas del Leman, Rilke pasó dos meses en Soglio, en el cantón de los Grisones. En principio, Suiza le desagradó; encontraba en ella bellezas demasiado visibles, una exposición de paisajes, de la misma manera que Italia había sido ante sus ojos una exposición de primavera. Seguramente no es un país para mí… (2), escribiría en agosto. Poco a poco, sería seducido por algunos lugares, sobre todo Berna, tocado por el acogimiento de algunas familias patricias cuyo apoyo debía serle de una gran ayuda: los Burckhardt, los Reinhardt…

Rilke no escribió en Soglio más que una prosa, Urgerüsch traducida al francés con el título de Rumor de los siglos (3), extraña ensoñación sobre las correspondencias entre los sentidos en las cuales su obra es tan rica y cuyos recursos debía explorar muy pronto a fondo.

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Rilke, Balthus y Baladine

 

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El lugar le pareció para ese vuelo de todas sus energías hacia el trabajo que necesitaba cumplir a cualquier precio, fue el castillo de Berg am Irchel, cerca de Zurich. Llegó allí el 12 de noviembre de 1920, después de una breve permanencia en París donde le pareció encontrar milagrosamente la continuidad de su vida. Más difícil le fue asegurar la muralla contra el amor. Rilke se había encontrado en Ginebra, en 1919, con la que llamaba “Merline”: Baladine Klossowska, a quien había conocido antes en París. Una vez más, había caído en la trampa del amor (en lo que, para él, era a la vez una necesidad y una trampa). Necesitó, no sin cierta duplicidad, desplegar grandes esfuerzos para hacerle aceptar a Merline su necesidad de soledad sin arrojarla a la desesperación. Pero, a consecuencia de esas dificultades o por algunas otras razones, la temporada de Berg fue decepcionante. Rilke no produjo más que un conjunto de veinte poemas que tituló Poemas póstumos del conde C. W., atribuyéndolos a un huésped imaginario del castillo, y a los que siempre consideró, con sobrada razón, como un juego (donde sólo tiene valor el resurgimiento de algunas imágenes egipcias); y un apunte de elegía en la que había tratado, una vez más, de volver a asir su infancia, y la angustia, propia de la infancia, la sospecha:

la acuciante sospecha de que ahora

nunca se podrá asir más que una parte,

un pedazo, cinco pedazos de existencia, ni siquiera

demasiado compatibles, y todos caducos… (4)

 

a partir de la cual la vida se vuelve invivible.

 

Puede ser que esta elegía haya quedado inconclusa porque corría el riesgo de repetir la “Tercera” y la “Cuarta”; puede ser también que el poeta no la haya visto resbalar, sin terror, como lo testimonian los apuntes que la siguen, hacia temibles abismos; y resulta singular que esta decepción se produzca precisamente con la introducción de la muñeca, como si decididamente a este objeto se uniera una lejanísima y secreta repulsión:

… Repentinamente llena con una mitad de la existencia ella se abate…

espejo, los abismos de la muñeca

ella cae en el-

y las cosas enrojecen por la muñeca

espejo- albañales temedlos

habría muerto (en la casa) en la pieza

-cubridlos, que no se convierta en la espantosa

muñeca de la casa (infantil),

que no juege con él,

enfrentándolo, contra-

porque entonces nos escapamos (5)

 

El amor de Merline, sin embargo, había superado las pruebas. Falto de poder conciliar todo como sin duda hubiese deseado, Rilke se preocupaba por su suerte, compartía sus cuidados maternales. Había escrito un prólogo para los dibujos del menor, el futuro pintor Balthus, sostenía al mayor, Pierre Klossowsky, quien soñaba quedarse en París. Después que Rilke hubo abandonado Berg, al que volvían los propietarios, se encontró con Merline en Etoy; hacia fines del mes de junio de 1921, habiéndose quedado en Valais, descubrieron en una vitrina una fotografía del pequeño solar de Muzot, arriba de Sierre. Werner Reinhardt lo alquiló para Rilke, Merline lo instaló y después partió para Berlín.

 

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  1. Cartas francesas a Merline, París 1950, p. 38.
  2. A Elisabeth von Schmidt-Pauli, 14/8/1919. B 1914-1921, p. 262.
  3. “Urgerausch”. S W, T. VI, p. 1085. Prosa, p. 284, trad. M. Betz.
  4. “Las dir, dass Kindheit war”… S W, T. II, p. 131.
  5. S W, T. II, p. 460.

 

Versión castellana: GABRIEL RODRÍGUEZ

 

Rilke por sí mismo. Caracas. Monte Ávila Editores. 1975. Págs. 101-103

Por: Berenice Pineda (1964-)

La poesía es primigenia, lenta y terca; es la primera expresión de los géneros y no deja de asombrarnos. Cada poeta en su momento es raro, un ser por fuera de sitio y contexto. Nada nuevo en este poemario que nos anuncia sin amagues que: no es más.

El libro que sostienes entre las manos, muestra la abundancia de los temas en la vida, y la carencia, cuando terminas de saborear el último verso.

no es más, es lo que se tiene, ahí se pone para quien quiera tomarlo inevitablemente. Es la palabra viva y sentida, los sentimientos de los tiempos del poeta, como una memoria imborrable e indeleble, para quienes no tuvieron el astrolabio a la mano para predecir los cielos que habitaban y aguardan.

Cabe decir que este libro es de un poeta no conocido y muy escuchado; porque poeta no es el que está publicado, sino quien ha vivido y concebido la vida en poesía; y que sin alardes no promete, ofrece lo que hay.

Cada poema se siente sincero, como es y debe ser la poesía. Por esto el libro tiene sus momentos, sus distintos estadios del ser poético.

El primer mometo nos ofrece devenir, esa manera heredada que habitamos, como en este: He visto al mundo desgarrarse/en descarnada hilaridad/mientras el hombre se amotina en los templos/para inventar una sexta religión.

El poeta escribe lo ya presentido, lo vivido. El mendigo aceita/la articulación de su muñón.

La poesía habita desde la religión hasta el amor en denuncia de una modernidad desgastada e instalada, perenne.

En su segunda parte el poeta ya es quien cuenta su acontecer: mi señal es más adentro/soy un guerrero de nada.

En la presencia de sí. El poeta habla de su desvelo como hombre, como el primero, y como todos y todas sobre la tierra. Nos revela la esencia de la incertidumbre: El alma humana/¡delicado diapasón! Al poeta Arnubio nada se le escapa del tiempo no vivido, ni de su presente, es atento y consciente de su acontecer como morador de la tierra.

Hay un todo. Nada está por fuera en este poemario, que a su vez es un rosario de vida. Para el poeta todos los temas hacen parte, a veces en amor, en recuerdo lejano, en lo que hace parte del sustento y de la tierra. no es más es un todo sin migajas.

En el tercer acontecer del libro crepita el amor, ese es su corazón.

El tema central del libro es el amor, a su pesar y en su experiencia deseada. NO en vano es el amor lo que lo sostiene. El libro es en un venir, en un ir aferrado al corazón del que escribe, lo lee y lo siente. El lenguaje del amor es la sustancia para la comprensión vital e histórica del poeta: Entre las piernas de una mujer/un poeta es sólo una sombra. Y otra perla a medio desvelo: No es más insondable el mar/que tu sexo cuando incesante me engulle.

No podemos creer que el poeta es un ser de otro lugar y de otro tiempo; el poeta comunica y estremece, habla y siente como nosotras, como ellos. Sin sexo, como los ángeles, la poesía dice: no es más.

Como un Hermes el poeta comunica lo acontecido y por acontecer; su cuarta parte es visionaria. Y como todo poeta verdadero, dice: Como en el Oeste/los muros de mi ciudad/se llenan con carteles/que promueven la caza/de modernos forajidos. Y esta ironía que anuncia: Estamos tranquilos/el conocimiento nos ha devuelto la paz.

En este tránsito del poemario y la poesía, en silencio delator el poeta revela lo presentido, y advierte: El futuro/un ir y venir/entre la realidad y el deseo…

¿Quién más que la poesía para mostrar en secreto como cuando se lee un libro que: El tiempo saeta victoriosa/lanzada al corazón del presente.

Es un regalo y una promesa esta poesía verdadera, pasada por la sangre y escrita al calor y el frío del tuétano de los huesos del poeta de nuestro tiempo.

Bello, Marzo de 2019.

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no es más. Bello. QUITASOL FONDO EDITORIAL. 2019. Págs. 5-8.