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Por: Diego Arango.

 

<<Lolita/confesiones de un amor casi posible>>
inspirada en la novela de Vladimir Nabokov. Dramaturgia & Dirección: José Félix Londoño -Actuación cortesía de Juanita Ruiz, Sara Marin, Hamilton Baena, Ana Maria Otalvaro, Felix Londoño.

1-
La novela Lolita -como todos sabemos- publicada en 1955, cuenta la historia del profesor Humbert Humbert, quien, después de casarse con su hospedadora Charlotte (Ana Maria Otálvaro) se convierte en el padrastro de la hija de Charlotte, Dolores de 12 años.

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2-
Dolores Haze/Lolita (Juanita Ruiz) – La “nínfula”, seductora, coqueta y caprichosa, y al principio se siente atraída por Humbert, que compite con su madre por sus afectos.

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Humbert (Félix Londoño) desarrolla una obsesión por Dolores, a quien llama Lolita (Juanita Ruiz). Cuando Charlotte muere, Humbert y Lolita, se involucran sexualmente.

<<Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, cuando estaba derecha, con su metro cuarenta y ocho de estatura, sobre un pie enfundado en un calcetín. Era Lola cuando llevaba puestos los pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos fue siempre Lolita. >>

4-
Cuando esto sucede sentimos que dos cuerpos frente a frente son a veces dos olas
y la noche es océano, sitios en donde el tiempo no transcurre, valles que sólo mis labios conocen, Que tu cuerpo en mis manos Lolita sería siempre
un amado manantial de revelaciones.

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5-
De golpe, cuando el espectador/lector fascinado por Lolita puesta en escena -crea su doble un oleaje de olvido después de la ternura, una especie de culpa sin castigo.
Aparece el narrador/Hamilton Baena, muy elegante avisandonos:

<<Señoras y señores del jurado, la exhibición número uno es lo que los serafines, los desinformados,
serafines simples, de alas nobles, envidiados. Mirar esta maraña de espinas.>>

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Lo que más le cuesta a un hombre soportar es ser juzgado incluyendo sus <<confesiones de un amor casi posible>>. Lolita abarca algo más allá de la lujuria física: Humbert “sueña” despierto con el examen de su cuerpo, en lugar de obligarse a ella. En cierto sentido, la negativa de una puesta en escena a exhibir el evento explícitamente puede representar un deseo de preservar la santidad del acto, o de la propia Lolita.

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7-
Su estructura de capas nos resulta muy seductora, por ejemplo cuando se interrumpe-

<<Lolita>> la puesta en escena continua desglosando tres formas: escrita, dramática y visual, aun cuando cada una en sí es única.

8-
Sonreímos cuando Félix el actor -despojándose del personaje- suspende su “actuación” como Humbert -para comentar con Hamilton el actor que a su vez ha suspendido su actuación como narrador sobre las condiciones del que hacer teatral, entonces nos encontramos con dos célebres actores improvisando sobre <<el teatro dentro del teatro>> hasta con la mascota (una bella gatita que se desplaza por el escenario ignorando su audiencia)-

Mientras- al parecer se preguntan despojados de sus personajes los Actores Felix vs Hamilton:
¿Quién soy? – ¿Dónde estoy? -. ¿De dónde vengo? ¿Qué es lo que quiero hacer? ¿Por qué lo quiero? ¿Por qué lo quiero ahora? ¿Qué debo superar?

Con el tema del desdoblamiento, mezcla de ensueño y revelación especular
los actores reanudan Lolita puesta en escena ganando de nuevo nuestros afectos.

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9-

Presiento como si en estos intervalos José Félix quisiera decirnos: qué haría yo sin este teatro sin rostros ni preguntas…donde ser “personaje” no dura sino un instante. Donde cada instante se vierte en el vacío en el olvido de haber sido.

10-

Las actuaciones de Juanita Ruiz & Sara Marín intercalando Lolita nos ofrecen una constante recreación, única posibilidad de auténtica belleza, sus palabras, frases, exclamaciones y movimientos que nos arrancan el dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, para la audiencia -cesta de frutos de fuego o pulsación tranquila del mar a mediodía.

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11-

Charlotte Haze – personaje en manos de Ana María Otálvaro -todo respira, vive, fluye: hasta la luz en su temblor, el ojo en el espacio, el corazón en su latido, la noche en su infinito.
La madre de Lolita y la esposa de Humbert. Una mujer de clase media que aspira a ser culta y sofisticada, Charlotte nunca logra ser mucho más que una ama de casa burguesa muy divertida por cierto queriendo decirle a Humbert:
Déjame que me pierda entre palabras, déjame ser el aire en tus labios, aun cuando sea un soplo vagabundo sin contornos que tu respiración desvanece amado mío.

12-
José Félix gusta innovar con su teatralidad: Sus personajes parecen revolcarse en sus propias fantasías; LOLITA exhibe una sensación de pérdida predominante y abrumadora, probablemente desencadenada por su propia niñez perturbada.

13-
Como una cortesía de Lolita puesta en escena -de pronto nos encontramos con escenas del absurdo, otras en cambio nos parecen surrealistas, satíricas algunas y hasta existencialistas… lo cual celebramos.

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Una versión corta de Fanny y Alexander no tuvo gran éxito hace un año. Y es una lástima, pues era un hermoso film. Ahora, en un acto de valentía, Gaumont lanza la versión larga. Tanto mejor. Este film es algo mejor que un testamento, es un folletín iniciático.

Extraña cosa es el tiempo. En la corta cola que bufaba discretamente a la espera del comienzo de la función de Fanny y Alexander – Primera parte, una pareja parlotea en voz alta: “es un film viejo, lo deben haber estrenado hace tres o cuatro años”, les escucho decir. Como si, apenas después de su estreno, un film pasara de inmediato a engrosar la categoría de “films viejos”, dignos de ser vistos –o mejor dicho, visitados- de nuevo. Como si ya no pudiera haber, en el pequeño universo del consumo cinefílico, un pasado reciente. Quise intervenir, decirles que no, que no lo habían estrenado el año pasado, en una versión más corta, pero lo hice. Después de todo, el que no haya un pasado reciente, o incluso un pasado a secas, constituye la lección del film y quizás la última palabra de Bergman.

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Claro que hacen falta más de cinco horas de proyección para decirlo, para que el tío Gustav Adolf haga de ello el tema de su discurso familiar (nuestro jardín es pequeño, pero cultivémoslo con amor). Hace falta todo ese tiempo para que la familia Ekdahl se maraville de seguir ahí, de haber superado las pruebas y las separaciones, de hallarse reunida como al principio. Pero el tiempo no deja rastros. La juventud de las mujeres es insolente: el rostro de Emilie no conserva nada del terrible paréntesis de su matrimonio con el obispo Vergerus y la mirada de Helena, la madre, brilla de felicidad ante la idea de volver a las tablas. Antes de ser la sabiduría de Bergman (sólo existe el presente y sólo existe el teatro), este empeño por captar el momento presente por sí mismo ha constituido la esencia de su estilo. Tal es la razón de que sea agradable y recomendable y visión anterior, dejar flotar los episodios ya vistos, y vuelvo a ver, nunca vistos, leídos, soñados, como caminos transversales que habían pasado inadvertido hasta ahora y que si se alejan de la ruta lo hacen para que la podamos apreciar mejor. Más de cinco horas de film sólo para decirnos que el tiempo no pasa, ¡qué paradoja! Es que no tenemos que habérnoslas en una lógica del aprendizaje (el de Alexander) como duración, sino como iniciación. Se trata evidentemente de una gran palabra, pero no debería sorprendernos (¿no adaptó acaso Bergman La flauta mágica?). Fanny y Alexander no es sólo un retrato del autor como joven imberbe, una evocación de la infancia del artista o un “testamento”, es algo mejor que todo eso: un arte poética, el balance de Bergman, hombre de cine y de teatro, sobre su doble oficio. Es por ello que el film tiene todas las formas y puede perfilarse en todos los sentidos: como folletín melodramático (un Sans famille sueco), como obra de teatro (con prólogo, tres actos y epílogo), y sobre todo como iniciación (con tres círculos y el hombrecito atolondrado que los atraviesa bajo la mirada vigilante de su hermana, todavía más pequeña que él).

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Primer círculo: la familia Ekdhal, la noche de Navidad. Para los niños: regalos, árbol de Navidad, el paraíso. Los Ekdhal son ricos y tienen un pie en el teatro. Grandes burgueses a los que el teatro confiere una idea agua de sus papeles (de aquí el humor). Segundo círculo: la familia Vergerus, el obispo que se casa con Emilie, joven viuda y madre de Fanny y Alexander. Es el infierno: ideal ascético y retórica crapulosa, retrato del padre de Bergman como pastor ebrio de resentimiento, uno de los retratos más despiadados de la figura del “sacerdote” que el cine haya producido jamás. Tercer círculo: la casa del tío Isaac. El cabalista, amigo de la familia Ekdhal, se lleva los niños y los oculta. Una suerte de purgatorio. También, una de las más bellas figuras de “judío” que haya producido el cine. Epílogo: el teatro. Luego del epílogo: Alexander-Igmar sólo tendrá que hacer volver, en escena o en la pantalla, tal círculo o tal otro. Cada círculo contiene su lógica. Hay una manera de filmar por círculo. El primero (el de Sonrisas de una noche de verano, o Una lección de amor) es el del “pequeño teatro de la vida”. El segundo (el de Los comulgantes o De la vida de las marionetas) es el del anti-teatro de los rostros. El tercero (el de Noche de circo o de El rostro), aquel de la vida como magia. Se podría decir también que se trata de tres estados del cine: el cine clásico, el cine moderno y el cine barroco. Y se puede decir qué tipo de imagen corresponde a cada círculo, ya que siempre hay alguien para teorizar sobre ellas ante el jovencito.

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Los Ekdhal, como decía, son conscientes de vivir en el mundo de las apariencias, es decir, en un mundo en el que hay que tener un papel. Pero el papel no es la máscara, cae fácilmente (y la dignidad de los Ekdhal consiste en hacer como si nada). Los Vergerus son hiperconscientes de que la máscara y el rostro están soldados. Es el horror. Un rostro es una superficie desnuda en la que todo se lee como sobre una máscara única (e inamovible). Es el mundo de la moral, de la tortura y de las enfermedades de la piel. La ausencia de Dios se traduce en el odio de los sacerdotes que hablan en su nombre. Los Jacobi saben desde siempre que las máscaras se fabrican, y en la casa de Isaac viven también Aarón, que tiene a Dios en su teatro de marionetas, e Ismael, que es a la vez hombre y mujer. Es un mundo que consiste íntegramente en pases de magia, un mundo sin rostro.

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Alexander atraviesa los tres mundos, lo sufre todo, lo registra todo. A veces la verdad se halla del lado del papel social, como un hábito. A veces chorrea el rostro, como una enfermedad de la piel. A veces, se separa de la máscara, como un mal pensamiento.

De modo que cuando termina dicha iniciación, Alexander está maduro para poner en práctica la definición del teatro que le había expuesto, una noche de Navidad, su padre Oskar (mal actor, a pesar de todo). Esta escena faltaba en la primera versión, y era una lástima.

El padre, entonces, husmea un vaho de petróleo en la habitación de los niños. Gato encerrado: han ofrecido a Alexander una linterna mágica (ya el cine, sí). Respuesta del padre: toma una silla y dice a los niños asombrados: “Está es la silla más bella del mundo.” Es una silla bastante fea, pero los chicos le creen. Luego el padre adopta un aire malvado, cambia de papel, mira la silla y dice: “¿Qué es esta cosa horrible? ¡La destruiré!” “¡No! ¡No la toques!”, grita Fanny que, sin darse cuenta, acaba de entender cómo funciona el teatro. Conmovido más allá de las palabras, el padre la abraza. Ya puede morir. Ha vencido.

[26 de septiembre de 1983]

Antología al cuidado de EMILIO BERNINI y DOMIN CHOI.

2.jpgCine, arte del presente. Buenos Aires. Santiago Arcos Editor. 2004. Págs. 191-193.

 

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Es un libro que hemos construido desde Franz Kafka y en concreto sobre la lectura que cada uno de los artistas que intervienen, desde sus formaciones y formas estéticas, de sus obsesiones y consideraciones sobre su inicial abordamiento o ascesis a La metamorfosis y qué sintieron en relación con esa lectura. Trata de establecer lo que en cada uno de ellos movió e incitó esta lectura. Y también busca instalarnos en la historia sobre ella. E intenta entonces tender tentáculos a nuevos lectores, no indicaciones, sino mostrar desde donde hicieron y como hicieron esa lectura de Kafka y de La metamorfosis y que quedo de esa perturbación o trastorno al que se sometieron o los sometieron.

En esa medida y sentido, el libro propone entonces unas lecturas realizadas desde una temperatura y temperamento de cada uno de los artistas que decidieron resolver lo que les presentamos como tema de proposición y desarrollo del yo lector. Y un yo lector relacionado con Franz Kafka y como hemos dicho, de la historia de su lectura con la dimensión del yo de Franz Kafka, realizado con la mediación de la invención de otro, que sería en él, G. Samsa y su transformación. Coincidencias o contradicciones de Franz Kafka con el lector de Kafka y con G. Samsa, que en cada uno de ellos, provoco y llevo a una transformación, como se titulaba en realidad, inicialmente el libro de K. Tentativa pues, de que cada lector de K. y su libro, hiciera una prueba de esa lectura en este momento de su vida, de su visión del mundo y de los desarrollos que ha tenido su estructura sensitiva y estética. Y poder incidir en lo que en otro lector, podría suscitar el libro mismo.

Y cada artista que aquí interviene, lo hizo porque decidió hacerlo. Recordando también y de la misma forma que toda decisión es una indecisión, como la de K. Es así. Y las causas por las que decidió intervenir, serían, sin duda, resultado de otro libro sobre K. y La metamorfosis. Queríamos hacer un libro que no terminará nunca, que continuamente se esté haciendo, por cada lector, por cada, inclusive, no lector; un libro como un uroboros. O como, quizá lo que Blanchot llamaba: Libro que vendrá. Podría ser así. Es necesario indicar que cada artista, en su mismidad sensitiva y crítica se propuso hacer la intervención necesaria para él y para el libro, pero también para K. Debo decir entonces que cuando anexaba la solicitud de intervención, ella se hacía al azar, por una rara condición de la causalidad, no había nada determinado ni determinista en la solicitara a uno u otro artista, como lo habría hecho Franz Kafka, en cada una de sus historias y en cada una de sus lecturas, historia de sus lecturas, como por decir de Dostoievski o de Sacher Masoch. Y así.

Así mismo, no cambiamos absolutamente nada de lo que cada artista indico y considero. Todo está aquí tal cual cada uno de ellos lo propuso y lo presento. No se orientaron los textos. No se realizaron solicitudes de cambios o de orientación. Es una intervención que tiene y muestra el carácter de cada artista en su evolución e involución como lector de K. y de ese libro. Con ello buscamos proyectar una nueva forma de lectura, de relación con la lectura de libro y de que ella esté basada en la libertad del lector, en su instinto estético y en su naturaleza misma de artista. Provocar y poner en evidencia al artista y al lector, en su poder de transformación desde Franz Kafka y de La metamorfosis, y lo que queda iniciado para otros lectores.

Tenemos un libro: De las Metamorfosis, que otro libro dentro del libro de Kafka,  en el que están incluidas las consideraciones que realizaron formalmente cada uno de los artistas, a solicitud (provocación) que les presentamos, alrededor de La metamorfosis de Franz Kafka (1915-2015). Como lo hemos sostenido, a cada uno de los artistas aquí incluidos, les debemos en todo el sentido de la dimensión e inmensión estética que les mueve y que de una manera intencional ha contribuido a hacer esta construcción nueva e insolente en la tarea relacional del arte y la vida:

Félix Ángel

Eufrasio Guzmán

Juan Diego Tamayo

John Saldarriaga

Ilvar Carantón

José Raúl Jaramillo

Alejandra Arcila

Hilderman Cardona Rodas

Hernán Ortiz

Tarsicio Valencia

Pedro Arturo Estrada

Diego Gómez

René Jaramillo Valdés

Claudia Maya

Jaime Arturo Sánchez T.

Carlos Andrés Jaramillo

Javier Jurado

Rafael Aguirre

Everardo Rendón Colorado

José Kozer

Santiago Londoño

Freddy Téllez

Rodrigo Zapata Cano

Carlos Patiño Millán

Carlos Agudelo Montoya

Juan Mario Sánchez Cuervo

Armando Romero

Víctor Bustamante

Rodrigo Verdugo

Víctor Bustamante

Diego Fernando Montoya Serna

Efrén Giraldo

Guillermo Sánchez Trujillo

Javier Juárez

Jacobo Cardona Echeverri

Pedro Alejandro Jurado Castaño

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  1. ¿Cuándo, cómo y por qué leyó inicialmente La Metamorfosis de Kafka y que le causó en ese momento su lectura y por qué?

 

  1. ¿Leería de nuevo usted La Metamorfosis de Kafka: ¿Qué necesidad o interés tendría de hacerlo y desde donde la haría?

 

 

FÉLIX ÁNGEL (Pintor y escritor)

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1.

Leí el libro estando todavía en Bachillerato. Yo leía autores que motivaban mi curiosidad. Mis padres fueron llamados desde el colegio para conversar con ellos porque alguien considera que mi tarjeta de biblioteca tenía libros que no eran aptos para adolescentes. Pero yo atravesaba por el malestar existencial de los tempranos años sesenta. Otros autores que yo leía eran Sartre, Herman Hesse, Albert Camus.

2.

No solo lo he releído ya como adulto sino que de vez en cuando releo algunos fragmentos. Me parece que La Metamorfosis reflejan muy bien la lucha interna de Kafka por encontrar su verdadera identidad en una sociedad en la que había crecido pero a la que emocionalmente o culturalmente no pertenecía. Por eso nunca explica porque en el personaje ocurre la transformación sino que simplemente lidia con ella, y con los demás. Para los que hemos sentido que a veces no pertenecemos al medio donde crecimos, esa obra nos da cierto confort.

 

TARSICIO VALENCIA (POETA Y ESCRITOR)

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1.

Leí La Metamorfosis cuando estudiaba Filosofía y letras. Fue una lectura desde la emoción, no buscaba respuestas al asombro. Me dejaba llevar por los acontecimientos, por la trama y las aventuras del personaje. Me embrujó cada acontecimiento. Hoy tengo las imágenes de Gregorio y su encierro, su abandono y soledad.

2.

Vuelvo a ella con frecuencia y mi lectura es siempre nueva. Rumio los dispositivos del poder, la teoría de las puertas, lo onírico y surreal. Nunca haré una lectura de ella desde la teoría literaria. Sería monstruoso.

 

CLAUDIA MAYA

(FILOSOFA Y ESCRITORA)

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1.

Comencé a leer la novela en la infancia, en medio de un largo y tedioso período de vacaciones. Mi padre lo tenía en la biblioteca y su nombre, unido a la imagen de la carátula, me indujeron a la lectura. En ese momento me causó mucho miedo y tristeza. Miedo de la soledad, de los riesgos de las mañanas solitarias y miedo, sobre todo, de la familia y de la sociedad.

Volví a leerlo en el curso Fundamentos de literatura con el profesor y amigo Tarcisio Valencia. Sumado al sentimiento previo, que contrario a disiparse había adquirido nuevos matices que multiplicaban los fantasmas, estaba ahora la arquitectura del lugar, la visualización precisa de los entornos en los que acontece la novela. También una atención más puntual a esos personajes secundarios en la infancia y muy importatnes en la jueventud que son los inquilinos, esos usurpadores ante quienes hay que incarse de rodillas y rendir reverencias. Esta segunda ocasión fue también la posibilidad de pasar a la escritura, lo cual otorgó a la experiencia, además de su matiz estético, una dimensión comprensiva y un vínculo con la filosofía, con la de Adorno, con la de Foucault, con la de Nietzsche.

 

2.

Leo y releo, cada vez que tengo la oportunidad, La Metamorfosis de Kafka y los demás libros en los que su presencia sigue siendo irrenunciable. Cuentos, novelas y relatos siguen acompañándome así como también los lúcidos y hermosos lectores de Kafka con quienes me he encontrado. No se trata de un libro ni de una obra que se busque para una relectura. Se trata más bien de una serie de claves de desciframiento, al par que un cúmulo de severos enigmas, de risas contenidas y pequeños desquites que siempre, Kafka nos lo recuerda, son posibles aún en medio de la trama más tupida.

 

CARLOS ANDRÉS JARAMILLO GÓMEZ (FILÓSOFO Y POETA)

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1.

Como todo libro definitivo, definitivo para cada uno (y he tenido varios), he leído La Metamorfosis en distintos momentos de mi vida. La primera vez fue en el colegio, y debo confesar que esa vez no me quedó nada más que el sentido literal del relato: un hombre que se transforma en insecto. No hubo la extrañeza o el asombro por lo extraordinario del hecho. Tampoco recuerdo sentirme especialmente conmovido.  Tal vez por eso el Adriano de Yourcenar dijo que la vida le aclaró los libros. Tuvo que pasar largo tiempo para que yo mismo acabara entendiendo la bastedad del problema: la metamorfosis es una larga metáfora de la soledad y de la destrucción. Porque si la vida de Gregorio se arruina, también lo hace la de su familia. Es, además, una tragedia porque todos los personajes tienen la razón: Gregorio al sentir el rechazo y su familia al apartarlo. No en vano, Kafka lo transformó en insecto. Debían sentir repulsión hacia él.

Decir que la obra de Kafka es una compleja alegoría,  es reducir la fuerza disruptiva de su narrativa. En realidad, si aún perdura, si su obra es necesaria, lo es por esa falta de asidero y de lógica causal que introduce una duda fundada sobre el mundo. Kafka me produce intranquilidad. Una intranquilidad que va más allá de sus libros y se prolonga en el tiempo.

 

2.

Todavía espero releer muchas veces más La Metamorfosis y también otros relatos de Kafka a los que, con los años, les he tomado aprecio, por ejemplo El cazador Gracchus, el más interesante de cuantos escribió. Kafka es necesario cada vez que se esté muy seguro del sentido del mundo. Pues él introduce el desconcierto, la perplejidad, allí donde la monotonía parece ahogar a la realidad, reducirla al automatismo.

Finalmente, no lo abordaría desde ninguna perspectiva particular, pues me gusta dejar hablar al relato. Esos condicionamientos, sólo son necesarios en la academia, y casi siempre terminan falseando el sentido. El sentido de un relato es más bien una construcción, va cambiando con el tiempo, con la frecuentación.

 

 

 

Por: Wyndham Lewis (1882-1957)

 

 

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MALDECIMOS EL HUMOR:

Droga INGLESA charlatana para la estupidez y el sopor.

Enemigo máximo de lo REAL, convecionalista como

un disparo, horriblemente flexible

Real en la feroz química

de la Risa.

 

MALDECIMOS EL DEPORTE:

PRIMO HERMANO DEL HUMOR CÓMPLICE.

imposibilidad de permanecer serio para el inglés

y de defenderse bien

psicológicamente.

imposible para él usar del Humor

del mismo modo y de permanecer constantemente

serio.

¡Ay! la necesidad del gran espectáculo de muñecas

frente a la boca.

La Visitación del Cielo a

la señorita inglesa.

Las encías, los caninos de la MUECA RÍGIDA
El símbolo de la calavera contra la Vida.

INJURIAMOS  a los que se inclinarán ante

Manifiesto con sus ESTÚPIDOS CANINOS expuestos.

 

 

MALDECIMOS:

los años d1837 a 1900

INJURIAMOS a la Abismal inexcusable clase media

(también a la Aristocracia y al Proletariado).

 

MALDECIMOS:

La pastosa sombra moldeada por el gigantesco BOEHM

(imaginado en la presentación de las VISTAS BURGUESAS VICTORIANAS).

TORZÁMOSLE ELCUELLO a todas las invenciones que

hayan nacido en esa

blanca estela progresiva.

MALDECIMOS sus patillas lloronas –hirsuta

RETÓRICA DEL EUNUCO Y EL ESTILISTA-

LO HIGIÉNICO SENTIMENTAL

LOS ROUSSEAUSISMOS (maniacos de la naturaleza salvaje)

LO HORROROSO…

-éxtasis y rosas

de los eróticos anaqueles

que culminan en el

PURGATORIO DE

PUTNEY

 

BENDECIMOS al PELUQUERO.

Ataca a la Madre Naturaleza por una metódica cantidad.

Ara cabezas cada hora por seis peniques,

Limpia barbillas y labios por tres peniques.

Lleva a cabo una guerra mercenaria sistemática en estas

TIERRAS VÍRGENES.___________________________________

Recorra crecimientos retrógrados y sin sentido

en FORMAS LIMPIAS ARQUEADAS Y TRAZADOS ANGULARES.

____________________________________________________________________________________________

 

BENDECIMOS a este EXPERTO DE ARPILLERA

(O SILECIOS)

que corrige los grotescos anacronismos

de nuestro físico.

 

BENDECIMOS EL HUMOR INGLÉS

Es la gran arma bárbara del

ingenio entre las razas.

El salvaje FERROCARRIL DE MONTAÑA DE IDEA

en IDEA, en la misma antigua Feria de la VIDA.

BENDECIMOS A SWIFT por su sombrío y solemne

conocimiento de la risa.

A SHAKESPEARE por su amarga NORTEÑA

Retórica del Humor.

BENDECIMOS A TODOS LOS OJOS INGLESES

que adquieren patas de gallo con su

IMAGINACIÓN y ENERGÍA.

 

BENDECIMOS este histérico MURO construido alrededor del EGO.

BENDECIMOS la soledad de la RISA.

BENDECIMOS la independiente y emancipada

MUECA BRITÁNICA.

 

BENDECIMOS A INGLATERRA:

POR SUS BARCOS

que se abren camino con dificultad entre los MARES ROJOS

AZULES Y VERDES alrededor de LA BOLA ROSA DE LA TIERRA APOSTAMOS POR CADA UNO DE ELLOS.

BENDECIMOS A TODOS LOS MARINEROS:

No solo cambian UNA TIERRA por otra, sino un ELEMENTO POR OTRO. CUANTOS MÁS en contra MENOS ABSTRACTO.

____________________________________________________________________________________________

 

BENDECIMOS la vasta abstracción planetaria del

OCÉANO.

____________________________________________________________________________________________

 

BENDECIMOS a los árabes del ATLÁNTICO.

Esta Isla Debe Contratastar Con las Desapacibles Olas.

 

 

25

 

Estallidos y bombardeos. Madrid. Editorial Impedimenta. 2008. Págs. 83-87.

Por: Thomas Bernhard (1931-1989)

 

 

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Buscamos el diseño del mundo…
nosotros mismos lo somos

NOVALIS

En el camino emprendido al atardecer, desde hacía semanas, y desde hacía tres días además temprano, a las seis, de forma regular y con fines científicos, por el Wertheimsteinpark, en el que, en vista de las condiciones naturales ideales reinantes precisamente en el Wertheimsteinpark, había podido tras largo tiempo transformar un meditar totalmente desdeñable sobre su Fisionomía en uno utilizable, en fin, extremadamente útil, y había podido retomar su escrito, largamente abandonado en un estado de incapacidad para la concentración, de cuya realización dependía en última instancia otro escrito, y de cuya realización otro escritor más, y de cuya realización de hecho otro escrito más, y basado en esos tres que había que escribir imprescindiblemente, y de todo los cuales dependía de hecho su futuro trabajo científico y por tanto en realidad su existencia futura, de un golpe y de forma más repentina había ido, en lugar de hacia el viejo fresno como solía, había la vieja encina, y con ello había ido a dar con los que llamaba los comebarato, con los que durante muchos años, entre semana, es decir, de lunes a viernes, había comido de barato en el Comedor Público de Viena, el llamado CPV (1) pues, y más concretamente en el CPV de la Döblinger Hauptstrasse. Como en días anteriores, hubiera podido ir automáticamente hacia el viejo fresno y no hacia la vieja encina, pero de pronto no había ido hacia el viejo fresno, sin hacia la vieja encina, porque si, decía Koller, en el día en cuestión hubiera ido hacia el viejo fresno, posiblemente no hubiera dado con los comebarato, sino con algo completamente distinto, igual que, de haber tomado otro camino que el tomado ese día, es decir, hacia el viejo fresno y no hacia la vieja encina, hubiera dado con otro tema distinto, posiblemente incluso con un tema opuesto, uno completamente distinto, decía, de aquel al que había ido a parar por tomar ese camino y no otro, y por tanto en el día en cuestión había ido a dar con los comebarato por haber ido hacia la vieja encina y no hacia el viejo fresno. Aquello que al principio había tenido que sentir como una interrupción ilegítima de su pensamiento, concentrado otra vez desde hacía unos días en la fisionomía, el recuerdo –los pensamientos resultantes de este recuerdo- de los comebarato, olvidados por él desde hacía años, el ponerse a pensar de repente, de manera ni más ni menos que taladrante, en Einzig y Goldschmidt, Grill  Weninger, se había revelado de pronto, y de forma imprevista, no sólo útil para su Fisionomía, sino decisivo para este trabajo, llevado a cabo de forma intensiva y sin interrupción desde hacía ya casi dieciséis años, y posiblemente, por vez primera, se había revelado decisivamente clarificador para este trabajo en sus puntos esenciales. La visión de los comebarato, sentida al principio por él como una apenas  disculpable desviación de sus verdadera tarea, le había resultado de manera más repentina ni más ni menos que lo contrario, es decir, la visión del centro mismo de su Fisionomía, de la que se prometía nada menos que el cumplimiento de su misión en la vida. Al verse confrontado, en el camino tomado por él de repente, de forma totalmente imprevista, hacia la vieja encina y no hacia el viejo fresno, con los señores Einzig y Goldschmidt, Grill y Weninger, con una intensidad mucho mayor y de hecho mucho más fuerte en su cabeza que en la realidad, de la misma forma repentina y con la misma intensidad había tenido de un golpe la posibilidad de proseguir su trabajo, y por tanto su Fisionomía, en el punto en que la había dejado el día anterior, contra toda esperanza. Ahora, explotando al instante ese impulso inesperado, él, Koller, iba a escribir como parte de su Fisionomía –ya bastante avanzada- un ensayo sobre los comebarato con el título de Los comebarato, y este ensayo iba a ser de una trascendencia decisiva para su Fisionomía, de la mayor importancia. Su mirada, la de Koller, había recaído precisamente en ese instante sobre los señores Einzig y Goldschmidt, Grill y Weninger, como Los comebarato, por lo que hoy podía decir sin ambages que ese había sido el momento decisivo de su Fisionomía. Hacía años que había dejado de pensar en los comebarato, y naturalmente nunca había pensado ni por un instante que los comebarato pudieran tener para él un valor científico concerniente en lo más mínimo a su trabajo; si alguna vez había tenido tal idea, sin duda estaba había llevado a los comebarato a su pensamiento fisionómico en un momento muy anterior, pero él, Koller, los había expulsado también de su conciencia, como hacía con todo lo que no era esencial para su saber ni venía a cuento, y por fin los había olvidado consecuentemente, y por eso tanto más tenía que haberse sorprendido ahora, en el Wertheimpsteinpark, de camino hacia la vieja encina y no hacia el viejo fresno, de que precisamente los comebarato le hubieran procurado claridad en lo que respectaba a la fisionomía. Una vez más él, Koller se veía confirmado en su certeza de que las causalidades no tienen sentido y son descartables, porque no era ninguna casualidad que hacía dieciséis años, precisamente en ese instante, hubiera ido a dar con los comebarato, cosa de la que hoy podía decir que había provocado el verdadero, y por tanto el decisivo cambio de rumbo espiritual en su vida, y esto exactamente el día en que, tras la amputación de su pierna, ocurrida por entonces hacía diecisiete semanas, había sido dado de alta en el Wilhelminenspital y había vuelto a su casa en la Krottenbachstrasse, después de que por un, como él se expresaba, tal feliz como infeliz mordisco de un perro definitivamente –y probablemente además, con seguridad, como él me decía, por culpa de los médicos- hubiera perdido la pierna izquierda. En ese día, de camino hacia el CPV y, como recordaba con precisión, a la altura de la oficina de Correos de la Pyrkergasse, había ido a parar por primera vez a la fisionomía exclusivamente a lo que llamaba la desgracia de su vida, de que el perro del industrial cristalero Weller, en aquel desde mi punto de vista desgraciado, pero desde su punto de vista muchas veces feliz treinta y uno de octubre, le hubiera mordido en la pierna, lo que había conducido a que hubiera habido que amputársela, lo que a su vez había conducido a que Weller, aparte de la pensión que estaba obligado a pagarle regularmente cada primero de mes, hubiera tenido que pagarle además la suma de doscientos mil, lo que a él, Koller, que originariamente había estado interesado en su carrera puramente científica, le había llevado a todas las ideas filosóficas posibles y finalmente a la fisionomía. Debía por tanto la fisionomía sólo a la circunstancia de que aquel infeliz/feliz treinta y uno de octubre de hacía dieciséis años había do la Türkensachanzpark y no había vuelto temprano, así  como al hecho de que en el mismo instante también el industrial cristalero Weller había ido al Türkensachanzpark y de que el perro de Weller se había soltado de la correa de Weller y se había lanzado sobre él, Koller, y le había mordido. Si él, Koller, no hubiera dado ese paseo por el Türkensachanzpark, si por ejemplo en vez del Türkensachanzpark hubiera ido al Wertheimsteinpark y si Weller iba siempre al Türkenschanzpark, sino que muy a menudo también, como Koller, iba al Wertheimsteinpark, y si el perro de Weller no se hubiera soltado de la correa de Weller precisamente en el momento en que él, Koller, pasaba delante de Weller, él, Koller, nunca hubiera ido a parar a la fisionomía, nunca hubiera ido a parar a todas esas filosóficas suyas que le habían tenido ocupado los últimos dieciséis años, pero sobre todo no hubiera ido a parar a la fisionomía, en la que había estado concentrado principalmente en estos últimos dieciséis años (2). Por no hablar de que ambos, Weller y Koller, hubieran podido ir al Wertheimsteinpark y no al Türkenschanzpark en el día en cuestión (…).

  1. Bernhard conoció bien los CPV. Según dice en una entrevista con André Müller, que apareció por primera vez incluida en el volumen Der Weltverbesserer, comió en uno de ellos todos los días durante las épocas de falta de trabajo estable, antes de su profesionalización como escritor. (Cfr. André Müller, “Entrevista con Thomas Bernhard”, recogida en Tinieblas, Barcelona, Gedisa, 1987, pág. 76).
  2. Esta frase es un buen ejemplo del estilo mencionado en la introducción. Juegos fónicos, repetición de palabras, largo período para transmitir sólo al final un mensaje banal.

 

Edición de CARLOS FORTEA

Traducción de CARLOS FORTEA

 

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Wertheimsteinpark

 

 

16

Döblinger Hauptstrasse

 

 

17

Sauce

 

 

18

Encina

 

 

19

Wilhelminenspital

 

 

20

Krottenbachstrasse

 

 

21

Pyrkergasse

 

 

22

Türkensachanzpark

 

 

23

Wertheimsteinpark

 

Resultado de imagen para los comebarato

 

Los comebarato. Madrid. Ediciones Cátedra. 1998. Págs. 59-65.

Por: Tennessee Williams (1911-1983)

 

(…)

Llegamos a Gibraltar y allí conocimos a Jane Bowles, la esposa de Paul, a quien considero la mayor figura que haya dado la novelística americana. Es probable que juzguen ustedes disparatada tal opinión, pero no tengo más remedio que sustentarla. Toda su obra respiraba una sensibilidad incomparable, que yo encuentro aún más conmovedora que la de Carson McCullers. Y era una chiquilla encantadora, rebosante de humorismo y afecto y que sufría unos curiosos y enternecedores accesos de pánico, que yo tomé al principio por puro teatro, pero cuya total autenticidad descubrí bien pronto. Y no es que quiera dar a entender, Dios me libre, que el teatro no es auténtico en ocasiones.

A su muerte, ocurrida, tras una larga enfermedad, en un convento-hospital de Málaga, España, en 1973, Jane Bowles dejó un enorme vacío en la vida de cuántos tuvieron la dicha de conocerla. Sus obras completas, cuando aparecieron en un único volumen hace siete años, comprendían una novela de incomparable calidad, The Serious Ladies, una colección de cuentos breves como no los ha escrito de semejante sensibilidad ningún otro autor de su época, y una pieza de teatro curiosamente estimada por debajo de sus méritos: In the Summer House. Tuve la fortuna de ver esa obra en su estreno en Estados Unidos, en la University Theatre de Ann Arbor, Michigan, protagonizada por la desaparecida Miriam Hopkins, que ofreció una soberbia actuación.

 

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Presentada más tarde en Broadway, esta vez con Judith Anderson y Mildred Dunnock, suscitó una reacción que yo diría perpleja, por mucho que Mildred Dunnock realizara ella una de sus interpretaciones más sensacionales.

 

Por lo que pueda valer, siento el impulso de expresar la opinión de que es la profunda sensibilidad de esa obra, unida a la mezcla en todo momento sagaz que Jane hacía de humor y patetismo, lo que la coloca en un lugar soberbiamente único en el teatro americano.

(…)

Pero la más grandiosa figura literaria es, a mi forma de ver, Jane Bowles. Claro está que no soy un crítico, pero soy escritor y considero que los escritores resultan buenos críticos, sobre todo cuando olvidan rivalidades, como lo hago yo ahora. Considero de todo punto a Jane Bowles la mejor pluma que han dado las letras inglesas en lo que va de siglo. Y Harold Pinter me dijo que él era de esa misma opinión.

Traducción: ANTONIO SAMONS

Memorias. Barcelona. Editorial Bruguera. 1984. Págs. 222-223, 237.

Por: Henri Lefevbre (1901-1991)

 

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V

Hacia 1910 los pintores académicos continuaban pintando “bellas” figuras de un modo “expresivo”: rostros conmovedores que expresaban las emociones del pintor. Entretanto, la vanguardia pictórica disociaba el significado de lo expresivo sin ser del todo consciente. (Los conceptos les eran extraños.) Esos pintores percibían con agudeza a través de sus experiencias los inicios de la “crisis del sujeto” en el mundo moderno. En su práctica pictórica capturaban un hecho nuevo, ligado a la desaparición de todos los referentes: a saber, que sólo el significado podía comunicarse dado que sólo él se desligaba del “sujeto” –autor, artista e incluso espectador como individuo-. Esto implicaba que el objeto pictórico, el cuadro, no consistía ni en la imitación de una realidad objetiva (todas las referencias usuales –espacio y tiempo tradicionales, sentido común, percepción de lo “real” definido por analogía con la naturaleza- estaban desapareciendo) ni en una “expresividad” concerniente a las emociones y sentimientos subjetivos. Esos pintores sometieron al “objeto” de sus cuadros a las peores- y muy pronto las últimas- ofensas. Alegremente lo rompían o lo dislocaban. Una vez iniciada la disociación entre sujeto y objeto ya no había límites. Esta fisura en realidad deja surgir otra cosa.

De creer a los comentaristas más autorizados (1), la innovación dataría de 1907. Picasso descubrió entonces una nueva forma de pintar, ocupando toda la superficie del cuadro, sin horizonte, sin fondo, pero descomponiendo dicha superficie entre el espacio de las figuras pintadas y el espacio que las rodeaba (2). Mientras que en la misma época Matisse alcanzaba la perfección en el tratamiento rítmico de la superficie, Picasso la estructuraba con fuerza. En realidad fue mucho más lejos de la estructuración, como se diría más tarde, pues dialectizó la superficie siguiendo oposiciones muy poderosas provenientes más de las líneas y de los planos empleados que de los colores, ritmos y fondos. No sólo desarticuló las superficies de los lienzos, sino los objetos, ajustando el proceso paradójico por el cual simultáneamente la tercera dimensión (la profundidad) se reducía a la superficie pintada y, al mismo tiempo era restituida en virtud de la simultaneidad de los múltiples aspectos de la cosa pintada (el cubismo analítico). Así pues, lo que tenemos es: el fin objetivado de los puntos de referencia (el espacio euclidiano, la perspectiva y la línea del horizonte, etc.); un espacio simultáneamente homogéneo; un espacio fascinante por la estructura; un proceso dialéctico iniciado a partir de oposiciones (paradigmas) sin llegar a romper el cuadro; y una visualización absoluta de las cosas que reemplazan a la incipiente dialéctica.

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5

 

7

 

La disociación entre lo expresivo y lo significativo, la liberación del significante, comportó entonces enormes consecuencias, y no sólo en el ámbito de la pintura. El análisis tiende a privilegiar la pintura en virtud de su relación privilegiada con el espacio en ese momento. Y en primer lugar, la liberación se extiende al significado mismo pues en él se separan el signo (significante) y lo que designa (el significado). El signo ya no es el “objeto” sino el objeto sobre el lienzo, es decir, el tratamiento experimentado por el objetivo: roto, desarticulado, hecho “simultáneo” al mismo tiempo y en el mismo impulso. En cuanto al “significado”, está ahí presente, pero oculto. Es algo inquietante y sobre todo no aporta ni placer ni gozo ni calma, en todo caso sólo un interés intelectual y quizá angustia. ¿Angustia en qué? Ante las figuras rotas de ese mundo hecho trizas, ante ese espacio desarticulado, ante esa “realidad” despiadada –puesto que ella es ya una “abstracción”, análisis efectivo-. ¿Y qué es lo que reemplaza a lo subjetivo, qué es lo que toma el lugar de la expresividad? La violencia que se desencadena en el mundo moderno y asola todo cuanto existe.

Volviendo al asunto Picasso, éste no tiene nada de simple y en principio debería percibirse como un “caso” en vez de unirse al patético coro de devotos. La tesis de un artista revolucionario (revolucionario en tanto que “comunista”) que se impone al mundo burgués (pese a su “comunismo”) alcanzando así la gloria universal, pone de manifiesto una ingenuidad grosera dado que el “mundo comunista” jamás lo reconoció. Picasso no conquistó el mundo ni tampoco fue cooptado. Inicialmente Picasso aportó la “visión” que el mundo existente implicaba y esperaba, y eso justo en el momento en que estallaba la crisis, cuando se derrumbaban los puntos de referencia e irrumpió la violencia. Era ese momento en que avanzaba el imperialismo y se desataba la Guerra mundial –la primera manifestación del establecimiento de un mercado mundial y primera figura del “mundo”-. Y también, y al mismo tiempo, avanzaba en paralelo la Bauhaus o, en otros términos, el espacio abstracto. Lo que no quiere decir que Picasso fuera la causa de este espacio, sino que él lo significó.

El espacio de Picasso anunció el espacio de la modernidad. Esto no quiere decir que uno produjera el otro. Lo que hallamos en Picasso es el espacio visualizado sin reservas, la dictadura del ojo y del falo: la virilidad agresiva, el toro, el macho mediterráneo, el machismo, que se alza (genialidad indiscutible dentro de la genialidad) hasta su parodia y a veces hasta su autocrítica. La crueldad de Picasso hacia el cuerpo, en particular hacia el cuerpo femenino, torturado de mil maneras y caricaturizado sin piedad, responde al dictado del espacio dominante, del ojo y del falo, esto es, de la violencia. Este espacio no puede decirse (ni reconocer ni admitir su carácter) sin denunciarse a sí mismo. Y así, Picasso, auténtico y enorme artista, consumado y activando el arte (todo está consumado), vislumbra y prepara la transformación dialéctica del espacio: desvelando y revelando las contradicciones del espacio fragmentado –contradicciones manifiestas o no que residen en él, en su trabajo-, el pintor confirma la emergencia de un espacio diferente, un espacio diferencial.

  1. Wilhelm Boeek y Jaime Sabarthier, Picasso, Nueva York/Amsterdam: Harry N. Abrams, 1955, p. 142: “Unlike the many figured painting of 1906, Les Demoiselles shows no deep space surrounding the figures…” (A diferencia de muchas de la pintura figurativa de 1906, Las Señoritas de Avignon no muestran el espacio profundo en torno a las figuras…)
  2. “The space they occupy and the space they leave unoccupied complement each other the positive and the negative.” (ibid). (El espacio que ocupan y el que dejan libre se complementan entre sí como el positivo y el negativo.)

Prólogo de ION M. LOREA

Introducción y traducción de EMILIO MARTÍNEZ

 

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La producción del espacio. Madrid. Capitán Swing Libros. 2013. Págs. 336-339.