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VISITA AL LOUVRE 

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Unos días después Rodin, cumpliendo la promesa que me había hecho, me invitó a acompañarle al Museo del Louvre.

No bien estuvimos ante las obras antiguas mostró un aire feliz, como si se encontrará entre viejos amigos.

¡Cuántas veces, me dijo, vine aquí en otra época, cuando sólo tenía quince años! Sentí al principio el violento deseo de ser pintor. Me atraía el color. Subí muchas veces ahí arriba para admirar los cuadros de Tiziano y de Rembrandt. Pero ¡ay!, yo no tenía suficiente dinero para comprar lienzos ni tubos de color. Para copiar a los antiguos, en cambio, sólo necesitaba papel y lápices. Me vi obligado a trabajar entonces en las salas de abajo y desarrollé enseguida tal pasión por la escultura que ya no pensé en nada más.

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Escuchando a Rodin, que me contaba los estudios que hizo del arte antiguo, pensaba yo en la injusticia de los falsos clásicos que le acusaron de sublevarse contra la tradición. ¡La tradición! ¡Es este supuesto rebelde el que mejor la conoce y más la respeta en nuestros días!

Me condujo a la sala de los vaciados y, señalando el Diadúmeno de Policleto, cuyo original en mármol está en Brithish Museum, me dijo:

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Puede observar aquí las cuatro direcciones que le indiqué el otro día en mi boceto de barro. Vea el costado izquierdo de esta estatua: el hombro está ligeramente adelantado, el pie hacia atrás; y como resultado una suave ondulación del conjunto. 

Ahora note el balanceo de los distintos niveles: el nivel de los hombros más bajo hacia la derecha; el de las caderas más bajo hacia el de la izquierda. Note la vertical que, pasando por en medio del cuello, cae en el tobillo del pie derecho; fíjese en la postura libre de la pierna izquierda.

Compruebe finalmente el perfil convexo de la cara anterior de la estatua.

Desde este primer ejemplo quedé convencido. Rodin repitió su demostración sobre muchas otras estatuas antiguas. Dejando los vaciados me llevó ante el torso divino del Peribóetos de Praxíteles:

Giro de los hombros hacia el hombro izquierdo, giro de las caderas hacia la derecha; nivel de los hombros más alto hacia el derecho; nivel de las caderas más alto hacia la izquierda.

Y dejándose llevar hacia impresiones menos teóricas:

¡Qué elegancia!, dijo. Este joven torso descabezado parece sonreír a la luz y a la primavera mejor que como lo harían ojos y labios.

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Después, ante la Venus de Milo, exclamó:  

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¡He aquí la maravilla de las maravillas! Un ritmo exquisito muy parecido al de las estatuas que acabamos de admirar; pero además algo pensativo, ya que aquí no encontramos la forma convexa; por el contrario, el torso de la diosa se curva un poco hacia delante, como en la estatuaria cristiana. Sin embargo no hay nada inquieto ni atormentado. La obra posee la más bella inspiración antigua: es la voluptuosidad ordenada por la mesura, es el gozo de vivir, acompasado, moderado por la razón.

Estas obras maestras me producen un extraño efecto. Reconstruyen de forma natural en mi pensamiento la atmósfera y el país donde nacieron.

Veo a los jóvenes griegos de cabellos oscuros, coronados de violetas, y a las doncellas de túnicas flotantes ofrecer sacrificios a los dioses en aquellos templos de líneas puras y majestuosas, hechos de un mármol que tenía la cálida transparencia de la carne; imagino a los filósofos paseando por los alrededores de una ciudad y conversando sobre la belleza, junto a un viejo altar que les recordaba alguna aventura terrestre de un dios. Los pájaros, mientras tanto, cantaban en la hiedra, en los altos plátanos, entre los arbustos de laurel y de mirto, y los arroyos relucían bajo el cielo, envoltura terrena de aquella naturaleza sensual y apacible.

Unos instantes después estábamos ante la Victoria de Samotracia.

¡Vuelva a colocarla con la imaginación sobre una hermosa ribera dorada desde la que se veía, bajo las ramas de olivo, el mar centelleando a lo lejos con sus islas blancas!

Las estatuas antiguas necesitan la luz del día; en nuestros museos se vuelven pesadas, con sombras demasiado fuertes: la reverberación de la tierra soleada y del vecino Mediterráneo las aureolaba con un resplandor deslumbrante.

Su Victoria… era su Libertad: ¡cuánto difería de la nuestra! Nos recogía su falda para franquear barricadas. Iba vestida con lino muy ligero y no con grueso paño; su cuerpo, maravillosamente bello, no estaba formado para las tareas cotidianas; sus movimientos, aunque vigorosos, eran siempre armoniosamente equilibrados.

En realidad no era la Libertad de todos los hombres, sino solamente de los espíritus distinguidos.

Los filósofos la contemplaban con arrobo. Pero los vencidos, los esclavos que ella hacía azotar no podían guardarle ternura.

Aquél era el defecto del ideal helénico.

La belleza que concebían los griegos era el Orden soñado por la Inteligencia; pero de esta forma, se dirigía tan sólo a los cerebros muy cultivados; desdeñaba las almas humildes; no se enternecía en absoluto ante la buena voluntad de los seres sencillos y no sabía que en cada corazón hay un rayo del cielo.

Era tiránica para todo el que no tuviera elevados pensamientos; inspiró la apología de Aristóteles; no admitía más que la perfección de las formas e ignoraba que la representación de una criatura desgraciada pudiera ser sublime: hacía arrojar cruelmente a un precipicio a los niños mal formados.

Este mismo orden que entusiasmaba a los filósofos era excesivamente limitado. Lo habían imaginado según sus deseos y no tal como existe en el vasto Universo. Lo habían concebido según su geometría humana. Se figuraban el mundo encerrado en una gran esfera de cristal: tenían miedo de lo indefinido. Temían también el progreso. Según ellos, la creación no había sido nunca tan bella como en su aurora, cuando nada turbaba aún el equilibrio primitivo. Después no había hecho más que empeorar: un poco de confusión se introducía cada día en el orden universal. La edad de oro que nosotros presentimos en el horizonte del porvenir, la situaban mucho antes que ellos, en el principio de los tiempos.

De modo que su pasión por el bello orden les equivocaba. El orden reina indudablemente en la inmensa naturaleza; pero es mucho más complejo de lo que el hombre pudo representarse con los primeros esfuerzos de su razón; es también eternamente cambiante.

Pero nunca la escultura fue más espléndida que cuando se inspiró en este orden estricto. Ello porque esta reposada belleza podía expresarse totalmente en la serenidad de los diáfanos mármoles; porque había un perfecto acuerdo entre el pensamiento y la materia que animaba. El espíritu moderno, por el contrario, revuelve y quiebra todas las formas en las que se encarna.

No. Ningún artista superará nunca a Fidias, puesto que el progreso existe en el mundo, pero no en el arte. El mayor de los escultores que aparecieron en el tiempo en que todo el sueño humano cabía en el frontón de un templo, permanecerá por siempre inigualado.

Nos dirigimos a continuación a la sala de Miguel Ángel. Para llegar atravesamos la de Jean Goujon y Germain Pilon.
– Sus hermanos mayores, le dije a Rodin.  

-Ya lo querría yo, dijo suspirando.

Estábamos ahora delante de los Cautivos de Buonarroti. Contemplamos primero el de la derecha, que aparece de perfil.

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¡Vea! Dos grandes direcciones solamente. Las piernas hacia nuestro lado, el torso hacia el lado opuesto. Eso da a la postura una fuerza tremenda. No hay compensación entre los niveles. La cadera más alta es la derecha y también el hombro derecho. El movimiento adquiere con ello más amplitud. Observamos la vertical. Ya no cae sobre un pie sino entre los dos, así las dos piernas cargan a la vez con el torso y parecen realizar un esfuerzo.

Consideremos, por fin, el aspecto general. Es el de una consola: las piernas dobladas forman efectivamente un saliente por delante, y el tórax, retirado hacia atrás, crea un hueco.

Es la confirmación de lo que le mostraba en mi taller con el boceto de arcilla.

Después, volviéndose hacia el otro Esclavo, dijo:  

La forma de consola está aquí determinada no por la retirada del pecho sino por el codo levantado que viene a quedar suspendido por delante.

Esta silueta tan particular es, como ya le dije, la de toda la estatuaria medieval.

La consola es la Virgen sentada que se inclina hacia su hijo. Es el Cristo clavado en la cruz, con las piernas flexionadas y el torso inclinado hacia los hombres que su martirio ha de redimir. Es la Mater dolorosa que se dobla sobre el cadáver de su hijo.

Miguel Ángel, lo diré una vez más, es el último y el más grande de los artistas góticos.

La vuelta del alma sobre sí misma, el sufrimiento, el hastío de la vida, la lucha contra las cadenas de la materia, tales son los elementos de su inspiración.

Estos Esclavos están retenidos por ligaduras tan débiles que parecen fáciles de romper. Pero el escultor ha querido mostrar que su prisión es sobre todo moral. Ya que por más que haya representado en estas figuras las provincias sojuzgadas por el Papa Julio II, les ha dado un valor simbólico. Cada uno de sus prisioneros es el alma humana que querría hacer estallar la caja de su envoltura corporal a fin de poseer la libertad sin límites.

Mire el Esclavo de la derecha. Tiene la cara de Beethoven. Miguel Ángel adivinó los rasgos más dolorosos del gran músico.

Qué él mismo fuera horriblemente torturado por la melancolía lo prueba su propia vida.

¿por qué se anhela más vida y más placer?, dice en uno de sus hermosos sonetos. El gozo terrenal nos perjudica más cuanto más nos seduce”.

Y en otra obra en verso:

Goza de mejor suerte aquél cuya muerte sigue de cerca al nacimiento”.

Todas las estatuas que hizo presentan una tensión tan angustiada que parecen querer romperse a sí mismas. Todas parecen a punto de ceder a la presión excesivamente fuerte de la desesperación que habita en ellas. Cuando Buonarroti se hizo viejo llegó a romperlas realmente. El arte ya no le contentaba. Quería el infinito.

Ni la pintura ni la escultura, escribía, gustarán ya al alma vuelta hacia este amor divino que abrió sus brazos en la cruz para recibirnos”.

Éstas son exactamente las palabras del gran místico que compuso la Imitación de Cristo.  

La suprema sabiduría es tender hacia el reino de los cielos por el desprecio del mundo”.
Vanidad de atarse a lo que pasa tan de prisa y no apresurarse hacia el gozo que no tiene fin”.
Rodin abrió entonces un paréntesis en medio de sus pensamientos:

Recuerdo que, estando en la catedral de Florencia, contemplé con profunda emoción la Pietá de Miguel Ángel. Esta obra maestra, que habitualmente permanece en la sombra, estaba en aquel momento iluminada por un gran candelabro de palta. Y un niño del coro de una belleza perfecta, aproximándose al candelabro, que era de su altura, lo atrajo hacia su boca y sopló la llama. Entonces dejé de ver la maravillosa escultura. Y aquel niño me pareció representar al genio de la Muerte que extingue la Vida. Guardé en mi corazón aquella fuerte imagen como un tesoro.

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Continuó:

Si se me permite hablar un poco de mí, le diré que he oscilado durante mi vida entre la concepción de Fidias y la de Miguel Ángel.

Partí del arte antiguo; pero desde que llegué a Italia quedé súbitamente prendado del gran maestro florentino, y mis obras han acusado efectivamente esta pasión.

Más tarde, sobre todo en los últimos tiempos, he vuelto al arte antiguo.

Los temas favoritos de Miguel Ángel, la profundidad del alma humana, la santidad del esfuerzo y del sufrimiento poseen una austera grandeza.

Pero yo no apruebo su desprecio de la vida.

La actividad terrenal, por imperfecta que sea, sigue siendo bella y buena.

Amemos la vida por el esfuerzo mismo que se puede realizar.

En cuanto a mí, intento sin cesar que se calme mi visión de la naturaleza. Hacia la serenidad es hacia donde hemos de tender. Siempre quedará en nosotros bastante ansiedad cristiana ante el misterio.

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El arte. Madrid. Editorial Síntesis. 2000. Págs. 131-139.

Por: Andrés Caicedo (1951-1977)

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El film se abre con unos hombres de aires sombríos, que viajan en camioneta, de noche, con macabra carga. Al llegar al puente echan la carga, el cadáver, al río.

Al día siguiente el bobo del pueblo encontrará el cadáver, poniendo en apuros, en nombre del deber, al nuevo alcalde, dado a dormir hasta tarde, por la pesadísima indigestión. Se piensa que la aparición del cadáver traerá consigo intrigas, o quebrará de alguna manera el perenne sofoco y modorra del pueblo.

No, un segundo cadáver traen las aguas, y el policía lo apartará con un palito, diciendo: “Para el alcalde del otro pueblo”. El film se detiene en la descripción de cada uno de los tipos que configuran el estancamiento del pueblo, en un clima de opresión que recuerda a La mala hora: el bobo, el alcalde, el policía, la niña bonita, a quien visita un joven misterios del que se dice que fue un día guerrillero en los Llanos.

Algún flash-back se pasa de este personaje, de su historia de guerrillas. El público se apresta a un acontecimiento sangriento que arruinará las fiestas-reinado para las que el pueblo se prepara. Pero el film evade toda conclusión de tipo policíaco. Lo que se creyó flash-back (porque la filmación es distinta, a base de grandes travellings) es material inmediato, y parece que el grupo de guerrilleros opera realmente en las afueras del pueblo.

El film se cierra con la muerte del novio de la chica, acto súbito e incontrolable, que no da solución a nada, que hace volver sobre sí toda posible intriga, digamos, toda posible argumento, para quedar claro, a estas alturas, que se trataba de un film descriptivo, de costumbres. El final, en brutal elipsis, es una negación voluntaria de mayores implicaciones, así como la única pelea (de cantina) que se da en el film es despachada por ruidos fuera de cuadro.

Luzardo ha introducido en su película una serie de elementos coherentes para dar una disparidad; la presencia de los guerrilleros garantiza una intención de hacer comentario social, o de hacer creer que se habla de una realidad cercana. Lo cierto es que tal presencia es la menos real, en relación con cada uno de los elementos del film, y la menos convincente, en relación con la vida real.

El río de las tumbas vale por algunas escenas aisladas: la lenta tortura del alcalde con su estómago, por las mañanas; los sermones del cura Santiago García, actor y director de teatro, que aunque empiedra de pausas la acción, mantiene una actitud divertidísima durante toda la película; muy bueno es también su enfrentamiento con el perro que se quiere entrar a la iglesia: el humorismo está conseguido con ayuda del absurdo cotidiano (lo que demanda trabajo, elaboración formal de relaciones) y otras veces hasta con ayuda del acelerado; el burro persigue al bobo en ocho cuadras, manipuleo técnico completamente extraño al clima del film, pero que resulta, hace reír.

Es que el nivel de El río de las tumbas es bueno. El fotógrafo brasilero Helio Silva (Río 40 grados, de Dos Santos), extraviado en esta Colombia, logra sacarle al paisaje toda su feroz sequía y luminosidad, y en las escenas de interiores, la luz que se cuela por las rendijas, hiere. Una serie de colaboraciones logra, por feliz circunstancia, darle al film este acabado, tal vez el más neutro pero más fluido de los últimos seis largometrajes producidos en Colombia: Alberto Mejía, Pepe Sánchez, Carlos José Reyes, Santiago García, Carlos Duplat.

La escena del reinado y discurso del alcalde contienen, me parece, los elementos de un cine que puede llegar a ser popular.

El río de las tumbas no dará origen a tantos problemas teóricos en la mente del espectador que Pasado el meridiano, pero es un film mucho mejor filmado y por lo tanto más resistible para el gran público. La realidad colombiana no está aludida: lo que el film elude es la argumentación con esta realidad. Se limita a exponer escenas de ella, y niega cabalmente cualquier relación entre escena y escena que mantenga una historia que vaya más allá de la descripción. A este nivel, básicamente descriptivo, el film funciona muy bien. ES de esperarse un reestreno de El río de las tumbas. Luzardo, cuyo ojo se ha avivado en la fórmula del cine popular para ceder ante el cine popular con alguna responsabilidad para con su público, debe haber previsto una posibilidad de reestreno de este film; creemos que lo resistiría.

 

Ojo al cine. Bogotá. Grupo Editorial Norma. 1999. Págs. 292-293.

Por: Curzio Malaparte (1898-1957)

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ESBOZO DE PRÓLOGO

Un “diario” es un retrato, una crónica, un relato, un recuerdo, una historia. Las notas que se toman día a día no son un diario: son momentos escogidos al azar en la corriente del tiempo, en el río del día que pasa. Un “diario” es un relato: el relato de una tranche de vie (definición de novela según una famosa escuela), de un periodo, de un año, de muchos años, de nuestra vida. Y como la vida sigue la lógica de un relato, tiene un comienzo, un desarrollo, una conclusión (una vida es una serie de comienzos, de desarrollos, de conclusiones, dentro del círculo cerrado del comienzo, del desarrollo, de la conclusión de la vida. Un diario, como todo relato, conlleva un principio, un nudo, un desenlace. El argumento de mi Diario de un extranjero en París, es mi regreso a París después de catorce años de ausencia, es el descubrimiento de una nueva Francia, de un nuevo pueblo francés, es el retrato de un momento en la historia de la nación francesa, de la cultura francesa, que coincide con un momento concreto de mi vida, de la historia de mi vida. No pretendo renovar el género “diario”. Digo simplemente que un diario es un relato, como lo es también el teatro. Eso es: un “diario” es una obra teatral llevada al escenario de la página. Es el punto en el que la narración se acerca más al teatro. En un diario, todo tiende a un fin, a un desenlace, según las leyes clásicas de la unidad, pero centrado en un personaje que se llama “yo”. Es el “das Da”, el “momento presente” de Kafka, llevado al escenario de la página. Por lo menos eso es mi diario.

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Traducción de JUAN MANUEL SALMERÓN ARJONA.

Diario de un extranjero en París. Barcelona. Tusquets Editores. 2014. Pág.9.

Por: Oliver Messiaen (1908-1992)

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Para mí, la verdadera, la única música, ha existido siempre en los ruidos de la Naturaleza. La armonía del viento en los árboles, el ritmo de las olas del mar, el sonido de las gotas de la lluvia, de las ramas rotas, del choque de las piedras, de los diferentes gritos de los animales, son para mí la verdadera música. Si he escogido a los pájaros por maestros es porque la vida es corta y el anotar los cantos de los pájaros es siempre más fácil  que la transcripción de armonía del viento o del ritmo de las olas. El primer trabajo consiste en discernir los diferentes pájaros y sus cantos. Esto representa años de observación. Para señalar estos cantos se encuentra uno grandes dificultades prácticas. Es preciso anotar primero las horas fijas, muy pronto por las mañanas y muy tarde por la noche, escondido en la hierba o el follaje, en posturas muy incómodas, para no asustar a los cantores, a pesar de la lluvia o del sol, del frío o del calor y, algunas veces, a pesar de los mosquitos. Hay que anotar, por último, muy rápidamente, casi taquigráficamente, cuando el cantor está ya en su tercera estrofa, mientras que uno está anotando todavía la primera. Hay que diferenciar los gritos, las llamadas de amor, los gritos de alarma, etc., verdaderos cantos; hay que cambiar completamente el estilo de la notación según los lugares. No se anota el de los Alpes, que vive en la alta montaña, como el chorlito ceniciento que grita al borde del océano, o como el tordo musical que hace sus ensayos incantatorios en el lindero del bosque, como la jubilosa de la alondra del campo, que se eleva sobre las mieses, o como la ruidosa tórtola, que lanza sus cinco notas entre los viñedos, o como la curruca de los cañaverales, que emite sus “pizzicatti” ritmados en las marismas, escondida en las cañas y entre las ramas. Después vienen los artificios de la puesta en escena: hacer contrapunto en esos cánticos en solo, en dúo, trío pequeño “tutti”, gran “tutti”, como ocurre en la Naturaleza, entre paréntesis; luego, encontrar formas equilibradas musicalmente y que sigan sin embargo la marcha viva de los cantos a través de las horas del día.

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Olivier Messiaen, Recontres avec Olivier Messiaen, por Antoine Goléa, 1960.

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Traducción:  BELÉN MARAÑÓN.

Panorama de la música contemporánea. Samuel Claude. Ediciones Guadarrama. 1965. Pág. 322-323.

Por: Helí Ramírez (1948-)

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XLVIII

Amanece con el gañete hinchado domingo

se resbala

y cae enderezándose de nuevo a eso de medio día y

la soledad coloca su mano sobre mi cabeza

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El sol cubre unos trapos remendados sobre un alambre

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Mi sed se endereza sobre tu sombra

sobre la pendiente de la tarde

loca de repetir su tarde día en día

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Y puede que fume tus suspiros

entre tus sauces domingo

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Pasa la muerte tallando arrugas en el rostro de una

/cucha

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En los rostros de la calle la soledad corrida…

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XVII

Violencia ramo de flores carne viva ardiendo

alrededor del cerebro

Rosa podrida en un corazón ternura

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Una mirada de esas que penetran hasta el fondo del

ollo

de un ser una cosa o un animal

sin ocultar o su tristeza o su odio

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El viento levanta papeles sucios

se los lleva

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Es domingo y uno sin siquiera diez tablas

para verse par cintas en guayaco

y no hay más de otra: paso el día entretenido

viendo el ángulo arriba de la pieza mía.

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I

Cantan las piedras…

Golpean un taburete con la rodilla

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Suena la fábrica que construyeron

y al oír la veo volando en la noche

búho de tornillos

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Pitan los carros cuando asoman en la esquina

y descuelgan noveventaynueveabajo…

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… ríen los adobes a abierta boca…

como tontos los adobes con el tiempo demorado para transcurrir…

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Bandadas de miseria apagaron a gritos

el canto de las piedras.

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IV

Pedazo de acera baila salsa

en la espalda de la ciudad

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La boca de aquel es tan delicada

que arroja es flores mariposas y pajaritos

es gente bien…

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Aquel otro que no sale sino de noche

cuando regresa a su casa

con solo tocar sus ojos con la mirada un borde de la

puerta

.

… La esclavitud se retuerce y multiplica sus manos

para agarrarme

finta hermosa mi cerebro

la esclavitud pasa chorizo…

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Albañil cae de un veinteavo piso

rebota de cabezas en el pavimento

y queda parado bajando adobe de una volqueta

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UY… qué pelada la que pasa…

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Dos galladitas de pelados en la cancha

elevan sus cometas ríen discuten gritan y se dan

totazos

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Ah… yo que cuando pelado me daba el arrebato

por elevar cometa

la hacía y la cometa no me elevaba

.

Trastornado de intentar elevarla y no elevar

la volvía pedazos y me iba a jugar fútbol mejor…

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XVI

Con ojos de pescado

y cara de loco

una boca atravesada con una tranca de hierro…

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El costalado de papelas para

mueve su cabeza con el pelo alborotado

saca un simulacro de plato

y come a trancazos

pedazos de papa  yucas y arroz

.

Apoyado su rostro sobre una mano

y la mano en su codo

codo apoyado sobre el bulto de papeles

se chupa un hueso de muslo de gumarra pelado

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Por santaelena

suenan las llaves de invierno…

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XXXII

Salen volando de mi corazón

avionados de odio sin ruta trazada

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Voy a amar el odio

el odio que se riega por cada ser en el mundo

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Sentado parado o acostado póngase mosca y escuche

a mí no me gusta pero es ni cinco centavos

esa cara de bus chocado que se gastan algunos

ni esas caras de escritorio brillante que se gastan

algunos otros

.

No me importa que se enoje el aire

si le digo que huele maluco

.

El poema huye de mí y mis minutos oxidados

.

Me encuentro y me huyo yo mismo también

.

Soy un armazón de huesos nada más

No se acomoda mi locura en mi cerebro

da vueltas y choca contra las paredes de mi cerebro

envolviéndose en una luz negra ahuecada

.

Qué importa a donde voy

Pisa baldosa mi desespero y se desespera más mi

desespero más

.

Vean a aquel otro con cara de botón rojo y corbata

que se gasta

puede ser un doctor o u rico pues se bajó de una

lancha de carro

que no se ve sino en película

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Paso de anchura

que va a pasar basura

grita un cuchito escondiéndose detrás de unos montones de adobes

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Ni el mundo ni la vida ni la muerte con su hombre me

dan miedo

Me hablan de amor y humanidad y me hacen sonreír.

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HELÍ RAMÍREZ. Ha publicado “La ausencia del descanso” y tiene inédito “En la parte alta de abajo” su 2º libro de poemas.

Revista Universidad de Medellín. Medellín. Septiembre / Diciembre. 1978. Págs. 89-95.

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Por: Óscar Jairo González Hernández. Profesor Facultad de Comunicación. Comunicación y Lenguajes Audiovisuales. Universidad de Medellín.

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¿Cómo y desde dónde, hace la intervención el fotógrafo y la fotografía, qué dimensión le concedió y qué carácter estético eclosiono allí como nuevo, en “El rumor del cincel”?

Desde antes de partir hacia Italia, con Julián, que realizaría esta tarea, ya teníamos referenciados algunos lugares claves que queríamos capturar por su peso histórico e igualmente eran visualmente muy impactantes y podrían alimentar y contextualizar muy bien el documental, acercando al espectador a espacios muy ajenos a los paisajes latinoamericanos. Carrara, Florencia y Pietrasanta eran los principales espacios con los cuales nos creamos un imaginario y una tentativa propuesta de fotografía. Pero salir por primera vez de Colombia y llegar a un país como Italia, genera una reflexión estética en donde la arquitectura, los colores, olores y sonidos se convierten en una experiencia que a través de una cámara, permite plasmar ese punto de vista de lo nuevo, pues cada lugar al que llegábamos era un mundo completamente diferente y la fotografía se iba convirtiendo en el testigo de ese conocimiento y experiencia que estábamos viviendo como realizadores de un documental en el exterior.

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Cada plano, montañas, mar y atardeceres capturados, estuvieron atravesados por la espontaneidad del momento, pues el imaginario que nos habíamos creado en Colombia, se transformó completamente ya en la experiencia misma y esto permitió que fotográficamente El rumor del cincel logrará tener impacto y permitir ofrecer al público nuevos escenarios, nuevos mundos e igualmente transmitir la experiencia del viaje como realizadores.