Feeds:
Entradas
Comentarios
Adrienne Rich (1929-2012)

UNA MEMBRANA PERMEABLE  (2005) (1)

 La imaginación o la intuición poética nunca existe como algo aislado, suspendido libremente en el aire o encerrado en sí mismo. Es radical, en el sentido de que tiene raíces enmarañadas en la gravilla de las relaciones y los arreglos humanos: nuestra manera de estar unos con otros. 

El medio es el lenguaje, que intensifica nuestra percepción de la realidad posible.  

II  

Un contacto espectral sobre un hombro: motas de polvo en el aire inhalado, fragmentos de conversación escuchados al embarcar en un avión, música almacenada en la memoria. Un olor provoca otra sensación, una escena semiolvidada. Restos de un sueño. «Sonido ambiente», como en una audiograbación. 

Mientras trabajo en un borrador, me abro paso a tientas a través de lo que no veo con claridad. Mi dedo sobre el hombro del espectro que tocó antes el mío. A medida que mis ojos se van adaptando a la penumbra, comienza a manifestarse la forma de lo que estoy haciendo. El poema expresa sus necesidades, se convierte a la vez en mi guía y mi crítico. 

Detrás y por doquier está la interpretación de la subjetividad y del ser social. Espigando, sin seleccionar de manera consciente al principio. Insatisfacción, impulso de dirigir una nueva mirada sobre el mundo, hurgar en las heridas, rechazar los remedios y panaceas populares, los brebajes oficiales. He aprendido cuán grande es la parte de este trabajo que depende de lo que sé de mí, incluido en qué medida soy capaz de extraviarme, me he extraviado, pero sin dejar de confiar a la vez también en la capacidad de algunas decisiones poéticas para conducirme más allá de cualquier conocimiento consciente. 

He querido escribir visiones subjetivas de las condiciones objetivas. Pero esto suena a programa. Digamos más bien que los poemas quedan impregnados de lo que está ocurriendo, de las rupturas en la trama supuesta, igual que debe estarlo la existencia, la vida interior de la creadora, el creador. Las producciones del arte están enraizadas en tareas no artísticas —repetitivas, tóxicas, extenuantes, por un salario mínimo o menos, o ninguno— que en todas partes están en la base de esas creaciones privilegiadas. Lo que vemos y no vemos. Lo que nos está viendo. Ojos entre la maleza, ojos en la calle. 

Necesito adentrarme más allá de la decoración de interiores, de la biografía. El arte es una manera de fundirnos y rezumar a través de la propia piel. «¿Qué,quién es el tema?» no es la pregunta esencial. Un poema no es sobre, sino desde para. Lenguaje apasionado en movimiento. La estructura profunda es siempre musical, y física… como el aliento, como el pulso.

III  

En los estados distópicos, culturalmente atrofiados de Estados Unidos, una poeta, un poeta necesita un tipo de fe y de compromiso distintos (aunque no mejores) de los de quienes son poetas bajo otros regímenes crueles, embusteros y despiadados. Fe en la poesía misma, más de la que quizás ha sido necesaria en otras sociedades más antiguas. Compromiso con una poética no definida por el mercado, distinta del verso cortesano complaciente o de la prosa cortada según un patrón. Una poética del anhelo, de la necesidad orgánica. 

Mayakovsky: «La presencia de un problema en la sociedad cuya solución solo es concebible desde una perspectiva poética. Un mandamiento social» (2). Leo que nos está diciendo que, para el poeta, el problema es insoluble por sus solos medios y, sin embargo, siente un impulso urgente de abordarlo mediante la poesía. 

Esa premura —emocional como un enamoramiento— es en definitiva la fuente y el significado de mi trabajo. ¿Por qué conformarme con menos? 

Mayakovsky escribía sobre el acto de hacer poesía en el contexto de una revolución socialista: un momento, parecía entonces, de expansión de las esperanzas con respecto a las posibilidades humanas. La demolición de esas esperanzas, desde dentro y desde fuera, fue una tragedia internacional. Aquí, como «vence- dores» de la guerra fría, somos espectadores hipnotizados y emocionalmente paralizados junto al lecho de una democracia enferma. La conversación pública se encuentra desprovista de una imaginación compartida sobre lo que es «humanamente posible», desprovista de solidaridad humana, de motivaciones que no sean el miedo, las compras y la repulsión. 

Frente a la puerta aguarda la amenaza de una dictadura; escuchemos su lenguaje: «También nosotros tenemos que trabajar, sin embargo, en el lado oscuro, en cierto modo (…) usar, básicamente, todos los medios a nuestra disposición para alcanzar nuestro objetivo» (3).  

Queremos creer que la fiebre puede ceder y el cuerpo político enfermo puede volver a la vida. 

En una crisis como esta, la eficacia de cualquier arte no se puede medir por su distribución masiva cuantificable. Suponiendo que esto haya sido posible alguna vez.  

IV  

Existe una membrana permeable entre el arte y la sociedad. Un movimiento dialéctico continuo. Las mareas introducen agua salobre en el estuario. El río se adentra en el mar. Una autora ha descrito cómo la corriente del río Congo «manchada» de tierra se distingue en el océano hasta trescientas millas de distancia mar adentro (4). Análogamente, la materia del arte penetra en la corriente sanguínea de la energía social. Llamada y respuesta. La imaginación empática puede transformar, pero no podemos identificar lugares precisos de transformación, no podemos rastrear o cuantificar los momentos. Como tampoco podemos decir de qué manera y cuándo conducen, a través de innumerables corredores impredecibles, hacia una supervivencia recreadora, socavando el poder ilegítimo y sus crueldades. Ni tampoco cómo energías sociales recién liberadas, movimientos populares, llegan a reclamar un diálogo social renovado con el arte: una liberación espontánea del lenguaje y de las formas. 

René Char: «El poeta rompe las ataduras de aquello que toca. No enseña el fin de las ataduras» (5).

No puede enseñar el fin de las ataduras, pero puede negarse a justificar, aceptar, ignorar su existencia.   

1.

Publicado como parte de un simposio sobre mi obra en Virginia Quarterly Review, primavera2006, pp.208-210, lo recupero aquí en una versión ligeramente revisada.  

2. Vladimir Mayakovsky, How are verses made?, trad. al inglés de G. M. Hyde, Jonathan Cape, Londres, 1970, p. 18. 

3. El vicepresidente de Estados Unidos Dick Cheney enel programa Meet the Press de la cadena NBC, 16 de septiembre de 2001. 

4. Nadine Gordimer, «The Congo River», en The Essential Gesture: Writing, Politics, and Places, Stephen Clingman (ed.), Knopf, Nueva York, 1988, p. 15. 

5. Le poète fait éclater les liens de ce qu’il touch. Il n’enseigne pas la fin des liens (Selected poems of René Char, Mary Ann Caws y Tina Jolas (eds.), New Directions, Nueva York, 1992, p. 125).

Ensayos esenciales. Cultura, política y el arte de la poesía. Madrid. Capitán Swing. 2019. Págsw. 825-829.

Odilon Redon

I

¿Será dios, mesa o palangana? (1). Quien sabe: Quién sabe: nadie puede decir lo que será. Nadie es esa rígida esfinge que ve el porvenir y descifra el enigma de sus misterios. Que su dura mirada fije sin cesar el cambiante horizonte que despliega ante ella ángeles o fantasmas; que mire siempre a lo lejos y alce el velo fatal que oculta la desdicha o el éxtasis. Se desconoce el fin; nada se sabe.

¿Será dios?, les pregunto.

No se sabe.

¿Será mesa?

Tampoco.

¿Será pues palangana?

Silencio. Nadie sabe lo que la fe nos otorga; yo obedezco mi ley, me dirijo a mi fin sin otro iniciador que mi sueño. No sé lo que el porvenir me reserva: veo el universo mudo, impulsado por un instinto divino que me eleva, siempre hacia lo menor, hacia el bien, en un vuelo incomprensible y supremo. Se desconoce el fin; nada sé.

Así hablaba el artista en su marcha obstinada. Cuando hay salud, la belleza lo guía, en su temeraria labor. Así hablaba él de su obra y de sí mismo, cuando de pronto irrumpe el escéptico, en su morada silenciosa.

II

Un día, un día muy triste, vi pasar ante mí unas jóvenes puras y vivaces. Alegres y ligeras, iban recogiendo las flores que bordeaban el camino. Iban con la mirada fija justo delante de ellas, inquietas y contenidas, como si sus pensamientos estuvieran ocupados en esa tarea. Sus voces, que colmaban el aire, se mezclaban con los tañidos de la campana del pueblo, que se repetían, monótonos y ligeros (…). Ellas seguían andando, ágiles y vivaces, apresurando sus pasos hacia su destino, el cual yo ignoraba.

¿Quién las animaba así en su rápida carrera? Nadie lo sabe. Ellas seguían andando, y su paso, que se precipitaba más a cada instante (…) daba a sus miradas un entusiasmo más extremo; un deseo, una ansiedad que tenía algo de vértigo.

Las seguí, arrastrado como iba por una fuerza sobrenatural.

A medida que avanzaban, sus cantos se volvían más tristes; da unos pasos más, y ya no cantan. Ya están muy cerca de su destino. Van a bailar a la plaza, una ronda de amor con sus bienamados.

III

En la plaza hay mucha gente; niños turbulentos que pasan gritando, agitados; ancianos que, apartados, conversan sobre los asuntos del pueblo, hablando por lo bajo, suave, sentenciosamente; madres que, llenas de resquemores, miran con sano orgullo hacia el camino por el que aparecerán sus niños; y al final llegan ellas, tímidas y ruburosas.

Entonces se unen a la ronda; ya no cantan, giran, bailan, saltan, y los abrazos se tornan más vivos y las miradas más apasionadas; exaltación del placer y del amor; ellas están entregadas al amor, al ideal y la poesía.

Ésa es la imagen de mi vida y mi corazón, de mi alma y mi fin…

Una ronda de amor girando por toda la eternidad.

Agosto de 1877

1.“Sera-t-il dieu, tableo u cuvette?”. Frase aplicada a un escultor ante un trozo de mármol en la fábula “El escultor y la estatua de Júpiter”, de La Fontaine, retomada luego por muchos escritores, especialmente franceses, entre ellos Diderot, Stendhal y Proust. La interpretación suele girar en torno a la idea de que una materia dada (un trozo de mármol) puede tomar diversas formas. Un paso más allá en la interpretación sería que no importa qué forme tome (dios, mesa o palangana), seguirá siendo la misma materia original, es decir, un trozo de mármol.

Traducción y prólogo de MERCEDES ROFFÉ

Una historia incomprensible & otros relatos. Madrid. Vaso Roto Ediciones. 2016. Págs. 83-85.

Giordano Bruno

AL DESCONTENTO

Si por el canino diente eres traspasado,

Laméntate de ti, bárbaro perro;

Que en vano me muestras tu bastón y hierro,

Si no te cuidas de hacerme menoscabo.

Pues con la sinrazón viniste a mí directamente,

Por eso tu piel desgarro y abro;

Y si después sucede que mi cuerpo abato,

Tu vituperio estará escrito en el diamante.

No vayas desnudo a robar la miel de las abejas;

No muerdas sin saber si es piedra o pan;

No vayas descalzo a sembrar espinas.

No desprecies, mosca, las telarañas;

Si eres ratón, no sigas a las ranas (1);

Huye de los zorros ¡oh sangre de gallina!

Y cree en el Evangelio,

Cuando dice con buen celo:

De nuestro campo cosecha penitencia

Quien en él arrojo la semilla de los errores.

1. “Si no quieres tener el fin del ratón, que siguió a la rana dentro del lago, en la Batracomiomaquia” (Gentile)

Traducido por ERNESTO SCHETTINO

La cena de las cenizas. Madrid. Editorial Swan. Avantos & Hakeldama. 1984. Pág. 33.  

Emilio Adolfo Westphalen

Señor de los temblores

Pensaba en la ausencia en la imaginería poética de representaciones del temblor de tierra cuando se instaló un buen rato ante él –suspendieron en el aire nítido del jardín- un picaflor y vibrante e inmóvil- desconcertante réplica y antítesis del poderoso impedido que estremece mar y tierra al tratar de desperezarse en recóndito aposento.

Befa

Día aciago el de hoy día –en el curso de la tarde cinco personas diversas de edad sexo talle piel condición talante le pisaron de improviso el pie. Todas parecieron tropezar obstáculo sólo reparable después del incidente. Es corto cinco veces para calificar de fatídico el ultraje. Cabría mejor juzgarlo incompetente maldición gitana. (Esmirriado hasta en desdichas).

Dudoso pasaje al éxtasis

En cualquier edificio elevado una interrupción de la corriente suspende el ascensor en tiniebla completa. Su único ocupante clama ayuda en vano. Exhausto siente reabsorberse todo a su alrededor. Se dilataba el espacio o se contrae –es igual- arrastrando consigo al tiempo. Es el fin y es el principio. Sospecha entonces el neófito que si levantara la losa de compacta noche que le agobia entraría de lleno en otro vacío –el atiborrado y luminoso que depara todo goce y conocimiento.

De incógnito

Se tropieza uno al voltear la esquina con imponente arboladura de navío penetrando pesada lentamente en ruidosas calles congestionadas hemipléjicas. El poniente tiñe de púrpura telas restallantes sobre cubierta desierta. Guiña los ojos la gente distraída y no advierte cómo la Noche enjoyada y maligna se está adueñando de la ciudad para siempre.

Anhelo

Si alguien prendiera fuego al silencio –lo hiciera crepitar en múltiples pequeñísimos inaudibles silencio- lo desbaratara en tierna agonía inacabable.

Gaceta. México. Fondo de Cultura Económica. Nro 57. Abril 1998. Pág. 7.

Malcolm Deas

Veintitrés cartas cuentan la historia de una niña bogotana que nació ilegítima en 1919 y que vivió unos años con su supuesta mamá en la capital, Guateque y en Fusagasugá, para luego ser abandonada y entregada a un convento de monjas, de donde se fugó cuando dejó de ser niña.

Emma Reyes

Tal es el resumen de este libro, pero no da idea de su singular calidad, ni se atreve a enumerar las extraordinarias escenas que relata, escenas que sin duda van a quedar en las mentes de todos sus lectores. Las cartas constituyen una obra tan perfecta que, como crítico, uno hesita en abordarla. Tampoco es fácil analizar su secreto.

Emma Reyes tuvo una infancia muy dura. Sin embargo, nació memoriosa y artista: llegó a ser conocida como pintora, pero acá aparece como escritora: su prosa tiene toda la claridad y sentid de lo inmediato que se atribuye, con o sin razón, a la visión de los niños, pero sin ninguna sensiblería. Además, escribe sin ningún resentimiento, resultando en un gran libro, que se puede considerar como todo un triunfo humano.

Memoria por correspondencia. Bogotá. Fundación Arte Vivo Otero Herrera y Laguna Libros. 2007. Pág. 13.

John Saldarriaga

LOS PAPELES SANGRIENTOS

Reina Ruiz, la criminalista, recibió de Rosado las copias de los documentos hallados debajo de la colección de falanges. No durmió esa noche por leer los resúmenes, mirar directamente los textos legales y consultar revistas y papeles que, sobre el tema, guardaba en su hemeroteca. Al día siguiente, la rubia disimuló con un maquillaje sutil un par de pequeñas ojeras que, insolente, le devolvió el espejo, y llevó sus curvas voluptuosas a la oficina de la Unidad de Restitución de Tierras, para darse cuenta si había denuncias sobre tales predios. Gracias a sus curvas, especialmente aquellas que se asomaban por su generoso escote, contó con ayuda suficiente como para decir al final del día que tuvo una jornada productiva: revisó decenas de expedientes asociados con los nombres mencionados en los documentos. Se trataba de propiedades denunciadas como robadas o compradas a precio de huevo en los noventa, por paramilitares que ponían a sus víctimas una arma en la cabeza o las amenazaban con acabar a los integrantes de la familia si se rehusaban a entregárselas y a salir de aquella zona en unas cuantas horas. Esos procesos recopilaban pruebas y testimonios que pudieran conducir a una sentencia de restitución a los dueños legítimos, quienes habían interpuesto la denuncia.

Las trece escrituras correspondientes a terrenos diseminados por la región de Urabá. Seis de ellos, por ser colindantes, figuraban englobados en uno solo de más de diez mil hectáreas, en la parte antioqueña. Como Rosado suponía, una de tales fracciones concordaba con el predio en el que él se hospedaba, cercano al río Caimán Nuevo. Por los documentos de compra y pago por ellos, supo que coincidían con los denunciados por los propietarios, quienes argumentaron, en tres de los casos, que numerosos paramilitares muy armados llegaron a su casa, hablaron amablemente con los integrantes de la familia y, al final de la tarde, antes de irse, le dijeron al padre la consabida sentencia.

-O nos vende usted o negociamos después con la viuda.

Y el negocio se cerró en un santiamén.

En dos casos más, las víctimas pusieron en conocimiento de las autoridades que los criminales secuestraron a un integrante de la familia, por lo general a uno de los hijos, para que el papá, obligados a pagar con la finca a cambio de la liberación del muchacho, pudiera ir a la notaría a firmar el documento de una venta ficticia. Si acaso había pago, las víctimas afirmaron que lo hicieron entrar con fajos de billetes mojados, metidos entre un maletín, por lo que se les hizo difícil contarlos.

Era tierra bañada en sangre y lágrimas de víctimas asesinadas o presionadas a salir desplazadas y a dejar atrás sus casas, sembrados y animales domésticos.

La criminalista halló también registro que comprobaban que los Medina negociaron con los paramilitares o con las viudas de algunos de los cabecillas. Se reunió con Paulina Castaño, la directora de la Unidad, una abogada que estudió con ella en la facultad, circunstancia esta que le daba a Reina entrada libre a su oficina. Aquella recibió gustosa las nuevas pruebas, que se sumaban a un cartapacio de miles de páginas, con el que iban construyendo la ilusión de justicia.

-Es un valioso aporte el que me traes. Espero recibir los originales pronto. Casi habíamos perdido la esperanza de dar con estos papeles que demuestran el paso de los predios a manos del clan Medina. Es un paso más hacia la restitución. Pero, tú sabes, se trata de un proceso lento. En cuanto a la propiedad conformada por seis predios englobados, hay tres reclamantes distintos… Sácame de una curiosidad, Reina: ¿Qué les dijo ese fastidioso jefe tuyo, ese tal Miguel Cabrón, perdón, Cabrera, de este casito viejo que le dio por abrir a Rosado?

-No lo sabe. Todo comenzó de manera extraoficial y lo adelantamos en nuestro tiempo.

Amaneció. La criminalista dedicada al área de narcóticos de la Fiscalía habló con Óscar Rosado. Concluyeron que, con la información que tenían, podían pedir una orden de captura contra Raulito Medina.

El fiscal rosado y los dedos de Júpiter. Medellín. Editorial Universidad Pontificia Bolivariana. 2022. Págs. 77-79.

Introducción  

Es un hecho indudable que ante un paisaje montañoso, al ver una rosa, al contemplar o escuchar obras de arte, y ante otras muchas cosas, experimentamos placer. También establecemos distinciones entre los objetos de esas experiencias, y decimos de ellos (o de sus propiedades) que son bellos, sublimes, delicados, y demás. Determinadas vistas y sonidos nos desagradan, lo cual también conlleva diversas distinciones. Casi desde un principio, y hasta la actualidad, los filósofos han tratado de alcanzar un entendimiento teórico de estas experiencias y de sus objetos. La noción de la actitud estética, la idea de experiencia estética, y la concepción de Frank Sibley de cualidades estéticas son ejemplos recientes de intentos de teorizar sobre estas cuestiones. La teoría del gusto supuso el intento filosófico del siglo XVIII de proporcionar una explicación de dichos objetos y del placer y «desplacer» que sentimos con ellos. Este libro trata sobre esta teoría filosófica en particular. 

El siglo XVIII fue el siglo del gusto, esto es, de la teoría del gusto. A comienzos del siglo, el centro de teorización sobre las experiencias del tipo que nos concierne se había trasladado de nociones objetivas de lo bello a la noción subjetiva del gusto. Un poco más tarde, en 1725, Francis Hutcheson proporcionó al mundo  angloparlante la primera teoría del gusto relativamente sofisticada. Por supuesto, Hutcheson no fue el primer pensador angloparlante que habló sobre el gusto, pero sí fue el primero que ofreció una explicación filosófica sistemática. Poco después de mitad de siglo, el breve ensayo de David Hume «Sobre la norma del gusto» su- puso la mejor expresión que la teoría del gusto jamás alcanzaría. Conforme el siglo XVIII tocaba a su fin, la teorización extravagante y desenfrenada del asociacionista Archibald Alison y las oscuras y equivocadas especulaciones de Immanuel Kant minaron y llevaron al pensamiento sobre el gusto también a su fin. Unos pocos representantes sobrevivieron hasta principios del siglo XIX, pero desafortunadamente la teorización sobre el gusto estaba muriendo y siendo reemplazada por una forma de pensamiento muy distinta. 

Este libro trata sobre cinco teóricos del gusto, cuatro de los cuales acabo de mencionar. Sus puntos de vista pueden verse como el comienzo, el punto culminante, y el desvanecimiento de la teoría del gusto como forma de filosofar. Pretendo defender dos tesis fundamentales. La primera es que después de que Hutcheson estableciese la limitada, pero prometedora, teoría básica del gusto, Hume, siguiendo a Hutcheson a su modo, no hizo sino perfeccionarla. La segunda es que los asociacionistas –Alexander Gerard y Alison– por un lado, y Kant, por el otro, llevaron a la teoría del gusto a sendos callejones sin salida. Lo triste es que los filósofos del siglo XVIII que apoyaron a Hume no siguieron su prometedor ejemplo; fruto de ello, al menos en parte, fue la desaparición del teorizar sobre el gusto. Con las conclusiones que sobre Hume y Kant establezco no estoy sugiriendo que el primero influyese en el desarrollo de lo que hoy día llamamos «estética», y que el segundo no. Hume ha tenido poca influencia porque la teoría del gusto desapareció. Kant ha tenido una gran influencia porque, aunque ésta desapareciese, elementos de su teoría se transformaron en la teoría de la actitud estética. 

Docenas de teorías del gusto se elaboraron durante el siglo XVIII. Me he centrado solamente en las teorías de cinco filósofos. La teoría de Hutcheson es una elección obvia, ya que supuso el comienzo filosófico de la teoría del gusto en el mundo angloparlante. He decidido discutir el asociacionismo de Gerard y Alison por la popularidad que en su día tuvo este punto de vista y porque enturbió las nociones del gusto, lo que, en mi opinión, llevó a una pérdida de confianza en la teorización sobre él. He decidido discutir la teoría de Kant por haber sido tan ampliamente venerada y reconocida con tanta frecuencia –erróneamente, en mi opinión– como el punto culmen de la filosofía del gusto. Normalmente sólo los especialistas en Kant, los cuales tienen poco interés en la teoría del gusto como tal, estudian su teoría. Creo que es importante que se estudie dentro del contexto de un examen de otras teorías y por alguien cuyo interés primordial sea la teoría del gusto. He decidido discutir la teoría de Hume porque creo que es la más exitosa de todas. La teoría de Hume, si bien está obviamente formulada en el lenguaje del siglo XVIII, en muchos aspectos es como una teoría del siglo XX. Por ejemplo, Hume no trata de alcanzar conclusiones sobre la naturaleza o incluso sobre la existencia de una facultad del gusto, lo cual fue un episodio central en la teoría siglo del siglo XVIII. Además, no se trata de limitar su discusión a unas pocas categorías como la belleza y lo sublime. Habla casualmente de muchas «bellezas» y «defectos»; en este respecto, su teoría se parece en aspectos importantes a la noción de cualidades estéticas de Frank Sibley. 

A pesar de mis observaciones sobre los funestos resultados del asociacionismo y de la teoría de Kant, no pretendo ocuparme de las influencias históricas de ninguna de las cinco teorías que voy a discutir. Mi interés primordial reside en su examen y evaluación. 

Creo que la presente exposición y evaluación contiene un número de ideas o posturas novedosas. Las siguientes se encuentran entre las más importantes. Proporciono una explicación detallada del argumento que subyace a la conclusión de Hutcheson de que hay un sentido interno de la belleza. También reparo, y creo que no existen antecedentes, en que los asociacionistas dependen no sólo de la conocida noción de la asociación de ideas a la hora de producir la característica central distintiva de su teoría sino también de la sospechosa noción que llamo «la coalescencia de las ideas». Por otro lado, muestro cómo a la hora de entender por completo la teoría del gusto de Kant ésta debe embutirse dentro de su teleología. El teórico del gusto suele ignorar la teleología de la segunda mitad de la tercera Crítica por considerarla poco interesante o irrelevante. En mi opinión, esto es un error. No he tratado, por cierto, de usar o de responder a la gran cantidad de literatura secundaria que hay sobre la tercera Crítica sino que, centrándome en la teleología de Kant, he intentado darle sentido como un todo.  También he tratado de presentar una versión intermedia de la teoría de Kant –una versión que no sea tan larga que resulte difícil tener presente todas sus partes, pero que no sea tan corta que no pueda hacer justicia a las muchas partes que comprende–. Por último, muestro que Hume hace más que simplemente mencionar reglas o principios del gusto y que su teoría contiene una explicación exitosa de la naturaleza de dichos principios y de cómo estos han de ser descubiertos. 

No discutiré las cinco teorías en estricto orden cronológico. Trato primero la teoría de Hutcheson (1725) porque de uno u otro modo es el origen de las otras cuatro. Seguidamente paso a discutir el asociacionismo –primero la teoría de Gerard (1759) y después la de Alison (1790) en orden cronológico-. Después trato la teoría de Kant –la tercera Crítica y los Ensayos de Alison fueron publicados el mismo año- y dejo a Hume (1757) para la última parte del libro, bien fuera del orden cronológico, ya que quería guardar lo mejor para el final.  

Traducción de FRANCISCO CALVO GARZÓN

El siglo del gusto. La odisea filosófica del gusto en el siglo XVIII. Madrid. Visor. 2003. Págs. 17-20.

William Deresewicz

INTRODUCCIÓN

Este libro, en muchos sentidos, es una carta que  envío a mi yo de veinte años. Habla del tipo de cosas que me hubiera gustado que alguien me incitase a pensar cuando iba a la universidad, como, para empezar, qué sentido tenía ser universitario. Yo era como muchos de los chicos de hoy en día (y como muchos de los chicos de antaño). Iba a clase como un sonámbulo, como un zombi. La universidad era un espacio en blanco. La universidad era «lo siguiente que tocaba hacer». Uno iba a la universidad, estudiaba lo que fuera y de ahí pasaba a la siguiente fase, tal vez algún posgrado. Más adelante aguardaban otros objetivos apenas entendidos: estatus, dinero, llegar a lo más alto; en una palabra, «el éxito». En cuanto a qué universidad escoger, se trataba de fardar, y por supuesto uno escogía el lugar más prestigioso que llegara a admitirle. En cuanto a lo que significaba en sí adquirir una educación y por qué iba alguien a desear tal cosa —cómo podría contribuir a forjar tu carácter, a desarrollar tu independencia intelectual o a que encontrases tu camino en este mundo—, nada de eso estaba sobre la mesa. Como los chicos de hoy, me vi procesado en un sistema que toda la gente a mi alrededor sencillamente daba por sentado. Ingresé en la universidad en 1981. El sistema estaba entonces en sus comienzos, pero ya era, inconfundiblemente, un sistema, un conjunto de partes firmemente engarzadas. Cuando hablo en este libro de educación de élite, me refiero a instituciones prestigiosas como Harvard o Stanford o Williams, así como al universo mayor de las universidades selectivas de segundo rango, pero también me refiero a todo lo que lleva a ellas y emana de ellas: los institutos privados de alto copete, la creciente industria de tutores y consultores, los cursos preparatorios y los programas de desarrollo; el propio proceso de admisión, una especie de dragón agazapado que custodia las puertas que dan entrada a la edad adulta; las escuelas de posgrado de renombre y las oportunidades de empleo que aguardan a los titulados; y los padres y las comunidades, de clase alta y media-alta, que empujan a sus hijos hacia las fauces de esta maquinaria. En resumidas cuentas, me refiero al sistema completo de nuestra educación de élite. Lo que este sistema les hace a los chicos y cómo pueden ellos escaparse, lo que le hace a nuestra sociedad y cómo podemos desmantelar esta amenaza: esos son los temas de los que trata este libro. Un día, cuando daba clases en Yale sobre la literatura de la amistad, nos pusimos a hablar sobre la importancia de estar solo. Saber adoptar una postura introspectiva, apuntaba yo, es una precondición esencial para gozar de un mundo interior, y la precondición esencial para la introspección es la soledad. Mis estudiantes digirieron aquello durante un segundo —introspección, soledad, un mundo interior, cosas sobre las que probablemente nunca se les había pedido antes que reflexionaran—, y entonces uno de ellos dijo, en una especie de despertar de la autoconciencia: «¿De modo que nos está diciendo que la nuestra no es más que, como si dijéramos, una excelencia de rebaño?».¿En todos los casos? Seguro que no. Pero tras veinticuatro años en la Ivy League —fui a la Universidad de Columbia; me doctoré en la misma institución, y allí fui también profesor asociado durante cinco años, más mi experiencia en Yale— eso era más o menos lo que pensaba sobre ese asunto. El sistema fabrica estudiantes que son listos y talentosos y están motivados, sí, pero también son ansiosos, tímidos y están perdidos, muestran una escasa inquietud intelectual y tienen atrofiado el sentido de propósito: atrapados en una burbuja de privilegios, apuntando sumisamente todos a la misma dirección, estupendos en lo que hacen, pero sin idea alguna de por qué lo hacen. En2008, cuando salía por la puerta, publiqué un ensayo en el que esbozaba algunas de estas críticas. Titulado «Las desventajas de una educación de élite», el artículo apareció en  American Scholar,  una pequeña publicación literaria trimestral. Con suerte, pensé, conseguiré unos pocos miles de lectores. En vez de eso, se hizo viral casi desde el momento de su publicación. En unas semanas, había recibido cien mil visitas (y fueron muchos cientos de miles en los meses y años siguientes). Aparentemente, había tocado un nervio. Ya no eran los quejidos de un antiguo profesor. A juzgar por los muchos correos electrónicos que me iban llegando, la inmensa mayoría provenientes de estudiantes y recién graduados, me había hecho eco de un amplio descontento existente entre los jóvenes más destacados de nuestro tiempo: a sensación de que el sistema los estaba estafando al negarles una educación significativa, inoculándoles valores que rechazaban pero que de algún modo no podían superar, y fallándoles a la hora de pertrecharlos para que construyeran su futuro. Desde entonces he hablado con estudiantes en campus a lo largo y ancho de los Estados Unidos, me he escrito con muchos otros, he respondido a las preguntas de estos jóvenes y he planteado mis propias preguntas, y he leído y escuchado sus historias. Ha sido para mí una educación en sí misma, y este libro es un reflejo de ese diálogo que aún continúa. Se publican muchos libros sobre la educación superior, pero ninguno, hasta donde yo sé, habla a los propios estudiantes, y mucho menos los escucha. Comienzo el libro discutiendo el propio sistema; un sistema que, por decirlo en pocas palabras, te fuerza a escoger entre aprendery tener éxito. La educación es la vía por laque una sociedad articula sus valores; la vía por la que los transmite. Cuando a menudo me muestro crítico con el tipo de chicos que abunda en las escuelas más selectas, mi crítica se dirige realmente a los adultos que les han hecho ser quienes son, esto es, al resto de nosotros. La segunda parte empieza explicando lo que los estudiantes pueden hacer, como individuos, para escapar a las garras del sistema: para qué debería ser la universidad, cómo encontrar un camino distinto en la vida, qué significa ser un verdadero líder. La tercera parte extiende el argumento, bajando al detalle sobre el  propósito de una formación en humanidades y sobre la necesidad de contar con profesores entregados y clases reducidas. Mi afán no es tanto decir a los jóvenes dónde deben estudiar, sino por qué. La cuarta parte retoma la cuestión social de más alcance. El sistema tiene el cometido de producir nuestra clase dirigente, la llamada meritocracia, las personas que comandan nuestras instituciones, gobiernos y empresas. ¿Y cómo ha funcionado eso hasta la fecha? A estas alturas parece claro que no muy bien. Lo que les estamos haciendo a nuestros chicos nos lo estamos haciendo en última instancia a nosotros mismos. Ya va siendo hora, a mi juicio, de repensar, reformar y revertir el proyecto de educación de élite en su conjunto. Una palabra más sobre lo que quiero decir cuando hablo de la élite. No pretendo usar el término como suele hacerse, como un insulto contra los liberales o los intelectuales, sino simplemente como un nombre para aquellos que ocupan los escalones más altos de nuestra sociedad: tanto conservadores como liberales, gente del mundo de los negocios y profesionales libres, clases altas y medias; directivos, triunfadores, toda la cohorte de personas que estudiaron en universidades selectas y actualmente dirigen la sociedad para su propio y exclusivo beneficio. Este libro es también, implícitamente, un retrato de esa clase, a la que evidentemente le ha llegado el momento de abandonar su lugar en el escenario de la historia.

Versión española traducida por DAVID CERDA

El rebaño excelente. Como superar las carencias de la educación universitaria de élite.  Madrid. Ediciones Rialp. 2019.  Págs. 6-8.

Epifanio Mejía

Dedicados a mi amigo J. M. Rodríguez

Es una tarde apacible,

Tan fresca, limpia y serena

Cual la primera azucena

Que brotó en el bello Edén.

El sol siguiendo su curso

Muestra sus rayos brillantes

Y en su centro de diamantes

Gotas de sangre se ven.

Por los anchurosos cielos,

Vagan las celestes nubes,

Como alas de querubes

Dispersas sobre la mar,

La brisa en sus blancas alas

Va conduciendo el aroma

Que de la flor de la loma

Tomó festiva al pasar.

Mil ojos llenos de gozo

Miran un valle florido,

Por los placeres mecido,

Mecido por el amor.

Un Edén, un Paraíso,

Hermoso jirón del cielo

Que Dios arrojó a este suelo

Para alivio del dolor.

Eso eres tú, rica tierra

De Colón, flor deliciosa,

Los perfumes de esa rosa

Eso eres tú, Medellín.

Por ti entonaré mi canto;

Por ti pulsaré mi lira,

Porque mi alma no suspira

Mecida allá en tu jardín.

Por ti que guardas los goces

Más puros y verdaderos;

Por ti que arrullas luceros

Bajo el ala del placer.

Son tus hermosas mujeres

De América las estrellas;

Vírgenes, puras y bellas

Como la primer mujer.

Sus labios son las corolas

De las más fragantes rosa

Y en sus mejillas hermosas

Sólo hay tintes de pudor.

Cada cual lleva en su pecho

De caridad la azucena;

Cada cual vive serena

Bajo el árbol del honor…

De aquí de este inmenso cerro

Yo contemplo tus llanuras:

Miro tus frescas verduras

Como esmeraldas lucia.

Y en cada flor que la tierra

Brota para darte grano

Mis ojos ven un arcano,

¿Sabes cuál? –Tu porvenir-.

De aquí miro tus arroyos

Como lucientes diamantes,

Como las aguas brillantes

Que Dios le mandó al Jordán

Y ese río silencioso

Que sin detenerse rueda,

Cual blanco fajón de seda

Tendido en la inmensidad.

Me arrepiento, me arrepiento

De haber osado cantarte,

De haber querido pintarte

Sin colores ni pincel.

Bardos tienes que inspirados

Te regalarán cantares,

Te regarán de azahares

Tus campos, limpio vergel.

1857

Obras completas. Primera parte. Caldas. Corporación Universitaria Lasallista. 2009. Págs. 169-171.

Patricia Ariza

Patricia Ariza es actriz, directora, dramaturga y una de las figuras más representativas del teatro y de las artes en Colombia. En la década de los sesenta, mientras estudiaba Filosofía y Letras en la Universidad Nacional, conoció a Santiago García y junto a él, y a un grupo de actores jóvenes fundaron el legendario Teatro La Candelaria. Desde muy joven, el teatro se convirtió para ella en todas las formas de su vida.

Actualmente, entre muchos de sus roles, Ariza es director del Festival de Mujeres en Escena por la Paz, el Festival Alternativo de Teatro y también de la Corporación Colombiana de Teatro y la Sala Seki Kano. Sus obras se han caracterizado por el trabajo con las víctimas del conflicto armado no solo tomando sus historias para representarlas, sino desarrollando junto a ellas las propuestas teatrales. Ha sido reconocida y galardonada por su actividad en defensa de los derechos humanos y la construcción de paz.

A sus 73 años, Patricia Ariza no descansa. Con el mismo fuego de la adolescente que se enamoró del teatro hace 50 años, ahora dirige, escribe, reflexiona y habla sobre la importancia de la dimensión cultural de la paz en un país como Colombia. Esta entrevista es una mirada retrospectiva a la obra de una mujer que, a pesar de la historia turbulenta del país, cree que el teatro es capaz “de cambiar el mundo”.

¿Cómo ha sido la evolución del teatro La Candelaria durante estos 50 años?

Cuando nosotros empezamos en La Candelaria, el primer desafío fue hacer temporadas de larga duración, por lo menos de una o dos semanas, que no existían en Colombia ni en Bogotá. O sea, la gente estrenaba y era un acontecimiento, las obras duraban tres o cuatro días y eso era un éxito muy grande.

A medida que fuimos consolidando el grupo necesitábamos conseguir una sede propia, porque la primera sede era alquilada y no podíamos pagar el arriendo. Tuvimos la fortuna de la que las obras que se hacían tenían una relación muy profunda con el público. Cuando no pudimos seguir pagando el arriendo de la casa, la gente nos defendió y se armó un escándalo, y logramos a través del Concejo de Bogotá conseguir una sede propia.

Para entonces teníamos los tres tesoros: la necesidad de hacer teatro, ser un grupo estable y una sede propia. Cuando hicimos el primer encuentro entre el Teatro Experimental de Cali (TEC) y La Candelaria, descubrimos el rol de la improvisación teatral, el papel de la intuición en el teatro, de la investigación, del análisis, y desde ahí empezamos. La primera obra que hicimos se llamó Nosotros los comunes sobre la revuelta comunera.

¿Por qué decidieron hacer teatro con temáticas sociales y de memoria?

Pensábamos que era necesario hacer obras que hablaran de lo que pasaba en el país y no encontrábamos muchas. Estaban las de Enrique Buenaventura, muy buenas, pero no eran suficientes para nosotros. Decidimos entonces hacer nuestras propias obras y empezamos con la Creación Colectiva en 1971, de un método donde los actores crean sus escenas y personajes.

Muchos de los actores, muy destacados en esta época, se retiraron porque consideraron que eso era un absurdo. Se preguntaban como íbamos a hacer una obra si entre nosotros no había ningún autor. Al contrario, éramos gente muy joven, apenas estábamos aprendiendo. Nos quedamos solitos los más jóvenes y resolvimos que no nos íbamos a dar por vencidos.

Nos demoramos muchísimo, pero cuando estrenamos Nosotros los comunes fuimos los primeros sorprendidos: antes hacíamos 10 funciones de una obra y de esa hicimos 450. Nos la solicitaron de todos los colegios, de las universidades, de los pueblos. Otros grupos decidieron también emprender la aventura. Se formaron otras salas y se formó un nuevo movimiento teatral que se llamó el Nuevo Teatro Colombiano. Eso nos dio mucha fuerza porque no nos sentíamos solos. Era una época de grandes esperanzas sociales. Las décadas del sesenta y del setenta fueron una locura: nosotros salíamos de la manifestación a la función y muchas veces llegábamos con los ojos afectados por los gases lacrimógenos.

¿Cómo tocar estos temas sociales y de conflictos sin revictimizar?

Yo no creo que en ninguna obra de La Candelaria hay una revictimización. En este país ha habido, como en ningún otro de América Latina, una política de seguridad nacional que consiste en que el Estado y las políticas enfrenten algo que ellos han llamado “enemigo interno”. Eso empezó siendo una doctrina, pero terminó volviéndose una cultura. La gente y muchos artistas tienen muchos escrúpulos con un teatro como el que nosotros hacemos.

Para nosotros el teatro es un espacio de libertad, yo te puedo decir a ti: “Trabaja, crea un espacio de libertad, pero no puedes hablar de algunas determinadas cosas”. Sin embargo, yo no tengo autoridad estética para decirte que no puede hablar del amor y nadie tiene la autoridad estética para decirme que no puedo hablar de lo que pasa en este país.

Yo pienso que la libertad escomo un arcoíris. Nada de lo humano puede ser ajeno al arte. Entonces nosotros hemos elegido hablar de lo que pasa, y lo que pasa es infinito: lo que pasa en el mundo, lo que le pasa a la sociedad, lo que nos afecta. Porque el teatro no es un entretenimiento, es una necesidad, es desatar un nudo que uno tiene en la garganta. Hay que lo hace por fama, por rebusque o por dinero. A nosotros no nos molestar salir en los periódicos, tampoco que nos compren una función, pero no ese no es el objetivo.

¿Usted es reconocida a nivel nacional por su trabajo con las víctimas directas del conflicto, ¿cómo es ese proceso?

En todas las obras que he trabajado con las víctimas he trabajado también con artistas de dedicación sistemática, estamos todos mezclados. Es fantástico. El desafío es lograr una expresión que atraviese el alma de la gente.

Las víctimas directas de la guerra tienen algo que el resto de la gente no tiene: un testimonio. El teatro no es un testimonio, pero a partir de ahí empezamos por que los actores tienen a su vez una cosa que las víctimas no tienen, que es la experiencia en su cuerpo.

Es como descubrir el mundo. De verdad, es apasionante. Hay una obra que dirige Carlos Satizábal, mi compañero, que se llama Antígona: tribunal de mujeres. En ese montaje trabajan madres de Soacha y actrices. Las actrices van haciendo Antígona y las mujeres víctimas van narrando su historia. Mezclar esas dos cosas, mezclar lo que no se debe mezclar, lo que no se puede mezclar, es una experiencia que implica salir de la zona de confort del teatro.

¿Cómo ha sido la recepción de ese tipo de trabajos?

Muy buena, nosotros somos los primeros sorprendidos y sorprendidas. Es también poner en escena la verdad y la ficción, poner en escena la presentación y la representación, entrar al teatro y salir del teatro. También ahí hay una experiencia estética de la mayor complejidad.

¿Hay un teatro panfletario?

El arte no se puede desligar de la política, pero el teatro panfletario planta una ideología desde el desarrollo artístico, las puestas en escena, la dramaturgia, etc. Esa delgada línea nos marcó con obras como Camilo Vive, donde muchos esperaban, quizá, ver otra cosa y nosotros solo estábamos mostrando la historia de Camilo Torres.

El teatro en Colombia, ¿para qué?

El teatro cambia la percepción de la realidad de los espectadores. A mí el arte me cambia cuando veo una película como Roma, por ejemplo. Lo que pasa es que son valores intangibles que la sociedad y el Estado no saben valorar. Pero yo sí pienso de manera metafórica que el teatro cambia el mundo, y por eso lo hago.

De la Urbe. Medellín. Universidad de Antioquia. Nro 95. Junio 2019. Pág. 24.