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1.1

El problema del tema en el arte es uno de esos problemas falsos que perturban de cuando en vez la paz de las bellas artes y dificultan la comprensión de los designios artísticos a quienes no suelen consagrarse habitualmente a tales cuestiones. Para el público llano, para el púbico desprevenido, para el espectador que es forzoso llamar primitivo –de hoy o de cualquier época-, el fin de la pintura se confunde con la interpretación o, más bien, con la restitución de un tema, de un motivo conocido que el ocasional testigo espera ver representado con toda fidelidad y, si es posible, dentro de las costumbres visuales que lo han señalado hasta entonces. Por lo menos eso afirman los ingenuos contempladores de la obra cuando son interrogados, pero en realidad lo que esperan en forma inconsciente de una obra de arte es que les devuelva la imagen de un objeto familiar de manera bien reconocible, pero al mismo tiempo embellecido, idealizado, depurado de todos los elementos realistas y, por consiguiente, hirientes, que lo caracterizan en la vida diaria. Y ese concepto primario de la pintura se aplica tanto a los reyes de antaño que solicitaban a sus pintores de cabecera de retratos muy pulidos de sus prometidas o amadas, como el último de los burgueses actuales, que busca en la pintura sólo dos cosas: la confirmación de su propio yo y la huida ante la realidad del mundo.

Para los artistas, en cambio, el tema por representar no constituye ni ha constituido nunca sino un pretexto, un pretexto para unas búsquedas formales, una posibilidad de aplicar y exteriorizar sus capacidades y, por ende, una oportunidad de recrear el mundo conforme a los principios derivados de la técnica de su arte y a los decir, dictados de su imaginación y de su conciencia. Resulta patente que el mundo  no se deja trasladar al lienzo tal como está, sino que el pintor ha de valerse para su reproducción de los recursos que le ofrece su oficio, es decir, de pinceles, lápices y colores. Por medio de los cuales puede obtener una ilusión del mundo sensible, que, por ser ejecutada con la ayuda de materiales tan diferentes de los infinitos materiales  de que dispone la naturaleza, en una superficie plana y limitada y mediante ciertos procedimientos formales, se aparta profundamente de lo que reproduce y representa de por sí una transformación completa del motivo natural. La deformación ejercida, pues, por la pintura no se halla en voluntad de los artistas ni –mucho menos- de los artistas modernos, sino que es la consecuencia lógica de su proceder, de un proceder profundamente antinatural.

1.2

A ello se agrega, desde luego, la personalidad del artista, que le hace ver el mundo según sus propios criterios y visiones, así como la necesidad –imprescindible para un creador- de prestarle unidad y peculiaridad a su representación, es decir, lograr un estilo personal a la vez que significativo. Considerado en esta perspectiva, el tema se reduce a un mero pretexto plástico y no es sino un elemento más dentro de todos los que forman la composición. Y no sólo –repetimos- en la pintura de hoy, sino en las artes de todos los tiempos y latitudes, desde la estilización egipcia y la de los pueblos primitivos –tan acusada-, pasando por la deformación bizantina, gótica o barroca, que transfigura el tema y lo somete a una verdadera esclavitud del ritmo, de la monumentalidad y del dramatismo, y llegando, por fin, a la estética de nuestros días, que se desinteresa del motivo en ras del factor plástico, de una manera más radical si se quiere, pero no más esencial que todos los estilos anteriores.

Sin embargo, el tema no representa para el artista tan sólo un lugar para los ejercicios formales. Puede suceder que se apodere profundamente de su espíritu y que el creador, mediante un estudio ahincado, espere llegar hasta lo recóndito de su ser, es decir, descubrir no sólo su belleza sino su verdad, en el grado, desde luego, en que pueda conocerla por medio de averiguaciones lógicas o extralógicas el endeble espíritu humano. El artista se empeña en representar infinitas veces el mismo tema, para extraer de él todas las posibilidades, todos los aspectos que encierra, la suma de los cuales podrá, quizá, revelarnos algo acerca de su verdadero ser, acerca de su misterioso e inconocible contenido. Es ésta una obsesión parecida a la de los filósofos o los hombres de ciencia y no es más despreciable y vana que los empeños de aquellos. Porque el conocimiento humano se enriquece por medio de toda clase de intentonas.

1.3

1.4

No es preciso agregar que el objeto que puede así despertar la curiosidad o, mejor dicho, la pasión investigadora tanto de un artista como de un científico, puede ser el más modesto, y es sabido que a los sabios o a los pensadores –la manzana de Newton, el baño de Arquímides- la respuesta a ciertos problemas apremiantes y en apariencia insolubles. Del mismo modo, la concentración del ojo y de la facultad atisbadora de un artista en un solo objeto puede conducirlo a conocer en su íntima realidad y sus correlaciones con el mundo de las esencias, de las formas y del ensueño. Es decir, puede como descubrirlo de nuevo y presentarlo a la humanidad bajo un cuerpo humano, con los árabes en lo relativo al mundo vegetal, con el artista medieval y el mundo interior, tópicos todos que no existían en el arte antes de su primera expresión y casi puede afirmarse que no poblaban la conciencia del hombre.

1.51.6

No obstante, raros son los artistas de hoy que emprenden conscientemente este camino o, por lo menos, que pretenden concentrar todo el trabajo de un período de su producción en un motivo exclusivo. Ello es lo que acomete últimamente el artista colombiano Alejandro Obregón, cuyas más recientes exposiciones se ciñen ostensiblemente a un solo tema, el del cóndor en su muestra anterior o el de la mojarra en su certamen actual. Pero hay una diferencia visible entre la índole de estos temas: pues, si en el caso del primero se podía hablar de un fondo ideológico, de un contenido mítico, es decir, de algo equivalente a la literatura o por lo menos a algo extraño a la creación pictórica pura, en él el segundo no hay duda que se trata de un mero motivo plástico, es decir, de un fragmento de la realidad que ha interesado por razones puramente formales, es decir porque le suministraba la posibilidad de realizar ciertos estudios estilísticos y experimentar nuevas maneras de concebir el cuadro, más evidentes por la uniformidad del tema. No hay que engañarnos: la exposición de Obregón dedicada toda a la interpretación de un solo objeto colocado siempre en la misma posición, es decir, visto desde el mismo perfil y dispuesto en la misma parte del cuadro, no presenta el menor carácter de monotonía. Resulta visible que para el pintor el motivo es precisamente esto: un pretexto para sus propias de indagaciones, para un soñar alrededor de una forma y de una presencia más imaginaria que real y, partiendo de ello, para un ensayo de toda clase de procedimientos formales y técnicos que hubiesen podido ser suscitados por una forma diferente. Y para un disciplinar las tendencias esparcidas de su pintura, las premisas nacientes de los futuros estilos: lo lineal, lo pictórico, lo plástico y lo plano, lo acentuado y lo sugerido por ver qué posibilidades encierran y cual de ellas puede ser llevada hasta su última agudeza, así como –ya en cuanto a lo técnico- qué riquezas contienen la témpera y la crayola en sus mezclas mutuas y en proporción siempre diferente. De allí que nada en realidad sea tan variado como la colección de peces de Alejandro Obregón pintados simultáneamente y en apariencia siempre iguales entre sí. Cada uno de ellos pertenece a un mundo estético propio y responde a incentivos distintos; tan cierto es ello que algunos parecen hasta contradecirse y excluirse los unos a los otros. En algunos no le interesa al pintor sino la luz y su efecto en medio de la oscuridad ambiente, como en el No. 26, en el caso del pez reluciente en la profundidad del mar, con su cuerpo fosforescente. Así mismo, en varias de las composiciones en que prevalecer el color y sus cálidos contrastes, reduciéndose la forma a un receptáculo de bellas tonalidades. Así también en los Nos 7, 9, 12 o 13 del catálogo, en donde lo que predomina es el imperio de la línea, que reduce el papel del color o lo utiliza apenas como un vigoroso y sugestivo fondo. Sim embargo, el trazado que se impone en estos cuadros está utilizado en cada ocasión con una finalidad distinta, de modo que en ellos tampoco advertimos repetición. A veces es un contorno fuerte en forma de brochazo enérgico y solitario. En otros casos –y son éstos los más magistrales- es un diseño tenue, obtenido con las plumas y superpuesto –en una aparente autonomía- al color. En ocasiones, como en el No 13 –extraordinaria composición-, la tinta negra se prolonga en una sutil raya blanca, uniendo la crueldad de la disección casi anatómica del pez, pretexto del cuadro, a la incorporeidad irreal de su insistente presencia. Porque hay que decir una cosa: las mojarras de Obregón no representan únicamente para él la posibilidad de experimentar su espíritu. Así que vemos representadas, mediante la misma evocación del pez infinitamente diversificada, la crueldad que lo caracteriza en pocas ocasiones al lado de la delicada armonía de ciertos colores que traducen paz: el realismo, que insiste en algo completo de las formas apenas sugeridas y ya casi descompuestas, tan lleno de vida y que quizá por causa de su ascendencia catalana vive siempre al borde de la destrucción. Y que hace coincidir en su espíritu las tentaciones más opuestas, que se combaten indudablemente entre sí, pero a las cuales, siendo un artista consciente de su labor, sabe siempre dar una expresión aislada sin la menor traza de experimentación de Obregón: en que, habiendo escogido un solo objeto por pintar –representado además siempre en la misma actitud-, ha sabido hacer de él el símbolo de las más diversas inclinaciones de su ser, sin mezclarlas ni mixtificarlas ni imponerlas como una verdad absoluta al resto de la humanidad. Su intento se queda en un plan puramente personal –pero significa a la vez que los objetos más familiares, que las formas que nos rodean, que las presencias inadvertidas, como la modestísima mojarra, pueden poseer un poder de sugestión que nos deslumbra y aterra y ser reveladoras de los secretos olvidados de la existencia y de la muerte, perpetuados y apresados por el milagro de la plástica.

 

1960

 

Compilación y prólogo de MARIO JURSICH DURÁN

1.7

Casimiro Eiger. Crónicas de arte colombiano 1946/1963. Bogotá. Banco de la República. Departamento Editorial. 1995. Págs. 587-591

Por: Ana María Escallón (19-)

1

“Mientras como, entre bocado y bocado, miro los cuadros y le pronto caigo en cuenta de cosas debo corregir y perfeccionar”

Alejandro Obregón

 

Alejandro Obregón expone. Llueven las engañosas adulaciones, fotografías, fiestas, comentarios que parecen crónicas sociales. Pero el arte colombiano entra en crisis porque uno de sus grandes símbolos, que ahora es mito, se desvanece. Se abren las compuertas de la nostalgia y nuevamente nos encontramos buscando en la pintura de hoy, el Obregón de hace ya muchos años.

2

La gente se pregunta: ¿será mediocre el arte colombiano? Lo es, porque nos encontramos ensimismados, atados a lo mismo de siempre. A las vacas sagradas del arte. Además, Se confunden los “roles” profesionales con simpatías personales. Todo queda en un profundo pozo de adulaciones.

 

Obregón olvidó su figuración estridente, es cierto. Es un paso adelante y sus recientes obras nos muestran sus nuevos desgarramientos (si es que no han sido los de siempre). Obregón no se da tiempo. Pinta por pintar, por producir. Corrige y piensa mientras come. No hay una pausa. No hay reflexión y menos autocrítica. Problema que se refleja pro­fundamente en sus obras. Obregón como pintor perdió la capacidad de síntesis. Puede que tenga algo que decir, pero lo hace sin el asomo de un análisis y así en la pintura no hay coherencia.

3

La composición de los cuadros se disgrega en infinitos planos e instancias pictóricas. Todo es una acumulación tormentosa y dispersa de momentos. A través de forma, fondo y pincelada emotiva se desata un derroche de lenguaje sin sintaxis. Es, pues, un trabajo que acumula “clichés” conocidos y que arrastra el ejercicio y la costumbre. Es una pintura donde predomina más la especulación. La unidad no existe.

 

Y dentro de esta falta de estructura aparece otro desen­gaño.

 

Los cuadros son apariencias vacías. El gran secreto de la Pintura queda atado a los medios. Nada va más allá del lienzo. No hay diálogo. Es un gran derroche de formas sin alma.

 

A la falta de unidad, en donde la obra queda atomizada, se le une la imposibilidad de vencer los conocidos momentos técnicos. Todo es superficial, decorativo y anecdótico.

 

El trabajo de Obregón es disperso, la imagen queda atada a una barroca acumulación de momentos y sensaciones. Por eso, aparecen paisajes con ridículas lunas efectistas, peces de acaricio en vez de barracudas, copas decorativas que tratan de ser centro, frutas miles, radiografías, mesas, tormentas… ¿y a esto a esto se le llama el pintor de la geografía colombiana? El pintor que dio nuevas pautas, que nos mostró la abstracción, se pierde en figuras banales.

 

Obregón ya no pinta: adorna.

Copas y océanos. Galería Garcés Velásquez

El Espectador. Bogotá. 1988. Pág. 3.

A ESTE LADO DEL PARAÍSO O LA BODA (FRAGMENTO)

Por: Kyra Stromberg (1916-2006)

1.3

(…)

Como había anunciado la editorial, A este lado del paraíso se publicaría en marzo. En diciembre, Ftizgerald envió material para la campaña de publicidad, entre otras cosas una foto suya; también se ocupó de la contracubierta, hizo al respecto varias propuestas y leyó con gran rapidez las pruebas de imprenta: en resumen, el principiante se reveló un consumado profesional, muy consciente de la faceta publicitaria. Antes de la novela, estaba previsto publicar algunos relatos en el Scribner´s Magazine, que dirigía Robert Bridges. Había otras piezas cortas que Perkins no consideraba tan adecuadas para este fin. Al respecto escribió Fitzgerald: “Estoy seguro de que no tendrá dificultad alguna para publicarlos en otros medios. En todo caso, demuestran, en mi opinión, que se ha hecho usted con un lugar propio como autor de relatos cortos… Lo que más me gusta de sus cuentos es que todos ellos están llenos de vida. En el noventa por ciento de las historias que se publican hoy en día, la vida aparece filtrada a través del medio “intelectualizante” de la literatura. Las suyas parecen brotar, sin intermediarios, de la vida misma. Lo mismo sucede con su lenguaje; es el lenguaje de hoy”.

Esta correspondencia tenía lugar desde la bien conocida dirección de Summit Avenue en St. Paul, pero Fitzgerald se trasladaría más adelante (cabe preguntarse si para estar más cerca de Zelda) a Nueva Orleans, que es donde recibió las pruebas de imprenta. Hubo momentos delicados; por ejemplo, anotó que se sentía “exprimido” por la escritura de tantas piezas cortas. También le preocupaba que otros antes que él, pudieran publicar sobre un tema, echándolo así a perder: “¡De qué demonios me sirve escribir buenas novelas, si un montón de vejestorios impiden que se conozca la verdad!”

En febrero, además, sufrió un sobresalto: Zelda creía que estaba embarazada. Scott reaccionó mandándole por correo unas píldoras para abortar. Entre su correspondencia no se ha encontrado ninguna referencia al respecto, pero sí disponemos de la respuesta escrita de Zelda: “Mi amor, lo quería hacer por ti, porque sé que causaría una gran confusión y que, en general, no es el momento, pero sencillamente no puedo y no quiero tomar esas horribles píldoras, y por eso las he tirado. Antes bebería ácido clorhídrico… y, además, acarrearía con toda una familia antes que perderme el respeto… intenta, por favor, comprenderme, Scott, y haz lo que consideres más adecuado, pero por favor no hagas NADA mientras no estemos seguros, pues Dios –o lo que sea- siempre ha arreglado las cosas, quizá también arregle ésta”.

Como pudo comprobar, no estaba embarazada. Pero en sus ambiciosos planes se había introducido un pensamiento nuevo que lo cambiaría todo. Y que año y medio después se hizo realidad.

“Hoy ha salido su libro –le escribió Maxwell Perkins a Fitzgerald el 26 de marzo de 1920-. La pirámide de libros que hemos montado en nuestro escaparate es impresionante; he visto con mis propios ojos cómo en la tienda se vendían dos ejemplares. Creo que muy pronto podremos contar con algunas reseñas importantes, pues hemos hablado con toda una serie de redactores literarios que seguramente estudiarán cuanto antes el ejemplar que les hemos enviado. Ahora veremos cómo funcionará todo, pero ha tenido y sigue teniendo el apoyo entusiasta de toda la editorial.”

No todos los autores prometedores podían (ni pueden aún hoy) esperar tanta dedicación de su editor. El entorno personal de Scott en St. Paul, pero sobre todos los amigos de Princeton, donde ya su relato publicado en el Saturday Evening Post, Cabeza y hombros, había avivado el interés, eran presa de una gran expectación. Las anunciadas reseñas no se hicieron esperar. El 9 de mayo, transcurridas apenas cinco semanas desde la publicación, aparecía en el New York Times Book Review una crítica, sin firma, bastante positiva: “El resplandeciente espíritu de una juventud desbordante ilumina toda esta historia fascinante… El libro ofrece un retrato casi perfecto de la vida cotidiana universitaria… El conjunto de la historia es más o menos incoherente, pero no por ello pierde en lo más mínimo su encanto. Este libro sólo ha podido ser escrito por un artista, capaz de mantener en equilibrio sus valores, y que, además, dispone de un ingenioso y agradable estilo”. Un crítico, también anónimo, de la publicación inglesa rival, el Times Literary Supplement, uno de los suplementos literarios más prestigiosos de la época, no pudo evitar que se le notara cierta distancia crítica hacia todo lo procedente de Estados Unidos: “A este lado del paraíso, de F. Scott Fitzgerald, no interesará a los lectores por sí mismo, sino como ejemplo de la actitud intelectual y moral que recientemente se ha dado a conocer en los círculos norteamericanos más progresistas. Como novela, e libro es muy fatigoso; su valor se encuentra no en lo humano sino en lo literario, y sus personajes, tanto hombres como mujeres, pertenecen casi sin excepción a una pandilla de desagradables farsantes cuyas conversaciones consisten sobre todo en un puntilloso autoanálisis y son de una artificialidad casi increíble”. A continuación, ofrece algunos ejemplos de diálogos, cuyo especial ingenio verbal rechaza con indignación: “¿Puede uno imaginarse diálogos de este tipo en lugar alguno, incluso en Estados Unidos, donde los gatos negros son sin duda menos negros, y los egocéntricos son aún más fantásticamente egoístas que nuestros precoces países europeos?”. Sin embargo, añade un diagnóstico algo sibilino: “Con toda su irrealidad, anuncian una fase antipuritana que quizá trascienda sus comienzos literarios y pueda convertirse en una fuerza vital en el desarrollo de la cultura norteamericana”.

La reseña que esperaba Fitzgerald con mayor impaciencia, la de H. L. Mencken en The Smart Set, apareció en agosto bajo el encabezamiento: “Libros más o menos entretenidos”, pero la ligera condescendencia implícita en este subtítulo quedaba ya anulada en las primeras frases del texto de Mencken: “La mejor novela norteamericana que recientemente ha legado a mis manos es además el producto de una mente recién iniciada, F. Scott Fitzgerald… Con A este lado del paraíso presenta una primera novela verdaderamente sorprendente, singular en su estructura, extraordinariamente bien hecha en lo que al tratamiento se refiere, y de una brillantez tan inusitada en la literatura norteamericana como la honestidad en la política de nuestro país. En general, el joven autor de novelas americano demuestra ser un sentimental, un ingenuo y, de alguna forma, un espantoso ignorante. En nueve de cada diez casos lo sorprendemos escandalizado ante el descubrimiento de que no todas las mujeres son los ángeles perfectos que pretenden ser… Fitzgerald no pertenece a esta especie. Todo lo contrario, es un joven muy cultivado y bastante astuto… Es más, es un artista”.

Con agilidad y atención, la mano de este crítico experimentado y fascinado por la literatura esbozada un acertado retrato del artista adolescente de Fitzgerald. Durante mucho tiempo, Mencken seguiría siendo el amigo crítico del joven escritor y de su modelo favorito, escribieran, de si el libro les parecía ligero de moral o descuidado en su escritura, de si reconocían el talento de su autor, de si lo evaluaban comparándolo con H. G. Wells o con James Joyce, o de si elogiaban o le reprochaban la franqueza del lenguaje en las escenas eróticas; al margen de todo eso, lo cierto es que apenas incidían en un hecho clave: que los contemporáneos y coetáneos de ambos sexos del joven escritor reconocieron en esta opera prima su modelo de vida. El libro se convirtió (de manera similar a lo que más tarde sucedió con El guardián en el centeno, de J. D. Salinger, o Buenos días tristeza, de Francoise Sagan) en un fenómeno que traspasaba los criterios literarios (y que, desde entonces, ha supuesto más de una vez una trampa para algunos jóvenes escritores): se convirtió en un libro de culto. Para ser más exactos, en un libro de culto de los jóvenes, pues los años veinte fueron en más de un aspecto la continuación de los movimientos de su juventud principios de siglo. Sin embargo, esta joven inteligentsia no estaba poseída por un espíritu idealista y reformista, como en 1900, sino que, mortificada por una guerra que le robó todo idealismo, era escéptica y tendente al cinismo, era apresurada y parca en lo que a sus propias metas se refiere.

Quería vivir intensamente y desconfiaba de toda promesa. El poeta y amigo de Scott en Princeton, John Peale Bishop, que ya había leído el manuscrito de la novela en 1919, le escribió entonces: “Es muy, muy buena, en algunos pasajes brillante y su mayor defecto es la sobreabundancia de material y la falta de desarrollo”. Más tarde, mirando atrás, intentó explicarse la gran acogida que tuvo, y acertó al anotar: “Sinceridad en lugar de hipocresía, espontaneidad en vez de autocontrol, liberación de la represión: ¿quién podía resistir un programa así? El impacto fue enorme”. También las ventas fueron considerables: a los cuatro días de su publicación se había agotado la primera edición. A finales de 1921 se habían vendido cuarenta y nueve mil ejemplares, un éxito que naturalmente no puede medirse con las cifras de ventas de los betselllers actuales.

 

 

 

 

 

 

 

Traducción VIRGINIA MARX

 

1.4

Zelda y Francis Scott FitzgeraldBarcelona. Muchnik Editores. 2001.  Págs. 50-54.

1

EL GRUPO QUE SIN EMBARGO NO ERA UN GRUPO (1973) (FRAGMENTO)

Por: Corinna Brocher (19-)

 

(…)

Ah, con Los delincuentes me olvidé de que también actuó por primera vez con todos nosotros Irm Hermann.

¿De dónde venía?

Yo había estado con ella, antes.

¿Desde cuándo?

¿Desde cuándo? Mucho antes. Yo en 1966…

Porque hasta ahora no había aparecido.

Sí, porque yo la había dejado. Cuando me fui al Teatro-Acción, la dejé.

Bueno, pero es algo que tiene que decir.

¿Tengo que decirlo? Estoy contando la historia del antiteatro.

Bueno, pero a veces eso juega un papel, cuando…

Desde el principio del 66 yo estaba con Irm o vivía en lo de ella y en algún momento, en septiembre del 67, me mudé con Willi a la calle Holz y a ella la busqué más tarde, en noviembre del 67, para que hiciera un papel en Los delincuentes.

(…)

También hablaste de los que veían el hecho de hacer teatro ahí como una parada intermedia en el camino. ¿Te preguntabas hacia dónde debía ir eso, o era u momento en el que lo importante era hacer lo que se hacía y en el que uno no reflexiona sobre qué va a pasar cuando tenga treinta años?

De nuevo solo puedo hablar del núcleo de ese momento, es decir Raben, Irn Hermann y yo. Nosotros no nos hacíamos ninguna pregunta sobre el futuro, solo veíamos el hoy y teníamos realmente mucho que hacer en el hoy, al que estábamos completamente abocados, y en principio no veíamos ninguna perspectiva en ese teatro más allá del teatro mismo. Después se hizo de esto una película, pero si nos lo decían en ese momento no hubiéramos sabidos qué hacer con la idea. Solo mucho más tarde vino lo de buscar una perspectiva que fuera más allá del teatro. Eso se debió a Peer Raben y a mi insatisfacción, que llegó más tarde, cuando tuvimos grandes dificultades en encontrar gente para las producciones en particular. Ahí entendimos lo solos que estábamos con nuestro anhelo de una comunidad que funcionase. Pero ese no era el caso todavía en aquella época.

2

(…)

No estábamos especialmente felices con el nombre, porque no contenía con exactitud lo que en realidad queríamos hacer, pero de todos lo que se nos ocurrió aquella única noche… Y el título, el nombre del teatro tenía que salir muy rápido, porque al día siguiente había que sacar los carteles y los anuncios en el periódico. O sea que el nombre tenía que decidirse esa noche. En lo sucesivo tendría al menos un aspecto con el que habíamos contando, y es que era muy efectivo como publicidad, tenía buena llegada, la gente se lo acordaba. Al día siguiente sacamos el anuncio como antiteatro y mandamos a hacer carteles para Mockinpott y a la noche siguiente intentamos hacer algo así como una asamblea fundacional. Lo que se trató fue de reunir una cantidad de personas que dijera sí, ahora somos antiteatro. Entre ellos estaban Raben y yo, Kurt Raab, Jörg Schmidt, Rudolf Waldemar Brem, Doris Mattes, Lilith Ungerer, Hanna Schygulla e Irm Hermann, lo cual también se correspondía más o menos con el elenco de Mockinpott. La que se había agregado en este caso era Hanna Schygulla, a la que yo pedí especialmente que viniera. Esa noche intentamos también hablar sobre las posibles metas de este nuevo teatro y averiguar lo que significaba para nosotros y lo que podíamos hacer a partir de no tener más un espacio, después de probablemente vernos obligados a no tener la suerte o la ventaja de hacer teatro en las instalaciones preexistentes.

3

(…)

Me lo imaginé. Pero igual sería interesante.

La cosa era así. Willi y yo vivíamos en lo de Irm Hermann, es decir que por empezar no teníamos que pagar alquiler. Irm Hermann, que por esa época ganaba dinero, cocinaba para tres en vez de para dos, así que vivíamos relativamente barato. Por esa época vivíamos para la mierda, para decirlo sin vueltas, la verdad es que no nos iba nada bien. Yo peregrinaba muy pero muy a menudo a lo de mi madre, y Raben se iban con mucha frecuencia a lo de sus padres, también fuimos un par de veces juntos, hacia los bosques de Baviera, para tomar prestado dinero de sus padres. Financieramente no eran tiempos muy divertidos, toda esa época del Teatro-Acción y del antiteatro. A la vez, a partir de ahora iban a dividirse los ingresos por funciones del teatro. Estaba claro que al menos iba a entrar el dinero que se necesita día tras día para comprarse cigarrillos o jugar un poco a los flippers. Y eso fue lo que ocurrió también la mayoría de las veces, al menos en el momento en que actuábamos.

(…)

4

Quería preguntarte una cosa sobre Brocksieper. ¿Fue útil para la manera que tenían ustedes de hacer teatro o no tenía importancia? ¿Qué valor tenía que alguien fuera actor profesional o amateur? Ni Brocksieper ni Irm eran de profesión actores.

Para ese momento, Irm ya había participado de una, dos, tres, cuatro, cinco, seis…

Sí, pero también ella empezó alguna vez.

… siete producciones. Y al principio igual era fifty-fifty en el Teatro-Acción,  y los dos lados aprendieron del otro, diría yo. Los actores aprendieron de esa desfachatez, del descaro de los legos, y los legos aprendieron un poco de la técnica de los actores. Fue un muy buen comienzo. Ahora, entretanto, los legos como Irm Hermann y Kurt Raab ya no eran legos, porque hacía tiempo que habían aprendido lo que hubieran aprendido en una escuela de teatro. Habían aprendido incluso mucho más de lo que se aprende en la escuela. Al final terminó siendo menos, por estar tan centrados en un solo director, pero en aquel momento podrían haber ido a cualquier teatro de Alemania y actuar allí libremente. La fijación en mí no era aún tan fuerte como terminó resultando luego, simplemente por el tiempo y la costumbre.

(…)

5

¿Te tomaron mal por participado en Bremen pero no en Múnich?

No, para nada. Porque se trataba de un salto que todos les hubiera gustado dar. Todos trabajaban fuera del antiteatro también, siempre que tuvieran otros ofrecimientos. Ese es un punto que, creo, vamos a tener que conversar aparte de nuevo, lo que hacía cada persona por fuera del antiteatro.

Hubo por ejemplo una historia de un papel, que hacía o tenía que hacer Irm Herman, y del que se bajó dos o tres días antes del estreno, por la bonita razón de que yo no la había felicitado por su cumpleaños.

(…)

 

“TODO LO SENSATO NO ME INTERESA” (1980) (FRAGMENTO)

Por: Wolfgang Limmer/Fritz Rumler

(…)

¿Cree que existe una relación predeterminada entre la víctima y el victimario? ¿Hay víctimas de nacimiento?

No creo que haya víctimas de nacimiento. De la gente de la que se puede decir que son víctimas de nacimiento yo puedo averiguar con mucha precisión por qué son víctimas. Irm Hermann es uno de esos casos en los que se podría decir que es una víctima de nacimiento. Ella solo encuentra su identidad y su placer en el sufrimiento, en ser oprimida. Pero hay que saber que sus padres sentían mucha vergüenza por haberla tenido de muy grandes, el padre ya tenía cincuenta y seis y la madre cuarenta y ocho. En sociedad decían que era la hija de su hija, que ya tenía veintidós. Así que resulta evidente que de esa niña tenía que salir una persona que más tarde pudiera disfrutar de sentirse víctima. Pero no es algo innato.

(…)

6

¿Qué personificaba ella para usted?

En principio, nada. La pregunta de qué significaba es una pregunta que ella se hizo un día, junto con Irm Hermann. Y eso fue solo en la época en la que se nos había unido Carstensen, ahí Irm y Hanna coincidieron en la idea de que juntas eran la imagen de mi madre y por eso no podían entender qué era lo que venía a hacer Carstensen aquí. La idea de que yo podía trabajar mejor con Hanna que con casi todos los otros es una idea a la que en cierta forma yo me adherí. Aun cuando Hanna se enojaba, lo hacía siempre de un modo que se podía juzgar como más positivo que en el caso de Irm. Cuando Irm hacía algo bueno, había que hacer un esfuerzo para seguirla. Cuando estaba enojada, lo estaba de un modo que a uno le podía parecer genial. También en EL MERCADO DE LAS CUATRO ESTACIONES, aunque mucha gente me reprochó que el fina es demasiado cruel. La fuerza más poderosa de esta mujer era que en una situación como esa, en vez de renunciar a la vida, se replegaba y decía: quiero sufrir, quiero seguir viviendo. Es algo que siempre me pareció muy positivo.

(…)

7

Edición de ROBERT FISCHER

Traducción de ARIEL MAGNUS

8

Fassbinder por Fassbinder. Buenos Aires. El cuenco de plata. 2018. Págs. 46, 61, 72-74, 83-84, 124, 421, 423.

CAPÍTULO 11 (FRAGMENTO)

No tengo ninguna duda de que la muerte de Valentino fue el hecho que más alteró el curso de mi vida adulta. De haberme sido posible sentir la pérdida a solas y en paz, es muy posible que hubiera podido sobrellevarla con más ánimo. Pero ése no fue el caso. Por encima de toda otra consideración, yo era una propiedad valiosa y todas mis lágrimas debían ser ampliadas, analizadas y publicadas para un público expectante que quería llorar la muerte del ídolo a través mío y no conmigo. Fui empleada como una gran catarsis para todas aquellas cuyas horas solitarias se habían llenado con sueños de Rudy. Yo debía ocupar el vacío cerrado por su muerte y me transformé en el símbolo viviente y en la gran sacerdotisa del culto Valentino. Cuando me comportaba de alguna manera distinta a la que me habían señalado, era como si  hubiera profanado el templo y debía por lo tanto ser sacrificada a los dioses en algún rito lunático de purificación.

¿Cómo debéria haberme comportado? Hasta el día de hoy, no conozco la respuesta a esa pregunta. Todo lo que hacía ofendía a un grupo o a otro; y en ese momento no se me ocurrió que lo que se necesitaba era un curso de acción organizado. Simplemente yo reaccionaba ante la desesperación de la única manera que podía: natural y espontáneamente. En las primeras semanas después del fallecimiento de Rudy, todo el mundo me trató con consideración y afecto. No parecía posible que se pudiera poner en contra de mi algún día. Yo me sentía muy agradecida por la simpatía que me mostraban. Y esa simpatía fue lo único agradable que viví esos días.

foto3

No pude soportar la idea de volver a mi casa en Berverly Hills. Alquilé una casa en la playa en Santa Mónica, donde podía estar sola cuando no trabajaba. Sobre todo, deseaba aislarme de los demás.

También quería trabajar; me daría una razón para continuar viviendo. Le rogué a la Paramount que acelerase la fecha de rodaje de mi nueva película Las eternas pasiones (Barbed Wire). El buen actor británico Clive Brook iba a actuar a mi lado y Erich Pommer sería nuevamente mi productor, una garantía de que la producción sería de primera categoría. En deferencia a mi duelo, se mantuvieron a un mínimo las entrevistas y demás compromisos publicitarios. En general, los miembros de la prensa se mostraron muy considerados. Pero hubo varias excepciones de mal gusto. Y algunos representantes del periodismo sensacionalista llevaron a cabo una campaña para desacreditarme ante los ojos del público fiel a Rudy.

Durante ese difícil período, la mayoría de mis buenos amigos del mundo cinematográfico se mantuvieron leales y de mi parte. Los que trataron de herirme, ya fuera con rumores o con la palabra escrita, eran una pequeña minoría. Mucho más tarde sus palabras envenenadas me llegaron a hacer gran daño. El público, por cierto, fue completamente fiel. Algunos de mis seguidores más fanáticos sugirieron que entrase en un convento como gesto de fidelidad a la memoria de Rudy. Aun cuando gran parte de la correspondencia que recibí expresaba sinceras condolencias, hubo unas pocas que fueron más bien extravagantes. Un grupo de damas hizo circular una petición rogando que comprara Falcon Lair y todas las pertenencias de Rudy, y fundara un museo Valentino. Una médium insistió en que debía alquilar el Hollywood Bowl para que ella dirigiera una séance masiva y me comunicara con mi amante en el otro mundo. Recibí propuestas matrimoniales de varios hombres que afirmaban que el espíritu de Rudy les había entrado en el cuerpo y que esperaba reunirse conmigo.

El resultado de todo ese interés fue que Hotel Imperial rompió todos los récords de taquilla en el país. Se transformó en uno de los aciertos financieros más grandes de la Paramount. El estudio no cabía en sí de alegría. Mi propio orgullo en la película llegó a sus alturas máximas después de mi primera reunión con Max Reinhardt desde los viejos tiempos de Berlín.

Llegó a Los Ángeles directamente después del triunfal estreno en Nueva York de su producción de El milagro. A primera vista, parecía haber cambiado mucho. Sus facciones, más regordetas, daban evidencia de las erosiones de la edad madura. Pero observándolo con más detenimiento, se revelaba la misma expresión inteligente de sus ojos y el entusiasmo cálido y tranquilo de su voz. En nuestra primera reunión, se mostró muy cariñoso conmigo y me felicito por el éxito que él mismo había predicho.

Reinhardt viajaba con su empresario americano, Morrist Gest, y los invité a una proyección privada de Hotel Imperial. También estuvo presente Mauritz Stiller y cuando la película terminó, Reinhardt lo abrazó y dijo:

  • Daría la mitad de mi vida si pudiera producir y dirigir una película como ésta.

Stiller le contestó con su habitual modestia:

  • Pero de no haber sido por Pola, no la podría haber hecho. Día tras día, trabajó bajo las presiones más duras. Una inspiración para todos nosotros.

Podría haber devuelto el piropo a Stiller. Hacia el fin de rodaje sufrío una gran crisis, cuando Greta Garbo transfirió sus afectos a John Gilbert. Los acontecimientos de los últimos meses fueron terribles para él. La politiquería del estudio y las presiones fueron tan intensas que lo reemplazaron como director del segundo film americano de la Garbo, La tierra de todos (The Temptress). Empero, antes que lo despidiesen, Stiller había terminado la mayoría de las escenas garantizando que ella emergería de la película como una gran estrella. Durante ese trágico período para ambos, nos reuníamos a menudo y sabíamos que encontraríamos en el otro comprensión y consuelo.

Como resultado de nuestra película, Stiller todavía estaba en gran demanda en Hollywood, pero la amargura de su desilusión romántica fue tan grande que lo único que quería hacer era regresar a su Suecia nativa y tratar de olvidar. No mucho después, Stiller murió, tal vez porque ya no quería vivir más.

Traté de convencer a Reinhardt para que permaneciera en Hollywood e hiciera películas. Yo estaba segura que la Paramount estaría encantada de que él dirigiera mi próxima película, pero Reinhardt estaba dedicado al teatro y no sucumbió a la tentación de Hollywood hasta mucho después, en 1934.

 

Traducción: MARCELO COVIAN

Memorias de una estrella. Barcelona. Editorial Lumen. 1973. Págs. 209-212.

 

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Antiguamente las cosas eran así: primero el hombre y, luego, el sistema. Hoy es la sociedad la que produce, y el hombre el que consume. Todo el mundo puede criticar, forzar, desmitificar y proponer reformas, pero deberá permanecer dentro del sistema: no se le permite ser libre. Una vez creado un objeto, hay que acompañarlo. Así lo manda el sistema. No se puede frustrar la expectativa; si ha asumido un papel, el hombre debe seguir recitándolo hasta la muerte. Todos sus gestos han de ser absolutamente coherentes con su actitud anterior, y deben prefigurar el futuro. La salida del sistema significa una revolución. Así, el artista, como un nuevo juglar, satisface los consumos refinados y produce objetos para los paladares cultos. Si ha tenido una idea, vive para ella y de ella. La producción en serie le obliga a producir un único objeto que satisfaga el mercado hasta la adicción. No le está permitido crear y abandonar el objeto en su camino; debe seguirlo, justificarlo y canalizarlo; el artista debe ocupar el lugar de la cadena de montaje. Tras haber sido estímulo impulsor, técnico y especialista del descubrimiento, se convierte en engranaje del mecanismo. Su actitud se ve condicionada a ofrecer sólo una correptio del mundo, a perfeccionar la estructura social, pero nunca a modificarla y revolucionarla. Aunque rechace el mundo del consumo, resulta ser un productor. La libertad es una palabra vacía. El artista se liga a la historia, o mejor, al programa, y sale del presente. No se proyecta, sino que se integra. Para “inventar”, se ve forzado a actuar como un cleptómano y recurrir a otros sistemas lingüísticos. Pero, ¿qué es lo que hacía Duchamp? Desde luego, no pretendía satisfacer al sistema. Para él, ser y vivir significaban, y significa, jugar al ajedrez (el movimiento del caballo no es nunca rectilíneo) y decidir, nunca dejar que otros decidan por uno. Por más que se haya buscado el sistema, nunca se ha encontrado donde se pensaba hallarlo.

Así, en un contexto dominado por las invenciones y las imitaciones tecnológicas, las posibilidades de elección son dos: la aparición (la cleptomanía) del sistema, de los lenguajes codificados y artificiales, en el diálogo con las estructuras existentes –tanto sociales como privadas-, la aceptación y el pseudoanálisis ideológico, la ósmosis con cualquier “revolución” –aparente, e integrada al momento-, la sistematización de la propia producción en el microcosmos abstracto (op) o en el macrocosmos sociocultural (pop) y formal (estructuras primarias); o bien, por el contrario, la libre proyección del ser humano.

En la primera posibilidad vemos un arte complejo; en la segunda, un arte pobre, comprometido con la contingencia, con el acontecimiento, con lo ahistórico, con el presente (“nunca somos totalmente contemporáneos de nuestro presente”; Debray), con la concepción antropológica, con el hombre “real” (Marx): la esperanza, convertida en seguridad, de desembarazarse de cualquier discurso visualmente unívoco y coherente (¡la coherencia es un dogma que hay que quebrantar!); la univocidad pertenece al individuo y no a “su” imagen y a sus productos. Se trata de una nueva actitud para recuperar un dominio “real” de nuestro ser, que lleva al artista a desplazarse continuamente del lugar que se le ha asignado, del cliché que la sociedad le ha estampado en la muñeca. El artista deja de ser explotado para convertirse en guerrillero; quiere escoger el lugar de combate, disponer de las ventajas de la movilidad, sorprender o golpear; y no lo contrario.

Así pues, tenemos, por un lado, una actitud rica, al estar osmóticamente ligada a las altísimas posibilidades instrumentales y de información que ofrece el sistema; actitud que imita lo real y actúa como su medición, que crea la dicotomía entre arte y vida, entre comportamiento público y vida privada. Y, por otro, una búsqueda “pobre”,  entregada a la identificación entre acción y hombre, entre comportamiento y hombre, que elimina así los dos planos de la existencia. Se trata, en este último caso, de un ser que prefiere la esencialidad de la información, que no dialoga ni con el sistema social ni con el cultural, que aspira a presentarse de improviso, sin ser esperado por lo que respecta a las expectativas convencionales; de un vivir asistemático en un mundo donde el sistema lo es todo. Es una actitud (que, evidentemente, no desea contraponerse a ninguna búsqueda particular, por lo que su resultado no es una corriente sino un modo de comportamiento que evita incluso la competencia, precisamente para no volver a caer en al integración en las leyes del sistema y en el diálogo con él) preocupado por descubrir el significado factual del sentido emergente del vivir humano. Una identificación entre hombre y naturaleza que no persigue ya el fin teológico del narrator-narratum medieval, sino un intento pragmático de liberación y de no añadir objetos e ideas al mundo tal como se presenta actualmente. De ahí la abolición de cualquier posición categorial (pop, op o estructura primaria) por obra de una focalización de gustos que no añaden nada a nuestra percepción culta, que no se contraponen como el arte a la vida, que no conducen a la quiebra y a la creación del plano doble del Yo y el mundo, sino que viven como gestos sociales autosuficientes, a modo de liberaciones formativas y compositivas, antisistemáticas, preocupado por la identificación entre hombre y mundo.

El cambio que se debe producir es, por tanto, el del regreso a unos proyectos limitados y subsidiarios en los que el ser humano sea el eje de la búsqueda, y no el medio y el instrumento. El hombre es el mensaje, diríamos parafraseando a McLuhan. En las artes visuales, la libertad es un germen que contamina cualquier producción. El artista rechaza toda etiqueta y se identifica sólo consigo mismo.

Así, Pistoletto (al igual que Warhol, Mari y Grotowsky) se ha planteado desde 1964 el problema de la libertad del lenguaje, no vinculado ya al sistema, a la coherencia visual, sino a la coherencia “interior”, y ha realizado en 1966 obras sumamente “pobres”: un pesebre, un pozo de cartón con telas rotas en el centro, un mostrador para vestidos, una estructura para hablar de pie y otra para hablar sentado, una mesa hecha de marcos y cuadros, una fotografía gigante de Jasper Johns y una lámpara con luz de mercurio. Se trata de un trabajo que pretende registrar “la irrepetibilidad de cada instante” (Pistoletto), que presupone el rechazo de cualquier sistema y expectativa codificada. Una actuación libre, desvinculada e imprevisible (en 1967, un sarcófago, una casa pintada con extrema libertad cromática, una esfera de papel de periódico prensado, un cuerpo recubierto de migas de pan), una frustración de expectativas que permite a Pistoletto situarse siempre en la frontera entre arte y vida. Una existencia revolucionaria que se convierte en terror con Boetti, Zorio, Fabro, Anselmo, Piacentino, Gilardi, Prini, Merz, Kounellis, Paolini y Pascali, artistas que en su actuación misma se han propuesto esta recuperación del proyectarse en libertad.

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Así, Paolini exalta el carácter empírico y no especulativo del su trabjao, subraya el dato del hecho, la presencia físicia del objeto y el comportamiento del sujeto en relación con el sistema de la “pintura”. Su superposición de idea e imagen lo lleva a la “toma del poder” de los elementos instrumentales, no canalizados ni sistematizados todavía, como la tela, el color, el espacio (que no se convierte ahora en espacio del mundo). Los componentes lingüísticos vuelven así al terreno como paradigmas primigenios, no icónicos, libres de cualquier sistema de colocación iconológica. Son elementos de un hacerse que no se vinculan con la imagen de la realización, sino que se presentan para “fingirse” ellos mismos.

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El sensismo comportamental se coloca en un altar con Pascali y Kounellis. La realización inmediata de una sensación lleva en pocos años a Pascali a pasar de los bustos femeninos a las paredes, los cañones, los animales míticos, la barca, el mar, los charcos, los cubos de tierra, el campo arado. La libertad de su actitud resulta evidente; ¿por qué vincularse a un solo producto? Cualquier elemento es, de hecho, sinécdoque natural de su vivir y existir perceptivo y plástico: ¿por qué habría de convertirse en paradigma? Así, Kounellis, impresionado por la riqueza de sus ejercicios, recupera su gesto artístico dando alpiste a los pájaros y sacando las rosas del cuadro; le gusta rodearse de elementos triviales, pero naturales, como el carbón, el algodón o un loro. Todo se reduce a un conocimiento concreto que lucha contra cualquier reducción conceptual; lo importante para Kounellis es que Kounellis vive; y que el mundo se vaya a tomar viento.

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Una urgencia por ser que ha llevado a Gilardi –asfixiado por sus tapices-.naturalza y por el poliuretano- a realizar en 1966 (exposición “Arte abitabile”; Sperone) objetos que son una concreción de su actuación instrumental y funcional, y ya no mediata y mimética. Y ahí tenemos la albarda, la carretilla, la sierra, la escalera. Para quien conozca el “afanoso” Gilardi, éstos son sus “símbolos”.

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La tautología es el primer instrumento de posesión de lo real; mediante la eliminación de las superestructuras se comienza de nuevo a conocer el presente y el mundo. Así, Fabro realiza en un año dos o tres actos de posesión de lo real. La dificultad de conocer, en el sentido de poseer, es enorme; los condicionamientos no permite ver un suelo, un rincón, un espacio cotidiano, y Fabro propone el descubrimiento del suelo, del rincón, del eje que une techo y suelo de una habitación; no se preocupa por satisfacer al sistema: quiere destriparlo.

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De manera similar, Boetti “reiventa las invenciones” humanas. Sus gestos no son ya una acumulación, un ensamblaje de signos, sino los signos de la acumulación y del ensamblaje. Se proponen como captación inmediata de cualquier arquetipo gestual, de cualquier invención primitiva. Son gestos unívocos que llevan consigo “todos los posibles proceso formativos y organizativos”, liberados de toda contingencia histórica y mundana. Entre las anotaciones gestuales de Boetti y las anotaciones perimetrales y espaciales de Prini hay sólo un breve paso. Una habitación está compuesta por cuatro rincones y resuena desde ellos; un hombre se detiene en un espacio de un metro; el suelo se convierte en peldaño; la silla es una imagen plana sostenida por una silla; todos los gestos de Prini concluyen en su presentación. El dominio pasa de los sentidos al ser humano.

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La autonomía domina en Piacentino de manera incontrovertible. Sus composiciones “monumentales” se imponen y con un claro desafío a las convenciones de espacio y ambiente; resulta imposible organizarlas, colocarlas, hacer que se plieguen al código espacial habitual; aunque son susceptibles de ser poseídas cromáticamente hasta el punto de halagar la percepción culta del espectador, se evaden. El mundo huye al igual que la luz. Para poseerlas es necesario detenerlas en el instante en que se encuentran. Así, Merz fuerza los objetos y lo real por medio de la luz de nón. Su manera de clavar es dramática y aterradora; un continuo sacrificio del objeto trivial y cotidiano, como un nuevo Cristo (el culto al objeto es una nueva religio). Una vez hallado el clavo, Merz,  como buen filisteo del sistema, crucifica el mundo.

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La acción de Anselmo es más sutilmente “pobre”. Aquí la precariedad se exalta. Los objetos viven en el momento de ser compuestos y montados, no existen como objetos inmutables, sino que se recomponen una y otra vez. Su existencia depende de nuestra intervención y de nuestro comportamiento. No son productos autónomos, sino inestables; vivos en relación con nuestro vivir.

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Y, finalmente, las “entidades expresivas” de Zorio: enfatizaciones visuales de un acontecimiento inestable. Así, por ejemplo, la violencia de los tubos sin soldadura, de los colores, de los cementos, diálogos con la precariedad del tiempo, con la sutil inestabilidad del mazo, a punto de caer sobre la “silla”, con la gradual cristalización del agua salada, con la increíble resistencia del elemento elástico en relación con la estructura de acero. Se trata de una imprevisible coexistencia entre fuerza y precariedad existencial que desconcierta y pone en crisis cualquier afirmación para recordarnos que todas las “cosas” son precarias: basta con ir más allá del punto de rotura y la cosa saltará. ¿Por qué no hacemos la prueba con el mundo?

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El 23 de noviembre me encuentro con Ícaro y Ceroli, que me confirman que esta ciudad es ahora la de muchos artistas. Alviani, Scheggi, Bonalulmi, Colombo, Simonetti, Castellani,Bignardi, Marotta, De Vecchio, Tacchi, Boriani,  Mondiano, Nespolo. Este texto presenta lagunas en el momento mismo de redactarse. En realidad, nos hallamos ya en la guerrilla.

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“ARTE POVERA. APPUNTI, PER UNA GUERRIGLIA”, EN FLASH ART,  No 5, ROMA, NOV.-DIC. 1967.

Traducción de JOSÉ LUIS GIL ARISTU

Arte Povera. Aurora Fernández Polanco. Hondarribia. Editorial Nerea. 1999. Págs. 99-103

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Sucedió con gran sencillez, sin afectación. Por motivos que no son del caso exponer, la población sufría de falta de carne. Todo el mundo se alarmó y se hicieron comentarios más o menos amargos y hasta se esbozaron ciertos propósitos de venganza. Pero, como siempre sucede, las protestas no pasaron de meras amenazas y pronto se vio a aquel afligido pueblo engullendo lo más variados vegetales.

Sólo que el señor Ansaldo no siguió la orden general. Con gran tranquilidad se puso a afilar un enorme cuchillo de cocina, y, acto seguido, bajándose los pantalones hasta las rodillas, cortó de su nalga izquierda un hermoso filete. Tras haberlo limpiado lo adobó con sal y vinagre, lo pasó –como se dice- por la parrilla, para finalmente freírlo en la gran sartén de las tortillas del domingo. Sentose a la mesa y comenzó a saborear su hermoso filete. Entonces llamaron a la puerta; era el vecino que venía desahogarse… Pero Ansald, con elegante ademán, le hizo ver el hermoso filete. El vecino preguntó y Ansaldo se limitó a mostrar su nalga izquierda. Todo queda explicado. A su vez, el vecino deslumbrado y conmovido, salió sin decir palabra para volver al poco rato con el alcalde del pueblo. Éste expresó a Ansaldo su vivo de que su amado pueblo se alimentara, como lo hacía Ansaldo, de sus propias reservas, es decir, de su propia carne, de la respectiva carne de cada uno. Pronto quedó acordada la cosa y después de las efusiones propias de gente bien educada, Ansaldo se trasladó a la plaza principal del pueblo para ofrecer, según su frase característica, “una demostración práctica a las masas”.

Una vez allí hizo saber que cada persona cortaría de su nalga izquierda dos filetes, en todo iguales a una muestra en yeso encarnado que colgaba de un reluciente alambre. Y declaraba que dos filetes y no uno, pues si él había cortado de su propia nalga izquierda un hermoso filete, justo era que la cosa marchase a compás, esto es, que nadie engullera un filete menos. Una vez fijados estos puntos diose cada uno a rebanar sus filetes de su respectiva nalga izquierda. Era un glorioso espectáculo, pero se ruega no enviar descripciones. Por lo demás, se hicieron cálculos acerca de cuánto tiempo gozaría el pueblo de los beneficios de la carne. Un distinguido anatómico predijo que sobre un peso de cien libras, y desconectando vísceras y demás órganos no ingestibles, un individuo podía comer carne durante ciento cuarenta días a razón de media libra por día. Por lo demás, era un cálculo ilusorio. Y lo que importaba era que cada uno pudiera ingerir su hermoso filete.

Pronto se vio a señoras que hablaban de las ventajas que reportaba la idea del señor Ansaldo. Por ejemplo, las que ya habían devorado sus senos no se veían obligadas a cubrir de telas su caja torácica, y sus vestidos concluían poco más arriba del ombligo. Y algunas, no todas, no hablan ya, pues había engullido su lengua, que, dicho sea de paso, es un manjar de monarcas. En la calle tenían lugar las más deliciosas escenas: así, dos señoras que hacía muchísimo tiempo no se veían no pudieron besarse; habían usado sus labios en la confección de unas frituras de gran éxito. Y el alcaide del penal no pudo firmar la sentencia de muerte de un condenado porque se había comido las yemas de los dedos, que, según los buenos gourmets (y el alcaide lo era) ha dado origen a esa frase tan llevada y traída de “chuparse la yema de los dedos”.

Hubo hasta pequeñas sublevaciones. El sindicato de obreros de ajustadores femeninos elevó su más formal protesta ante la autoridad correspondiente, y ésta contestó que no era posible slogan alguno para animar a las señoras a usarlos de nuevo. Pero eran sublevaciones inocentes que no interrumpían de ningún modo la consumición, por otra parte del pueblo, de su propia carne.

Uno de los sucesores más pintorescos de aquella agradable jornada fue la disección del último pedazo de carne del bailarín del pueblo. Éste, por respeto a su arte, había dejado para lo último los bellos dedos de sus pies. Sus convecinos advirtieron que desde hacía varios días se mostraba vivamente inquieto. Ya sólo le quedaba la parte carnosa del dedo gordo. Entonces invitó a sus amigos a presenciar la operación. En medio de un sanguinolento silencio cortó su porción postrera, y sin pasarla por el fuego la dejó caer en el hueco de lo que había sido en otro tiempo su hermosa boca. Entonces todos los presentes se pusieron repentinamente serios.

Pero se iba viviendo, y era lo importante. ¿Y si acaso…? ¿Sería por eso que las zapatillas del bailarín se encontraban ahora en una de las salas del Museo de los Recuerdos Ilustres? Sólo se sabe que uno de los hombres más obesos del pueblo (pesaba doscientos kilos) gastó toda su reserva de carne disponible en el breve espacio de quince días (era extraordinariamente goloso, y, por otra parte, su organismo exigía grandes cantidades). Después ya nadie pudo verlo jamás. Evidentemente se ocultaba… Pero no sólo se ocultaba de él, sino que otros muchos comenzaban a adoptar idéntico comportamiento. De esta suerte, una mañana, la señora Orfila, al preguntar a su hijo –que se devoraba el lóbulo izquierdo de la oreja- dónde había guardado no sé qué cosa, no obtuvo respuesta alguna. Y no valieron súplicas ni amenazas. Llamado el perito en desaparecidos sólo pudo dar con un breve montón de excrementos en el sitio donde la señora Orfila juraba y perjuraba que su amado hijo se encontraba en el momento de ser interrogado por ella. Pero estas ligeras alteraciones no minaban en absoluto la alegría de aquellos habitantes. ¿De qué podría quejar un pueblo que tenía asegurada su subsistencia? El grave problema de orden público creado por la falta de carne, ¿no había quedado definitivamente zanjado? Que la población fuera ocultándose progresivamente nada tenía que ver con el aspecto central de la cosa, y sólo era un colofón que no alteraba en modo alguno la firme voluntad de aquella gente de procurarse el precioso alimento. ¿Era, por ventura, dicho colofón el precio que exigía la carne de cada uno? Pero sería miserable hacer más preguntas inoportunas, y aquel prudente pueblo estaba muy bien alimentado.

 

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Cuentos de la risa del horror. Bogotá. Grupo Editorial Norma. 1994. Págs. 9-13.