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Querido Pierre:

 

Hubiera necesitado escribirle después de la primera lectura de La Moneda Viviente; pero aunque seguramente habría podido reaccionar, tenía entonces la inspiración cortada. Ahora que lo releí varias veces, sé que se trata del libro más importante de nuestra época. Se tiene la impresión que todo lo que de algún modo cuenta –Blanchot, Bataille, y también Más allá del Bien y del Mal- nos conducía hacia allí insidiosamente: pero he aquí que recién ahora se lo ha dicho, y se lo ha dicho con tanta altura que debo retroceder a medias. Era lo que hacía falta pensar: deseo, valor y simulacro –triángulo que en nuestra historia nos domina y sin duda nos constituye desde hace siglos-. Al borde de sus trincheras, se encarnizaron aquellos que decían y dicen Freud y Marx: ahora podemos reír sabiendo por qué.

Pierre, sin usted habríamos quedado a contracara de esta verdad que alguna vez Sade supo enunciar y que nadie antes de nosotros se atrevió a soslayar –y a la que nadie, a decir verdad, se había siquiera y valorizar nuestra fatalidad. No sabemos dónde se encuentra, pero sabemos que está ahí donde usted la señaló.

Lo que ha realizado por todos nosotros está por encima de cualquier agradecimiento y reconocimiento.

Créame definitivamente suyo,

Michel Foucault

 

Traducción, notas y postfacio de AXEL GASQUET

La moneda viviente. Córdoba. Alción Editora. 1998.

Págs. 61-62.

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Esta primacía que usted concede a la percepción, ¿en qué se basa?

 

He sido un adepto de la Gestalttheorie, he sido alumno oyente de Merleau-ponty y he pintado. Soy, pues, un hombre del percepto tanto como del concepto, sin, por otra parte, ser berkeleyano. La gran ruptura del siglo XIX, paralelamente a la revolución de los transportes, es la llegada de una estética de la desaparición que sucede a la estética de la aparición.

La estética de la aparición es lo propio de la escultura y la pintura. Las formas surgen de sus sustratos –el mármol para una estatua de Miguel Ángel, el lienzo para una pintura de Leonard- y la persistencia del soporte es la esencia de la llegada de la imagen. Esta misma emerge a través del boceto y se fija con un barniz, de la misma manera que se pule el mármol.

Con Niepce y Daguerre nace una estética de la desaparición. Al pasar por la invención de la fotografía instantánea que hará posible el fotograma cinematográfico, la estética será puesta en movimiento. Las cosas existirán más cuanto más desaparezcan. La película es una estética de la desaparición puesta en escena por las secuencias. No es simplemente un problema de transporte, es la velocidad de la toma de la instantánea fotográfica, además de la velocidad de veinticuatro imágenes por segundo de la película, las que revolucionarán la percepción y cambiarán totalmente la estética. Frente a la estética de la desaparición no hay más que una persistencia retiniana. Para ver cómo se animan las imágenes de la secuencia, del fotograma, es necesaria la persistencia de un sustrato material –el mármol o el lienzo del pintor- a la persistencia cognitiva de la visión. La posibilidad de hacer fotografías instantáneas, dicho de otro modo, de acelerar la toma de la imagen, es lo que va a favorecer la aparición de una estética de la desaparición que la televisión y el video continúan hoy en día.

 

Si se considera por una parte a Cézanne, que decía que pintando manzanas pretendía expresar “el ser manzanesco de la manzana”, y, por otra, una foto de Doisneau, que permite ver el “esto ha sido” del que hablaba Roland Barthes, ¿qué diferencia establece usted entre una pintura del siglo XIX y un cliché?

 

A mi modo de ver, los dos están relacionados; no se pueden separar un dibujo de Rodin –sus dibujos están animados, ya son cine-, una fotografía y una pintura del siglo XIX. Cézanne y los impresionistas no habrían existido sin la aparición de la fotografía, es decir, sin la negación de un modo de representación del mundo que aquélla había acaparado. El “realismo”, el objetivismo, la objetividad fotográfica llevan a los grandes pintores a divergir.

 

¿Quiere usted decir que la pintura de estos últimos es una forma de resistencia a la fotografía?

 

Totalmente. Se produce una divergencia. Seurat y el puntillismo; Signac después; los impresionistas, Cézanne, Monet… son una primera divergencia con respecto a la aparición del cliché fotográfico. Su realidad, su manera de pintar está ya condicionada por una resistencia a la misma. La realidad diverge, ya no es exactamente la que era. No se pueden separar los fenómenos de percepción que suceden en esta época. Si Rodin hace dibujos de escultor se debe a que es un hombre del modelado, de la escayola. Se da cuenta perfectamente de que la cuestión de la velocidad de modelado de un volumen es más importante que el propio volumen. La escayola no es una materia noble, no es un Miguel Ángel. Rodin es tan eficaz con las escayolas que triunfa tritura en sus dedos a una velocidad extraordinaria con sus dibujos de desnudos que son formidables y que pueden asociarse, pues, a fotogramas; ya está en la era de la fotografía. No se puede separar la fotografía de la cinematografía. Algunas parejas se han enlazado y la pintura ha divergido hasta la abstracción, la desaparición… En este momento, la pintura y el dibujo están en vías de desaparición, del mismo modo que el escrito corre el riesgo de desaparecer detrás de los multimedia.

(…)

 

Y, por tanto, Roma, ciudad abierta anuncia un renacimiento del cine. Con esta película se dibuja un “mundo posible”. ¿No resulta paradójico pensar que la guerra haya sido el origen del nuevo realismo italiano?

 

Esta paradoja me persigue desde siempre. Para mí, la frase clave es una frase de Hölderlin: “Allí donde está el peligro, allí crece también lo que salva.” Dicho de otro modo, allí donde se encuentra el mayor peligro se encuentra también la salvación. La salvación está al borde del precipicio, y cada que nos acercamos al peligro nos acercamos a la salvación. Es la paradoja de la sociedad moderna, y el realismo italiano de Rossellini que tanto aprecio es, como la escuela documentalista inglesa, un enfoque sociológico o etnológico de la realidad. También ahí, al igual que los pintores han divergido, los cineastas divergen. Han visto los estragos del progreso de la propaganda –la prensa moderna y los abusos actuales- y han divergido hacia un enfoque concreto, artístico, a través de Rossellini hasta la “nueva ola”. Hiroshima mon amour provocó en 1959 un impacto comparable al producido por Seurat o Cézanne en la época del impresionismo. El arte se liberaba entonces de la publicidad, de un mensaje predigerido. Lo propio de la publicidad es tener un mensaje oculto, y lo propio del arte es no tener ninguno salvo el suyo mismo, y es un gran misterio.

(…)

 

Usted cita a San Agustín; ¿significa ello que para usted no existiría representación del tiempo humano más que a partir del momento en el que la ciudad existiese en su forma de política mayor? ¿Ricoeur pecaría, por tanto, de idealista?

 

Totalmente. Yo soy un hombre de la forma-ciudad, un formalista, porque ante todo soy urbanista. Se ha criticado mucho el urbanismo en cuanto formalismo porque daba forma a las sociedades –se ha comprobado que esto sucedía en los grandes conjuntos-, pero se olvida decir que ha sido la causa de la aparición de Venecia, Nápoles, Bolonia y de las maravillosas ciudades de la Edad Media. Se plantean dos cuestiones: primero, ¿existiría una ciber-cittá después de la cine-cittá y la tele-cittá? Si la respuesta es no, ¿se acabó? Finita la commedia, como dirían los italianos; segundo, ¿existe todavía una forma posible cuanto se pierde el lugar? ¿El hic et nunc puede perdurar cuando se pierde el Dasein? Cuando se pierde para uno mismo se pierde para el otro.

Una amenaza se materializa; es, además, la realización de la esperanza de Nietzsche, que interpreta al revés la frase de Cristo invirtiéndola: amad a vuestro alejado como a vosotros mismos. La cuestión del prójimo y del alejado, es la cuestión de la ciudad. El prójimo es aquel que está a mi lado y con el cual formo la ciudad y defiendo el derecho de la misma. Los que están fuera de la ciudad son, efectivamente extranjeros, enemigos, y, hoy en día, la cuestión de la pérdida se vuelve a plantear. Amar lo lejano, es decir, lo extranjero, ¡sí!, pero amar al que está lejos en detrimento del prójimo, ¡no!

 

Usted no es muy cosmopolita…

 

Yo soy “ciudadano del mundo”; no deseo la vuelta al nacionalismo, pero si mañana amamos únicamente al que está lejos sin ser conscientes de que odiamos a nuestro prójimo porque me molesta y porque me requiere, a diferencia del que está lejos –del que me puedo zafar- entonces, si mañana si nos empeñamos en preferir al que está lejos en detrimento del que está cerca, destruiremos la ciudad, es decir, el derecho de la ciudad.

 

Entrevista con PHILIPPE PETIT

Traducción DE MÓNICA POOLE

 

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El cibermundo, la política de lo peor. Madrid. Cátedra. 1999. Págs. 24-26, 31, 43-44.

 

 

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Tal vez la función natural de una revista sea la de recuperar la memoria. Un pueblo sin memoria es un pueblo bloqueado, plano, uniforme, vacío y, por esto mismo, sometido a las fuerzas deleznables del olvido. Las revistas culturales tienen por particularidad celebrar las fuerzas del arte y de la literatura y en esta medida intentan visualizar la memoria sensible; lo cual quiere decir valorar el más alto grado de libertad en que vivió una época o un tiempo determinado.

El arte y la literatura asumen por tarea el ejercicio de la libertad; es decir, iluminar algún matiz de reflexión. Si esta actitud, sin la dinámica de la crítica abre fácilmente las puertas y se convierte en un arte ralo, pobre y envilecido que ha olvidado lo esencial de su condición. Al recuperar la memoria sensible las revistas culturales siembran en la tierra del porvenir el arte de los pueblos. Tarea de magnificación y a su vez de celebración. Pues la literatura y el arte cuando tocan algo le prestan nueva vida y lo devuelven enriquecido, fresco y efervescente y de esta manera lo magnifica. A su vez hace de la lucidez el mayor encuentro y de paso termina celebrando la maravilla de los días.

2.jpgDe izquierda a derecha: Óscar González, Fabián Rendón, Víctor Bustamante y Carlos Ciro. Por: Kathe Yepes (2018).

 

Las revistas hacen de voceras y, con ello, aspiran  a expandir la lucidez propia de la reflexión y de la crítica. Hemos dicho que, en su génesis, una revista es un ejercicio de libertad, pues sin esta cualidad nada digno de atención puede hacerse. He aquí una de las tantas razones por las cuales las revistas culturales deben existir y son tan necesarias para oxigenar la vida de los pueblos. La crítica alumbra, hace resplandecer la luz allí donde la oscuridad prevalece. Somos un pueblo pobre y esta pobreza nos hace presa de cualquier discurso miserable del que se valen los poderes para usurpar nuestros derechos. Las revistas culturales, en cambio, habitan en los límites, sin financiación, sin dinero, sin recursos; pero llenas del gran sueño creador que viene a ser el sustento de todo. Tal vez este sea su gran valor y su mayor virtud.

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No quisiera que estas palabras fueran entendidas como un ejercicio de vanidad, como quiera que siempre he estado al servicio de las revistas culturales. No, más bien, son una especie de felicitación a todos esos seres anónimos, presentes y pasados, que se han atrevido a realizar lo imposible, que han intentado conjurar el río miserable del olvido y han colocado su granito de arena para que la llama de la sensibilidad y de la lucidez no se apague y crezca como el mayor acto de atrevimiento y de libertad.

Lo esencial de la vida siempre encontrará medios para reformularse y con las revistas culturales sucede algo igual. Contra aquella expresión: Otra quijotada más, un nuevo fracaso; los promotores de las revistas culturales levantan la bandera de la vida y se lanzan a su aventura sin importar la dimensión de sus pérdidas. O acaso, me pregunto: ¿Ganar o perder no son las dos caras de la misma moneda?

He sido testigo y cómplice de la creación de tres proyectos de revistas literarias: “Pintura fresca”, “El Transeúnte” y “Mecánica Celeste”, digo testigo y cómplice, pues este es el carácter de lo que hacemos, finalmente, pretendiendo fundar una revista. Testigo en el sentido mismo de la expresión, pues vamos recogiendo las distintas voces, al menos las más destacadas, en nuestro parecer, y las postulamos para que sea el juicio del tiempo el que finalmente las certifique. Escribo cómplice y me refiero a la asociación de dos o tres amigos que se reúnen con el fin de administrar un proyecto sin ningún fin de lucro. Solamente con el deseo de luchar contra las fuerzas del olvido.

Todos los proyectos en que he participado buscan fundir pensamiento, arte y literatura como la triada esencial. Fredy Gutiérrez, en “Pintura Fresca”. Carlos Enrique Sierra, en el “Transeúnte” y Óscar González y Óscar Palomino, en “Mecánica Celeste”, han sido mis acompañantes. Cuando hablo de fuerzas del olvido me refiero a todas aquellas voces que pretenden silenciarnos para hacernos ver el mundo como un lugar miserable, donde lo único que reina es  la mezquindad propia de los poderosos. A ello le opongo la mirada digna del arte y de la literatura, la mirada de la tolerancia, la mirada del asombro que es el común acuerdo de todos los que nos atrevemos a realizar cualquier proyecto de revista cultural.

 

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 El perro guarda la noche y el gallo anuncia la aurora. Si no estudiamos, ¿cómo llegaremos a ser personas? El gusano hila la seda, la abeja elabora la miel. Si lo seres humanos no estudiamos, ni siquiera seremos como los animales.

 

La sabiduría china, tan propicia a la observación de los procesos naturales, ha constatado que todos los seres de la naturaleza tienen su función y, por así decir, su especialidad. La visión confuciana, tendente a asignar al ser humano un puesto central en el universo, equidistante entre la Tierra y el Cielo, exigía preguntarse sobre la tarea propia que tendríamos asignada los humanos. La respuesta que ofrecía el Sanzijing a los pequeños que iniciaban su aprendizaje era que la actividad que nos vuelve auténticamente personas es el estudio. Sin él, esa naturaleza original, que en el primer capítulo se consideraba plena de bondad, podía degenerar hasta situarse incluso a un nivel inferior al de los animales. Sin embargo, modelada por el estudio, conducía a la plena realización de nuestras facultades.

  1. Como contrapunto a esta visión confuciana, la filosofía taoísta desvalorizaba el estudio al considerar que podía deformar la naturaleza originaria. Su propuesta era subordinar el estudio al cultivo del Tao (xiudao), es decir, a la preservación y desarrollo natural de la esencia vital que todo ser ha recibido.

Introducción, traducción y notas de DANIEL IBÁÑEZ GÓMEZ

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Sanzijing. El clásico de los tres caracteres. Madrid. Editorial Trotta. 2000. Pág. 127.

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(…)

En el Prometeo el dolor se convierte en el signo específico del género humano. Aquella creación de un día trajo la irradiación de la cultura a la existencia oscura de los hombres de las cavernas. Si necesitamos todavía una prueba de que este dios encadenado a la roca en escarnio casi de sus acciones encarna para Esquilo el destino de la humanidad, la hallaremos en el sufrimiento que comparte con ella y multiplica los dolores humanos en su propia agonía. No es posible que nadie diga hasta qué punto el poeta llegó a la plena conciencia de su simbolismo. La personalidad individual, característica de las figuras míticas de la tragedia griega y que las hace aparecer como hombres que realmente han vivido, no aparece de un modo tan claro en Prometeo. Todos los siglos han visto en ella la representación de la humanidad. Todos se han sentido encadenados a la roca y participado con frecuencia en el grito de su odio impotente. Aunque Esquilo lo ha tomado ante todo como una figura dramática, la concepción fundamental del robo del fuego lleva consigo una idea filosófica de tal profundidad y grandiosidad humana, que el espíritu humano no la podría agotar jamás. Estaba reservado al genio griego la creación de este símbolo del heroísmo doloroso y militante de toda creación humana, como la más alta expresión de la tragedia de su propia naturaleza. Sólo el Ecce Homo, que con su dolor de los pecados del mundo surge de un espíritu completamente distinto, ha conseguido crear un nuevo símbolo de la humanidad de validez eterna, sin quitar nada a la verdad del anterior. No en vano ha sido siempre el Prometeo la pieza preferida por los poetas y los filósofos de todos los pueblos entre las obras de la tragedia griega y lo seguirá siendo en tanto que una chispa del fuego prometeico arda en el espíritu humano.

La grandeza permanente de esta creación de Esquilo no se halla en los misterios teogónicos, que por las amenazas abiertas u ocultas de Prometeo parece que debieran revelarse en la segunda parte perdida de la trilogía, sino en la heroica osadía espiritual de Prometeo, cuyo momento trágico más fecundo se halla sin duda alguna en el Prometeo encadenado. Cierto es que el Prometeo liberado debiera completar aquella imagen; pero no lo es menos la imposibilidad en que nos hallamos de descubrir algo preciso acerca de él. No es posible decir si el Zeus del mito, que aparece en el drama que poseemos como un déspota violento, se transformaba allí en el Zeus de la fe de Esquilo que ensalzan las plegarias del Agamemnón y de Las suplicantes como la eterna Sabiduría y Justicia, ni en qué forma lo hace. Sería interesante saber cómo ha visto el poeta mismo la figura de su Prometeo. Evidentemente, su falta no consiste en el robo del fuego, considerada como un delito contra la propiedad de los dioses, sino que de acuerdo con el sentido espiritual y simbólico que tiene este hecho para Esquilo, debe hallarse en relación con alguna trágica y profunda imperfección del beneficio que ha prestado a la humanidad con su maravilloso don.

La ilustración de todos los tiempos ha soñado con la victoria del conocimiento y el arte contra las fuerzas internas y externas enemigas del hombre. Esquilo no analiza esta fe en el Prometeo. Ensalza sólo eh héroe los beneficios que ha aportado a la humanidad participando con su ayuda a su esfuerzo para pasar de la noche a la luz mediante el progreso y la civilización; y somos testigos de la admiración del coro de las Oceánidas ante su fuerza creadora y divina, aunque no se halle de acuerdo con su acción. Para llevar la alabanza del descubrimiento de Prometeo por la salvación de los hombres hasta el punto de arrastrarnos a compartir su fe, es preciso que el poeta se haya entregado con amor al alto vuelo de aquellas esperanzas y a la grandeza del genio de Prometeo por la salvación de los hombres y de los creadores de la cultura bajo la radiación del éxito terreno. La seguridad y la obstinación del espíritu creador no conoce límites, repite el coro. Prometeo se ha separado de sus hermanos, los titanes, ha visto que su causa es desesperada porque sólo reconocen la fuerza bruta y sólo el ingenio espiritual gobierna el mundo (así concibe Prometeo la superioridad del nuevo orden olímpico del mundo sobre los titanes precipitados en el Tártaro). Sin embargo, por su amor desmedido que quiere levantar violentamente a la humanidad doliente más allá de los límites que le ha prescrito el soberano del mundo, y por la orgullosa impetuosidad de su fuerza creadora, sigue siendo un titán. Es más, aunque en un plano superior, su espíritu es más titánico que el de sus toscos hermanos. Éstos (los titanes), en un fragmento del comienzo del Prometeo libertado, libre de sus cadenas y reconciliado con Zeus, se acercan al lugar de sus sufrimientos, donde ha soportado un martirio más espantoso que el que jamás ellos hayan conocido. Una vez más es tan imposible desconocer el simbolismo como llevarlo a su fin, puesto que nos falta la continuación. La única indicación que poseemos es la piadosa resignación del coro en el Prometeo encadenado: “Me estremezco al verte desgarrado por mil tormentos. Sin temblar ante Zeus, te esfuerzas con toda tu alma al servicio de la humanidad, Prometeo. Pero, ¡qué inclemente contigo es la clemencia misma, oh, amigo! Habla ¿dónde está tu defensa? ¿Dónde la impotencia que mantiene encadenado al ciego linaje humano? Jamás los designios de los mortales traspasarán las órdenes preestablecidas por Zeus.”

Así la tragedia del titánico creador de cultura conduce al coro en las siguientes palabras: “Así he aprendido a reconocer tu destino aniquilador, ¡oh, Prometeo!” Este pasaje es de la mayor importancia para comprender la concepción de Esquilo sobre la acción de la tragedia. Lo que el coro dice de sí mismo, lo experimenta el espectador por su propia experiencia, y es necesario que así sea. Esta fusión del coro y los espectadores representa una nueva etapa en el desarrollo del arte coral de Esquilo. En Las suplicantes, el coro de las Danaides es todavía el verdadero actor. No hay otro héroe. Que ésta es la esencia originaria del coro fue expresado por primera vez con clara decisión por Friedrich Nietzsche en su obra de juventud El origen de la tragedia, genial aunque mezclada de elementos incompatibles. Pero no podemos generalizar este descubrimiento. Cuando un hombre individual se convirtió en el portador del destino, hubo de cambiar la función del coro. Se convirtió gradualmente en el “espectador ideal”, por mucho que se intentara hacerlo participar en la acción. El hecho de que la tragedia griega tenga un coro que objetiva en la orquesta con sus cantos de simpatía las experiencias trágicas de la acción, constituye una delas raíces más poderosas de su fuerza educadora. El coro del Prometeo es todo miedo y compasión y encarna la acción de la tragedia de un modo tal que Aristóteles no hubiera podido hallar mejor modelo para su célebre definición de esta acción. Aunque el coro se funde con los sufrimientos de Prometeo hasta un tal grado de unidad que al final de la tragedia, a pesar de las advertencias divinas, con compasión infinita se precipita al abismo, se purifica en aquel canto coral en que se eleva del sentimiento a la reflexión, del afecto trágico al conocimiento trágico. Con esto llega al más alto término a que la tragedia aspira a conducir.

Traducción: JOAQUÍN XIRAU

 

(…)

Paideia: los ideales de la cultura griega. México. Fondo de Cultura Económica. 1992. Págs. 244-247.

 

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En el principio era la palabra y la palabra era Dios y desde entonces ha permanecido como uno de los misterios. La palabra era Dios y la palabra era carne se nos dice. ¿En el principio de qué exactamente se encontraba esta palabra inicial? En el principio de la historia escrita. Por lo general se presupone que la palabra hablada como la conocemos vino después que la palabra escrita.

En el principio era la palabra y la palabra era Dios y la palabra era carne… Carne humana… En el principio de la escritura. Los animales hablan y transmiten información. Pero no escriben. No pueden hacer que la información esté disponible para las generaciones futuras o para los animales que están fuera del alcance de su sistema comunicativo. Ésta es la diferencia fundamental entre los hombres y otros animales. La escritura. Korzybski, que desarrolló el concepto de Semántica General, el significado del significado, ha señalado esta distinción humana y ha descrito al hombre como “el animal que articula el tiempo”. Puede hacer que la información esté disponible para otros hombres a través del tiempo gracias a la escritura. Los animales hablan. No escriben. Una vieja y astuta rata puede saber mucho sobre tramperas y venenos pero no puede escribir un manual titulado “Tramperas mortales en su almacén” para el Reader´s Digest con estrategias para agruparse contra los excavadores y los hurones y cuidarse de los tipos listos que tapan nuestros agujeros con viruta de acero. Es improbable que la palabra hablada hubiera podido evolucionar más allá de la fase animal sin la palabra escrita. La palabra escrita se infiere del habla humana. A nuestra vieja y astuta rata no se le ocurriría reunir a las ratas jóvenes y transmitirles su conocimiento auditivamente porque la misma idea de articular el tiempo no puede ocurrir sin la palabra escrita. La palabra escrita es por supuesto símbolo de algo y en el caso de un lenguaje jeroglífico como el egipcio puede ser un símbolo en sí misma, es decir, una figura de lo que representa. Esto no es cierto para un lenguaje alfabético como el inglés. La palabra “pierna” no tiene semejanza pictórica con una pierna. Se refiere a la palabra hablada “pierna”. Así que podríamos olvidar que una palabra escrita  es una imagen y que las palabras escritas son secuencias de imágenes, es decir imágenes en movimiento. Así que cualquier secuencia jeroglífica nos da inmediatamente una definición funcional de las palabras habladas. Las palabras habladas son unidades verbales que se refieren a esta secuencia pictórica. ¿Y qué es entonces la palabra escrita? Mi teoría fundamental es que la palabra escrita fue literalmente un virus que hizo posible la palabra hablada. La palabra no ha sido reconocida como un virus porque alcanzó un estado de simbiosis estable con el huésped… (…)

Traducción MARIANO DUPONT

Prólogo CARLOS GAMERRO

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La revolución electrónica. Buenos Aires. Caja Negra Editora. 2013. Págs.25-26.

 

 

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Peter Buchka: Señor Wenders, su última película, Apuntes sobre vestidos y ciudades, con y sobre el diseñador de moda japonés Yohji Yamamoto, pertenece a la categoría de lo que usted denomina película-diario. Se trata de ensayos filmados donde usted define y reformula sus posiciones estéticas. ¿Qué le ha interesado de Yohji Yamamoto?

Wim Wenders: Me metí en el tema porque tenía ganas de reflexionar sobre el futuro de una manera lúdica y experimental. Todavía estaba escribiendo y preparando para la producción de Hasta el fin del mundo, donde uno de los aspectos más importantes era imaginarse cómo podría ser el mundo en el año de 1999. Y cómo será el cine, qué pasará con el lenguaje electrónico y cómo está actualmente […] y cómo, por ejemplo, se perfilan muy claramente las tendencias. Hay cosas que hoy son importantes y que hace diez años nadie las habría tomado en serio, y mucho menos hace veinte: la moda, por ejemplo, es muy importante en mi visión del futuro. En mi idea del año 1999, la moda ocupará un espacio mucho más amplio que hoy, porque la gente se interesará más, dependerá más y estará más orientada al consumo que ahora.

 

 

Pero la moda de Yamamoto no le interesa en absoluto en la película.

 

¿No la ha visto? Aparece continuamente…

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Mi impresión ha sido que Yamamoto le interesa sólo como un genio artístico idéntico a usted, como alguien que quiere dar una única forma, la suya, a todo. Me ha parecido que sólo le ha impresionado cómo hace las cosas, y no qué hace.

 

No, no; lo que hace también me interesa y lo he mostrado. Pero lo que hace cuando enseño la película es una cosa distinta de lo que hacía cuando la rodaba. Él hace moda, y mostrar la moda actual y tomarla en serio significaría convertir la película en una especie de “víctima de la moda”. Cuando la película se estrena, Yohji está haciendo cosas completamente distintas y ya ha sacado tres o seis colecciones más. Es decir, no hay que encasillarlo por lo que él ha diseñado en 1988 y yo he filmado en 1988. Por tanto, el “qué” me interesa, pero no con la voluntad de encasillarme a mí o a Yohji.

 

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Pero usted empieza a un nivel alto, casi filosófico, con una reflexión sobre la identidad, y todo lo que se ha hecho en el pasado también forma parte de esa identidad. ¿Acaso renegaría de películas que ha hecho hace veinte años?

 

Lo que haría es no volver a hacerse igual. Yohji ya no cose igual y hoy, sobre todo, tiene ideas sobre los hombres y las mujeres distintas de las que tenía hace veinte años. A ello se añade –y esto me inquieta mucho más de lo que digo en la película- que no guarda nada. Quema sin escrúpulos todo lo que no vende. Yo conservo mis negativos, pero él trabaja sistemáticamente sólo hacia adelante. No colecciona ni “archiva” absolutamente ninguno de sus primeros esbozos.

 

 

Pero esto es algo que le debería diferenciar totalmente de él: este contexto de identidad, por un lado, y la irresponsabilidad, por el otro.

 

Porque hacer películas es un acto mucho más moralizador que hacer vestidos. El cine incluye una decisión moral mucho más clara. Quizá sea por eso. Por otro lado, en esta película también se cuestiona de mi conciencia sobre la forma, en el sentido de que me he comprometido a trabajar en vídeo, pero no como lo hice en Relámpago sobre el agua, es decir, como

 

 

… como imágenes de muerte…

 

… como un tumor maligno en la película; sino que, a modo de prueba, me he preparado para tomar el vídeo en serio y, para mí sorpresa, me ha gustado. Por eso, ahora pienso que se puede hacer un uso sensato de él… en contra de mi voluntad. O debería decir: en contra de mis convicciones.

 

 

Pero lo que me asombra es que aplica alegremente algo que hasta ahora había desdeñado profundamente: la mirada del turista. En los comentarios todavía se perciben algunos escrúpulos, pero las imágenes (de vídeo) son totalmente sustituibles.

 

Ha sido como zambullirse en agua fría. Me he dado cuenta de que con este lenguaje enemigo se pueden constatar cosas que al cine se le escapan. Y se le escapan porque el cine viene del siglo pasado, porque tiene un lenguaje duro, consciente de su forma, un lenguaje que, en realidad, es de otra época. La revolución actual es comparable a la introducción de la imprenta. Es una revolución de la imagen fotográfica a la información digital. El peligro que se corre es que el cine se quede quieto, mirando boquiabierto y no capte nada.

 

De ahí lo de la “mirada del turista”. Medio dudando y a modo de prueba, me metí y entré en un campo de experimentación. Quería ver qué era eso.

 

La imagen de televisión se “escribe”. No es una imagen unitaria, sino que se forma a base de líneas. He intentado hacer una película que, en cierto modo, se lea “entre líneas”.

 

 

Por tanto, cada sistema de captación tendría su propio valor artístico?

 

Por las condiciones de producción y su funcionamiento, el lenguaje cinematográfico es una forma poderosa que imprime su sello en todo lo que aparece en y a través de ella: cualquier cosa, paisaje o rostro. En el vídeo no pasa lo mismo. El vídeo, a priori, no imprime todavía su sello a nada ni a nadie, y tampoco es, en principio, ninguna forma. El vídeo carece por completo de la “predisposición formal” inmanente del cine. No puede tenerla, no la quiere, ni tampoco la necesita. Es el diletantismo democrático: todo el mundo sabe, todo el mundo puede, pero a mí me da igual.

 

De ahí, por un lado, la pura arbitrariedad y discrecionalidad, y, por el otro –porque ya no hay esta voluntad formal-, la posibilidad de guardar la realidad de otra manera: más versátil, más espontánea y, a veces, incluso más auténtica, porque, precisamente, falta la forma, la gramática del cine.

 

 

Esto sería la relación formal con la irresponsabilidad.

 

En efecto, el vídeo tiene algo de “irresponsabilidad” y, en este sentido, se ajusta perfectamente al fenómeno que he investigado con él: la moda. Es decir, mis imágenes cinematográficas sobre moda eran arrogantes o simples intentos híbridos de “decir” algo al respecto. En cambio, el vídeo ha sido un intento adecuado de acercamiento para, simplemente, “mostrar” algo.

 

 

A pesar de todo, usted empieza con el listón alto, con el problema de la identidad. Y también acaba muy arriba, con el aspecto de la autoría, con una imagen de un ejército de enanos laboriosos correteando de un lado a otro al servicio del señor Yamamoto.

 

Naturalmente, la cuestión de la identidad descansa en el fondo del conflicto entre los dos lenguajes visuales. Porque una misma cosa vista en cine y vista en vídeo, una al lado de la otra, son dos maneras de ver, dos experiencias totalmente distintas, como la diferencia que hay entre un original y su copia. Si alguna vez –a pesar de nuestro apego al cine- se acepta que haya muchísima más gente que vea vídeos en vez de películas en pantallas de cine; si alguna vez se acepta esto como una realidad y se acepta también la proyección de cómo serán las cosas dentro de diez años, entonces deberemos enterrar esta enemistad acérrima y aceptar el lenguaje del vídeo.

 

 

A pesar de todo, usted empieza con el listón alto, con el problema de la identidad. Y también acaba muy arriba, con el aspecto dela autoría, con una imagen de un ejército de enanos laboriosos correteando de un lado al otro al servicio del señor Yamamoto.

 

Naturalmente, la cuestión de la identidad descansa en el fondo del conflicto entre los dos lenguajes visuales. Porque una misma cosa vista en cine y vista en vídeo, una al lado de otra, son dos maneras de ver, dos experiencias totalmente distintas, como la diferencia que hay entre un original y su copia. Si alguna vez –a pesar de nuestro apego al cine- se acepta que haya muchísima más gente que vea vídeos en vez de películas en pantallas de cine; si alguna vez se acepta esto como una realidad y se acepta también la proyección de cómo serán las cosas dentro de diez años, entonces deberemos enterrar esta enemistad acérrima y aceptar el lenguaje de vídeo.

 

 

Entonces, ¿el vídeo podría convertirse algún día en un lenguaje fílmico independiente y serio?

 

¡Totalmente! Esto espero por el propio interés de la humanidad. Hay que confiar en que algún día será así. De lo contrario, si no se convirtiera en un lenguaje, si se quedara en un mero bombardeo de imágenes, podría significar la mayor catástrofe cultural del siglo XXI. ¡Una catástrofe gigantesca!

 

Lo que pasa es que no hay que tomar todo esto tan en serio, la película de Yamamoto, por ejemplo. En ella, el vídeo se utiliza únicamente como una fase intermedia; todo lo que me ha llamado la atención de mis apuntes en vídeo lo he pasado a cine. Es el “cine” el que recupera al “vídeo”. Bajo ningún concepto utilizaría al vídeo si no tuviera también el cine.

 

 

¿Pero en qué se basa la distinta calidad de la alta definición con respecto a la tecnología actual? La diferencia no puede estar sólo en la doble cantidad de líneas, la mejor definición o el contraste innegablemente mayor.

 

Es el paso de la fotografía a la imagen digital. En el momento en que una imagen de televisión se graba digitalmente, ésta se puede copiar y manipular hasta el infinito sin que se pierda calidad. Y, claro, nunca sabes qué hay de verdad en la imagen.

 

Durante las tres últimas semanas he estado en Tokio experimentando con la alta definición. Éramos los primeros extranjeros que trabajaban en la NHK, la televisión pública japonesa, con ese material y esos equipos. Fue como un lavado de cerebro. El director de cine está acostumbrado a considerar realidad lo que ve en la mesa de montaje: es así y punto. Con una imagen digitalmente grabada puedes hacer lo que quieras sin que después nadie te diga: ¡No es real! Tienes ahí una casa y, ¡flop!, cinco minutos después ya no hay casa, ni siquiera la hubo. La información “casa” se ha borrado.

 

 

¿Entonces no tiene nada que ver con los trucos de ordenador de La guerra de las galaxias [Star Wars, 1977]?

 

Estos trucos se pueden comprender y reconocer, porque hay seis positivos intermedios en los que se ve paso a paso lo que se ha hecho. Pero en el vídeo digital no hay nada en medio. No hay ningún original ni ningún negativo en función del cual puedas decir: aquí, al principio, esto era así y lo has puesto asá. Con la grabación digital, esto se acabó. Un negativo de celuloide se puede manipular, pero aún está justificado exigir verdad a la fotografía. Esto ya no ocurre en la imagen de televisión digital, porque ya no tiene verdad.

 

 

Es el sueño de todos los propagandistas, Cuando Trotski hizo desaparecer a Stalin retocando las fotografías, al final se vio.

 

Ahora ya no se ve nada, ni siquiera los pies de Trotski.

 

 

En efecto, ahora la calidad sería completamente distinta…

 

Ya no te puedes fiar de nada. Trabajas continuamente con una materia que no está sujeta a ninguna noción de verdad. Todo depende de lo que quieras hacer con ella, y se puede hacer de todo.

 

 

Primera publicación en:

Süddeutsche Zeitung, 28 de marzo de 1990.

Traducción de HÉCTOR PIQUER

El acto de ver. Textos y conversaciones. Barcelona. Ediciones Paidós. 2009. Pags.87-92-