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Rodolfo Revagliatti

De Rebecca, Una Mujer Inolvidable, el castillo después del incendio. Acción en todo el predio. Nuestros personajes memorizaron —algunos— sus parlamentos. Hay de los que jamás farfullarán. Incluso un gran puñado no habrá de darse a conocer. Apenas se humedecen cuando diluvia, y las espectrales ruinas no son escondite. Advertimos sobre la conveniencia de aspirar a la aprehensión sintetizadora. Hallaréis acaso humor y descrédito; perspicacia y barullo; fundamentalmente, espejismo. Acaso.

De cara a las olas, La Novia, treinta y nueve años, fogosa. Su vestido anti-inflamable, por detalles en el modelito, nos remite a la década del cuarenta. La fijeza de su mirada se disipa al declarar:

—Mis amigos: en esta escena nos diferimos: para más luego, para otra etapa.

Es de gran estatura, pero no soberbia; es pura, pero no ignorante; sus pestañas son largas, pero no tupidas. Belígera, en ocasiones. Ríe y se desgrana. Ofertaría sus incontables suspiros a sucesivos postores; y a postores para toda la vida. No es todavía de noche.

—Debo enfatizarlo: tengo un entripado. De no ser así no estaría acá. Con ustedes. Resquebrajándome.

Se pasa la lengua por el labio superior.

—Se me murió el poeta. A él fui prometida. Obsequio y musa. No logró captarme como sí otros hombres. Y como las damas. Muy bajo en el ranking mi poeta. Versos menudos, hálito íntimo. Flaco, clásico.

Sus manos unidas en el ramo de novia.

—Él no vino: se me murió. Y me mandaron sola. Me arrasaron sin forcejeos. Ataviada. Hubo emoción. Contenida. ¿Por qué nosotros, por qué ahora, por qué aquí?… Los designados. El ser visuales pronuncia el desafío. Señan con una caricia.

Su vestido: es de cola.

—Encuentran abiertas las ventanas o se arraciman. Soy el móvil. O bien, es preciso que lo sea.

Piensa. Solloza. Debajo de su tocado.

—Mi belleza es una confabulación. Paradigmática. Los menos, agonizan. Los escabulleron. Sustraídos y depositados. Pasan letra o la olvidan. Aquí caímos de pie los sobremurientes. Los imperecederos. Se adivina.

Piensa. Solloza.

—Tuve mis encantos laxos cuando jovencita. Hubo contramarchas. Hoy es de un modo, pero mañana… Un gigante triste mi mamá. Un gigante triste en su cumpleaños.

El Hada Madrina no está lejos. Indescriptible a simple vista. Procura aprender un libreto. Nadie distinguiría las frases que desacomoda, que trueca, que zangolotea.

—“El drama de lo monocorde. ¿Y qué del drama de lo monocorde?… Mi hermana me dio el ultimátum, mi maestro se distrae, mi amante me dejó.”

Repite. Dos veces.

—“No soy lo que se espera de mí. ¿Quién es lo que se espera, quién lo logra?”

Memoriza sin voz. Hojea nerviosamente. Se sienta sobre una roca.

—“Sé que me dilapidan invocándome. Sabemos hasta un punto. Hasta un punto final.”

Repite varias veces (como al “padre nuestro” o al preámbulo de la Constitución).

—“Si no nos atuviéramos sería aún espantoso. El desgarramiento. El desgarramiento. El desgarramiento.”

Repite leyendo. Así como:

—“En efecto, soy quien supone. Admitiré errores y poderíos. Me esfumaré sin lágrimas. Elusiva, muy elusiva. Permitiré que me restañe. No cejaré en mi propósito, si lo tengo. Alucinaré, abdicaré. Me constituyo en cada sílaba. Argucia mínima, apretada. El rey asomará y asombrará. Bello como una bandada. Límite para los circunflejos. Tremolantes los enormes senos de La Monja. Los míos en paz. Los enormes, incandescentes. Ahora, beben. Pero los míos, nunca.”

Subido a un árbol, contempla Otelo las estrellas. Se organiza, siempre se organiza. Su vozarrón estremece. Cuelga de sus vestiduras una larga y lacia peluca blonda.

— ¡Ay, qué solos se quedan los vivos! ¡Qué vacilantes, con tanta mocha reciedumbre! ¡Con tanta descomedida lucidez!

Canturrea:

—“Un Antonio me miró

y un José y un Rafael…”

Sigue:

— ¡Qué impávidos, qué solos se quedan! Apelmazados, estoicos. Transliterados. Colinas, inútil terciopelo.

Un mástil, al que se halla atado por una pata, El Pato Salvaje de Ibsen. Con un cable telefónico.

La Novia posa para cámaras fotográficas imaginarias. Estornuda. Arregla su atuendo. Maldice inaudible.

Shakespeare, descalzo. Se despereza. Corretea seiscientos metros hasta donde ha dejado su calzado, en la entrada de la finca. Simula sorpresa al encontrar una bicicleta de carrera (turquesa) al lado de su calzado. Soba a la bicicleta. Retorna cansino a la espesura. Simula dormir. Duerme. Se despabila. Se despereza. Corretea hasta donde ha dejado su calzado. Simula sorpresa al encontrar la bicicleta. La soba. Retorna cansino. Simula dormir.

Personaje de Schiller: más de un cartelito indica: “Personaje de Schiller”. Denota desorientación. Se saca y pone los cartelitos. También sus prendas.

—Soy los hombros de Wallenstein. Los dedos de Amalia de Edelreich, pero, de ningún modo su paladar. El brío y la intemperancia de… Presunto desdichado, romántico y autocompasivo.

Teme a los rayos.

—Temo a los rayos, a la ira.

El Hada Madrina fuma y tose. Los pómulos con esparadrapo.

El Pato Salvaje de Ibsen tironea del cable, lo muerde.

La Novia ha ido descangayándose. Orina creída que lo hace para admiradores.

Shakespeare infla las cubiertas de la bicicleta. Silba. La monta y da vueltas complacido, cabellos al viento. Tiene hambre.

Landrú y La Monja, despatarrados. Una mano de Landrú, debajo de las faldas de La Monja. Palpa.

Otelo palpa su muserola en el ñandubay. Sufre. Se aplica la peluca con esmero exquisito. Se posesiona. Sacúdese, fusiónase. Pronto tendrá sueño.

La Novia ofrenda su ramo a quienes la injurian. Se calman los injuriantes. La besan. La besan y se van.

A El Pato Salvaje de Ibsen le sangran las encías. Traga.

Un corifeo escruta el anuncio del periódico: paredes de una gruta. Pintura abstracta lo matiza. El corifeo no es un lince. Y el periódico —dijimos— no es manuable: “Intelectual rudimentario, aliancista, nada socrático, anhela mantener lazo con joven que se emperifolle dentro de una gama estólida, no afrentosa, alerta a estímulos discontinuos, sin embargo.” “Una Empresa hay que se dedica (la nuestra) a subvertir (al destino sería presuntuoso) un cierto ordenamiento de lo fortuito, dentro del campo del conocimiento entre aquellos cuyos proyectos de vínculo sea la unión sexual.”

El Hada Madrina gesticula, se rasca. Áfona se encamina hacia La Novia, hacia los animalejos que se dispersan junto con lugareños, gnomos e infinitesimales. La Novia, exangüe, yace. El Hada Madrina le alcanza su libreto. Áfonas gesticulan: macabro. El Hada Madrina, febricitante, se zambulle entre las piernas de La Novia. La Novia se inclina. Lee:

—“El drama de lo monocorde. ¿Y qué del drama de lo monocorde?”

Lee gritando:

—“¡Mi hermana me dio el ultimátum! ¡Mi maestro se distrae! ¡Mi amante me dejó!”

Magallanes es un recién venido. Su simpatía, su exultación… ¿pueden criar adeptos? ¿Cree que es una isla este paraje? ¿Es una isla? Formúlase interrogantes de variada incidencia en la cotidianeidad. Lo trajo el mar. Perora. Lo hizo también al descender de su barca, al aposentarse y reconocer la playa. La playa de juguete. Solázase con la gratitud del vecindario. Trénzase con el rufián, con la doncella. Siempre desde su plinto. Incrépase con tonsurados y correveidiles. Desgañítase con las incorregibles, con los bufones. Adora la intemperie. Refriega su prosapia a los empedernidos. Agente viajero.

—¿Qué es viajar? Viajar es despejar. Desde el lugar común. O la frase: “Nos convendría despejarnos”. Cuando a la aventura de la existencia le birlamos la aventura, no sólo la aventura le birlamos. Hay otro desposeimiento, otro poseer. No se posee la propia existencia si no se la arriesga. Si no se la recorre, si no se la mora. Si no se la viaja, si no se la etcétera.

Landrú y La Monja duermen despatarrados.

Otelo sueña que Shakespeare lo come. Le pasa por arriba, y previamente deshuesado, con parsimonia, lo manduca. Con todos los dientes y en su propia salsa. Ya no sufre, objeto de esa pasión.

Por delante del telón, El Personaje de Schiller, ridículo oriflama.

—Únome a lo prístino de su escepticismo. Y a lo prístino de aquélla… —señala a La Monja—, que no cesa de dormir.

La Monja despierta, sobresaltada. Piel blanquísima. Landrú despierta. La llama, la invita. La Monja sonríe. Sin acudir. El Personaje de Schiller se masajea las sienes. Landrú invita. La Monja acude. Sin sonreír. Se entrelazan encarnizadamente. El Personaje de Schiller se masajea las sienes, ahora, en cuclillas. “Y cae, cae el cielo a terrones.”

Hubert Reeves

En el marco de nuestra búsqueda hemos recogido una información particularmente esclarecedora. La actividad científica, la poética y la religiosa nacen juntas en un mismo mantillo, impregnado de angustias infantiles.

Estas tres hermanas, gemelas en su origen, están destinadas a la misma tarea: la reconstrucción del mundo…

Al descifrar el comportamiento de la naturaleza, la ciencia logra, hasta cierto punto, conjurar el miedo. Nos tranquiliza. El trueno y los cometas ya no nos asustan. Aún somos impotentes frente a la violencia destructora de los huracanes, pero estamos en condiciones de prevenir a las poblaciones amenazadas. Algunas enfermedades, antes mortales, pueden ser controladas por la medicina.

Para alcanzar su objetivo, la ciencia esta atenta a los hechos. Se impone el control de las experiencias en el laboratorio. La realidad que recrea -en términos de teorías y de leyes- debe obligatoriamente reproducir las observaciones. Esta limitación le da su credibilidad, pero también sus límites expresivos. Las palabras son utilizadas aquí para intercambiar informaciones.

Para cuidar el rigor y la precisión el científico debe expresarse en términos claramente definibles, despojados de toda ambigüedad, otorgar a sus frases la construcción lógica impecable que asegura una transmisión óptima de las informaciones.

Un quásar se denomina: “095 + 51n”. Este nombre es a la vez preciso y práctico; da la posición del astro en coordenadas celestes. Como contrapartida, está desprovisto de connotaciones afectivas. Nos hace soñar… Es el precio que debe pagarse para obtener informaciones utilizables.

La poesía emplea el lenguaje con una finalidad diferente. Un poema japonés (haikú) nos ofrece una excelente ilustración de ello:

Vi unas hierbas silvestres.

Cuando supe su nombre,

Me parecieron más bellas.

La belleza es una experiencia del mundo. Implica a la vez realidad exterior y a aquel que la percibe. Está cimentada en ese territorio intermedio del que nos habla el psicoanalista. Al poner palabras sobre la realidad, la poesía enriquece nuestra relación con las cosas. Nos las deja ver de otra manera. Nos las deja ver, simplemente. Al ser nombra, la flor se vuelve más hermosa.

Las puestas de sol no serán nunca las mismas para quien no conozca los versos de Baudelaire:

Los soles ponientes

salpican los campos,

los canales, la ciudad entera

de  jacinto y oro,

el mundo se adormece

en una cálida luz.

El jacinto, el oro, la cálida luz se asocian para siempre, y acompañarán al lector en esos momentos en que el sol se pone.

Traducción: ALICIA REVELLO

Malicorne. Reflexiones de un observador de la naturaleza.Barcelona. Emece. 1992. Pág. 36.

Sílaba Editores, escritor, fabula, versos, cuentos, abogado, historia

Y aconteció que un idólatra de los perros se tomó el poder, y lo primero que hizo fue ordenar que todos sus súbditos adoptaran por lo menos a uno de esos animales, y se agravó tanto esa idolatría, que no se supo bien quién era el amo y quién la mascota.

Y llegó el día en que los habitantes de ese reino cambiaron las palabras por los ladridos, y la posición bípeda por la cuadrúpeda, y como dejaron de mirar el cielo, no volvieron a tener ideas sublimes y hasta la idea de la muerte dejó de vivir entre ellos.

Y fueron felices, y muy estúpidos, y a causa de esa estupidez cayeron en la primera trampa que les tendió un reino primerizo, donde empezaba a imponerse el culto a los gatos.

Todo era azar en el Hotel Sahara. Medellín. Sílaba Editores. 2017. Pág. 142.

Fernando Pessoa: una monstruosa personalidad literaria | Otro Ángulo

1968

21 de septiembre

Noto algo extremadamente desagradable. Estas cosas que estoy escribiendo aquí no son, propiamente crónicas, pero ahora entiendo a nuestros mejores cronistas. Porque ellos firman, no logran evitar revelarse. Hasta cierto punto nos conocemos íntimamente. Y en cuanto a mí, esto me desagrada. En la literatura de libros permanezco anónima y discreta. En esta columna de algún modo estoy dándome a conocer. ¿Pierdo mi intimidad secreta? Pero, ¿qué hacer? Es que escribo al correr de la máquina y, cuando veo, revelé cierta parte mía. Creo que si escribiera sobre el problema de la superproducción de café en el Brasil terminaría siendo personal. ¿Seré popular en breve? Eso me asusta. Voy a ver qué puedo hacer, si es que puedo. Lo que me consuela es la frase de Fernando Pessoa, que leí citada. “Hablar es el modo más simple de volvernos desconocidos”.

Traducción de CLAUDIA SOLANS

Descubrimientos, de Clarice Lispector | Adriana Hidalgo editora

Descubrimientos. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editora. 2010. Pág. 47.

Enrique Gómez-Correa y la sobrevivencia de Surrealismo – Cactus Cultural

Guillaume Apollinaire ha muerto en la plenitud de su vida, en los momentos en que se incorporaban a las disponibilidades del pensamiento nuevos medios de expresión –el fonógrafo y el cinema- que en esos instantes, él mismo ha genialmente calificado de encontrarse “en el período de incunables”. Él acaba de escribir su magistral ensayo L´esprit nouveau de los poétes (1), en el que señal las principales características del arte moderno, abriendo con él nuevas rutas que disparadas hacia los cinco sentidos, hacia regiones aún inexploradas. Se trata ahora de sondear la verdad en todos los dominios, sobre todo en el de la imaginación: “Los juegos divinos de la vida y de la imaginación dan lugar a una actividad poética totalmente nueva”, ha dicho. Baudelaire, que le ha precedido, ha abierto ya la brecha al afirmar: “La irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el asombro son una parte esencial y la característica de la belleza”. Así Apollinaire puede escribir: “Los poetas son solamente hombres de lo bello. Ellos son aún y sobre todo los hombres de lo verdadero, en cuanto ellos se permiten penetrar en lo desconocido, de igual modo que la sorpresa, lo inesperado son los principales resortes de la poesía de hoy”.

Los artificios tipográficos, aun los más audaces –Lewis Carrol y Mallarmé hicieron uso de ellos- constituye para él recuerdo para la obtención de un “lirismo visual” y que permitirán llegar bien lejos hasta “consumar la síntesis de las artes, de la música, de la pintura y de la literatura”. Él introduce el “caligrama”.

Apollinaire: al poeta que sabía demasiado lo mató la gripe española

A él le parece insoportable el descuerdo profundo entre el lenguaje científico y el de los poetas. Es preciso llegar a las máquinas, como seres ausentes de las pasiones y de los sentimientos, “hijas del hombre y que no tienen madre”; unirse al lenguaje de los sabios que detectan nuevos universos, que los descubren “en cada encrucijada de la materia”. En esta ruta los poetas modernos son, por lo tanto, creadores, inventores y profetas, “quieren domar la profecía, esta ardiente cábala que jamás se le ha amaestrado”. Apollinaire escribe sólo para los exaltados. Seis años después de su muerte, André Breton publica su Primer Manifiesto del Surrealismo, cuya importancia para los destinos del pensamiento es decisiva. Los obstáculos, las barreras que lo oprimen, eso que constituye, según la feliz expresión de Hegel, “un perpetuo atentado a todos los derechos eternos del corazón”, se tambalea. Se trata pues de hacer una brecha –continúa Hegel- en este orden de cosas, de cambiar el mundo, de mejorar o, al menos de tallarse un rincón de cielo sobre esta tierra” (2). Y Apollinaire lo sabe, lo siente con todas sus fuerzas, porque para él no cabe otra actitud que una actitud poética, fundarse en poesía para renovarlo todo porque “fundados en poesía tenemos derechos sobre las palabras que forman y deshacen el Universo”.

Él escribe una poesía directa, incorpora lo anecdótico, ennoblece el “lugar común”, registra en sus poemas uno a uno los azares de su vida: “El amor que yo sufro es una enfermedad vergonzosa”; “Yo he vivido como un loco y perdido mi tiempo”; hace la Primera Guerra Mundial, anotando, no sin un cierto humor, en su poema Las Maravillas de la Guerra, “Quién hubiera dicho que pudiera uno ser antropófago- y que se necesitara tanto fuego para asar el cuerpo humano”.

Cada una de las palabras de Apollinaire es una estrella en el cielo de la poesía.

  1. GUILLAUME APOLLINAIRE, L´esprit nouveau et les poétes, Mercure de France, 1er Décembre 1918.
  2. G. W. F. HEGEL, Esthétique, Tome II, Page 324- AUBIER, Editions Montaigne, París 1944.

(1955)

Dibujos de: Eugenio F. Granell

Frágil memoria. Santiago de Chile. Editorial Universitaria. 1986. Págs. 14-16.

Hermida Editores: Libro «Atenas y Jerusalén» de Lev Shestov en Hermida  Editores

XVIII (Fragmento)

LA DESESPERACIÓN Y LA NADA

Aun lo que humanamente hablando es lo más bello y adorable –una feminidad toda juventud, plena armonía, alegría y paz-, aun esto sigue siendo desesperación.

KIERKEGAARD

(…)

Hay que creer que esta angustia que Kierkegaard atribuye al primer hombre era la angustia ante la posibilidad de encontrarse privado de la tutela de la razón. Y la serpiente se aprovechó de esta angustia para incitarle a gustar de los frutos del árbol de la ciencia. Sería, sin duda, más exacto y más conforme a la Biblia decir que esta angustia fue sugerida al hombre por el seductor y que de la angustia nació el pecado. La segunda tesis de Kierkegaard –la de que esta angustia fue la angustia de la Nada- es una de las intuiciones más profundas que ha habido sobre el misterio de la caída; el tentador sólo tenía la Nada pura, esa Nada de la que Dios extrajo, por medio de un acto creador, el universo y el hombre, pero que sin intervención de Dios no habría podido surgir de los límites de su existencia y no habría poseído ninguna significación dentro del ser. Pero si la omnipotencia divina podía crear el mundo de la Nada, la limitación del hombre y la angustia que le sugirió la serpiente transformaron, en cambio, la Nada en una fuerza desmesurada, destructora, aniquiladora. La Nada se reveló como un misterioso Proteo. Ante nuestra mirada se transformó primeramente en Necesidad, luego en Ética, finalmente en Eternidad, y logró con ello encadenar no sólo al hombre, sino también al Creador. Y es imposible luchar contra ella con los medios ordinarios. Nada influye sobre ella; se oculta bajo su no existencia cada vez que siente aproximarse un peligro. Desde nuestro punto de vista, Dios tiene aún más dificultades para luchar contra ella que el hombre. Dios desdeña toda coacción; la Nada no desdeña nada, se mantiene únicamente gracias a la coacción, y su extraña existencia, sumida en la vaciedad de sí misma, no puede realizar más que la coacción.

La Nada se ha apropiado (lo repito una vez más: sin tener el menor deseo de ello) del predicado del ser como si ese predicado le hubiese pertenecido siempre. ¿Y no disponía la razón que, por sus funciones, hubiese tenido que oponerse a tal usurpación, del principio de contradicción (el más inmutable de los principios, como dice Aristóteles) y del no menos poderoso principio de la razón suficiente? La razón se calló, pues no se atrevía a moverse o no poseía la fuerza suficiente para moverse. La Nada lo ha hechizado todo y nos ha embrujado a todos: se diría inclusive que el mundo ha quedado adormecido, y hasta que ha muerto. La Nada se transforma en Algo, el Algo está de parte a parte traspasado por la Nada. En cuanto a la razón, a nuestra razón humana, que nos enseña a considerar como lo mejor que poseemos (pars meliora nostra), como lo que nos hace semejantes a Dios, siguió tranquilamente y con indiferencia los acontecimientos y se pasó enseguida, automáticamente, al lado de la Nada, tras la victoria de ésta (pues todo lo que es real es racional). Y así sigue montando la guardia junto a sus conquistas.

(…)

Traducción de JOSÉ FERRATER MORA

Kierkegaard y la filosofía existencial (Vox clamantis in deserto). Buenos Aires. Editorial Suramericana. 1965. Págs. 248-249.

Katherine Anne Porter (1890-1980)

Como la literatura misma, tal vez, “se apoderó” de usted. Empezamos nuestra entrevista con su afirmación de que usted nunca se había propuesto ser profesional de nada, ni siquiera una escritora profesional.

Yo veo la literatura como un arte y la practico como un arte. Por supuesto, también es una vocación, y un oficio, y una profesión y toda clase de cosas; pero en primer lugar es un arte y uno debe ejercerla como tal, creo yo. Sé que muchas personas disienten, y están en su perfecto derecho. Creo que probablemente lo importante es hacer el trabajo de la manera que uno pueda, y todos tenemos nuestras maneras diferentes y separadas. Pero yo veo la literatura como un arte y creo que si uno la usa mal o abusa de ella, lo abandonará a uno. No es algo que se puede someter y usar a capricho. Tenemos que dejarnos usar por ella, también.

Bárbara Thompson

The Paris Review

Traducción y presentación de JOSÉ LUIS GONZÁLEZ

El oficio de escritor. México. Ediciones Era. 1968. Pág. 114.

Una epifanía a los pies de la muerte - La Tercera

Mangon se impacientó. Habiendo sido precipitada por causas ajenas a ella misma, la decadencia de Madame Gioconda era mucho más difícil de soportar. Hacía unos pocos años había aparecido la música ultrasónica, la voz humana –y, en realidad, la música audible de todo tipo- y, en realidad, la música audible de todo tipo- había pasado totalmente de moda. La música ultrasónica, que utilizaba un conjunto de octavas, acordes y escalas cromáticas de una amplitud muy superior a las posibilidades del oído humano, establecía un lazo neural directo entre la corriente sónica y los lóbulos auditivos, dando lugar a una sensación de armonía, ritmo y cadencia sin origen manifiesto e incontaminada por el ruido y las vibraciones típicos de la música audible. Los arreglos introducidos en el repertorio clásico transportaban a la audiencia ultrasónica al mejor de ambos mundos. Los majestuosos ritmos de Beethoven, las populares melodías de Tchaicovsky, las complejas composiciones fugadas de Bahc, las imágenes abstractas de Schoenberg, todo era transportado a una frecuencia elevada sobre el nivel auditivo consciente. No sólo la música se volvía inaudible; las composiciones originales eran arregladas para el espectro más amplio de la orquesta ultrasónica y adquirían una textura más rica y mayor profundidad, eran más conmovedoras, tiernas o líricas, según las preferencias del arreglador ultrasónico. La escala de la música audible pasó a ser cosa del pasado. Se universalizó la usanza inglesa y alemana de designar las notas con letras, para simbolizar una escala musical que abarcaba buena parte del alfabeto.

La primera víctima de la mutación fue la voz humana, producida por medios no mecánicos que el ingeniero neurofónico no podía o no quería duplicar.

Las primeras grabaciones ultrasónicas habían provocado resistencias y burlas. Los programas de radio (intervalos de silencio interrumpidos cada media hora por cortes comerciales) parecían absurdos. Pero el público fue descubriendo poco a poco las virtudes del silencio; después de sintonizar una emisora ultrasónica durante una hora, una grata atmósfera de ritmo y melodía parecía nacer por generación espontánea. Cuando el locutor anunciaba de pronto que acababan de irradiar una versión ultrasónica de la Sinfonía Júpiterde Mozart o de la Patética de Tchaicovsky el oyente identificaba el origen de esa sensación.

Otra ventaja de la música ultrasónica era la altura de las frecuencias, que no dejaban residuos sónicos en las estructuras sólidas, de modo que era innecesario llamar a la barredora de sonidos. Si uno escuchaba música sinfónica audible, las paredes y los muebles vibraban en cambio durante días con residuos fragmentarios y el aire parecía plúmbeo y tumefacto, y los cuartos eran inhabitables.

Como consecuencia inmediata, sólo unas pocas orquestas sinfónicas y compañías operísticas se salvaron de la rápida catástrofe. Las salas de concierto y los teatros de ópera cerraban por la noche. En la era del ruido comenzaron a redescubrirse los bálsamos sedantes del silencio.

Pero el triunfo definitivo de la música ultrasónica había llegado con un segundo descubrimiento: el short play, el disco de corta duración, que giraba a 9000 r.p.m. y condensaba los cuarenta y cinco minutos de una sinfonía de Beethoven en veinte segundos de ejecución, las tres horas de una ópera de Wagner en poco más de dos minutos. De un SP de 30 segundos se obtenía tanto placer neurofónico como de una grabación común, pero la música penetraba más profundamente, el impacto total era mayor.

Los discos ultrasónicos SP barrieron a los otros del mercado. Los LP sónicos se convirtieron en piezas de museo; sólo un chiflado habría preferido una versión audible de larga duración de Sigfrido o El Barbero de Sevilla cuando podía tener dos óperas en un solo disco de cinco minutos de duración y sin dejar de apreciar la belleza de la música.

Los días gloriosos de Madame Gioconda habían terminado. Abandonada en un rincón sin mayores ceremonias, había logrado sobrevivir unos meses vocalizando comerciales de radio, que tampoco tardaron en ser registrados ultrasónicamente. En un desesperado acto de venganza, Madame Gioconda compró la emisora que la había despedido y se instaló en uno de los estudios. Pasaron los años y la emisora fue olvidada. El edificio se deterioró; las ventanas se rompieron; el pórtico de neón se derrumbó; las escaleras de emergencia se herrumbraron. El enorme paso elevado de ocho carriles que había construido sobre el estudio lo estaba transformando en una pieza de museo.

Ahora Madame Gioconda se proponía recuperar la fama a punta de stiletto.

Mangon la observaba impávido mientras ella desvariaba envuelta en una nube de humo purpúreo, una bruja andrajosa e imponente. Los barbitúricos la adormilaban y las amenazas y los ultimátums eran ya inconexos.

-… los recuerdos también, Héctor, no lo olvides. Una exposición franca, sin tapar ningún agujero. Maldita sea…, necesito una foto. Hotel de París en Monte, pilas de fotos. Oh, sí, claro que las conservé. –Hurgó en el diván y encontró un cupón arrugado de alguna marca de jabón y un ticket de supermercado. –Espera a que esos abogados vean esto, Héctor… -De pronto se interrumpió, clavó en Mangon una mirada vidriosa, y cayó hacia atrás.

Mangon espero a que se durmiera del todo. Luego se levantó y la miró de cerca. Era el retrato de la desolación y el abandono. La observó con reverencia un instante, luego fue en puntas de pie hasta el aeróstato del panel, detrás del diván, apagó la lámpara a los pies de Madame Gioconda, y abandonó el estudio.

Cerró las puertas del auditorio, y salió al foyer y al frío aire nocturno, triste aunque a la vez extrañamente animado. Al fin aceptó que tenía que actuar rápidamente para salvar a Madame Gioconda.

Traducción de CARLOS GARDINI

Voces Del Tiempo, Las - J. G. Ballard | Gene | Biología

Las voces del tiempo. Barcelona. Ediciones Minotauro. 1992. Págs. 62-65.

André Gide

1911

Exotismo griego (de Moréas), imperceptible para muchos, porque están habituados a él desde sus clases; hábito mental que sólo considera en las manifestaciones de la vida su lado plástico (iba a decir escultural) y sólo reconoce en el gesto el movimiento más auténtico del corazón.

La Grècia de Gómez Carrillo, i d'Unamuno | De Troia a Ítaca
Jean

El punto de vista siempre es el mismo en Moréas, sea cual fuere el objeto considerado; jamás cambia de sitio.

No tiene nada de tonto, aunque hayan pensado otra cosa algunos con un punto de vista diferente; al contrario, todos sus juicios, hasta el más insignificante, revelan una inteligencia singularmente clara; la relación que establece entre el objeto y él es siempre la justa; tanto más justa cuando más inmóvil él permanece.

Como griego, no admitía que la obra de arte pudiera ser producto de una necesidad que no fuera plástica; si hubiese sido más francés, hubiera comprendido mejor el valor estético del pensamiento, en el que, por cierto, es bastante pobre. No podía creer que yo estuviera enamorado de sus versos.

Traducción de MIGUEL DE AMILIBIA

Diario [1889-1949]. Buenos Aires. Editorial Losada. 1963. Pág. 303.

LA MAGNÍFICA TRAGEDIA (FRAGMENTOS)

A

Hernando Valencia Goelkel, Jaime Duarte French, Germán Vargas Cantillo, César Valencia Solanilla, Enrique Cortés, mis bienhechores.

“Siembra la malva;

pero no la comas”,

dijo Pitágoras.

“Responde al hachazo

-¡han dicho el Buda, y el Cristo!

con tu aroma, como el sándalo”.

Bueno es recordar

las palabras viejas

que han de volver a sonar

ANTONIO MACHADO

FRAGMENTOS

(El principio de realidad)

ACLARACIÓN

Los ejercicios de razón que siguen hacen parte de un intento iniciado con entusiasmo y, luego, abandonado. Se debieron, como se explica en uno de los fragmentos, la necesidad de redactar un texto paralelo a la composición de una novela en la que reflexiones como estas aparecían fuera de un contexto natural. La redacción es del segundo semestre de 1983.

4

Al desencanto de escribir (pienso que todo acto es inútil, lleva al fracaso) se añade el miedo de decir ciertas cosas. Lo que podría llamarse mi desesperanza, mi fracaso, mi escepticismo, mi pesimismo, mi nihilismo me atemorizan. Porque el hombre inauténtico de hoy está listo a probar que el goce, la acción, lo que ellos llaman amor, vida, felicidad –son reales y llevan a la plenitud. Oigámoslos, para desenmascararlos, un momento. Su sustancia, su única clave es el dolor, se regocijan en la miseria. Yo, pues, siento que decir cosas como las que digo (galaxia del amor, de la esperanza, de las buenas intenciones) puede traerme más desdicha de la que tengo. La vida es peligrosa, ha escrito alguien.

5

No puedo creer en eso (“la vida es peligros”). Por qué no aspirar a una larga existencia sin sobresaltos, a la serenidad, a la plenitud o como se llame. Si la razón es la esencia del hombre, ¿por qué esa vanidosa razón no lo ha llevado (o no le ha devuelto) la felicidad? Descreo del “El dolor es la única nobleza” de Baudelaire.

12

El hombre auténtico de Sartre (del existencialismo), el hombre comprometido, aquel que elige y en esa elección se hace moral ¿sería suficiente? Veo en esta visión sartriana algo artificial, voluntarista, sentimental. Sartre –que era un racionalista- tuvo que apelar a los buenos sentimientos, a las buenas intenciones, a una libertad mediada por aquellos.

13

Cuando uno escribe –leía ayer en Canetti- cree todavía en la esperanza. ¿Por qué escribo yo? Como decía Valery, por negligencia, por deshonestidad, por pereza, por vanidad que no he sido capaz de abolir. Todo esto, lector, son bellas frases. Yo escribo por cobardía, porque no soy capaz de suicidarme. En un mundo absurdo –Camus- la única respuesta es el suicidio. La vida, el trabajo, la literatura son intolerables. Persisto, lo repito, por cobardía. En el siglo XIX, Dostoievski justificó el suicidio; en el XX, Camus. El hombre de hoy prueba su necesidad. Mi cobardía… algunas mujeres lo han hecho, escribía Pavese en su diario…

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La historia de este libro: desde hace años combaten en mí la ficción y la reflexión. Cada vez que pienso en una novela –ese prejuicio de nuestro tiempo- reflexiono que debería escribir un diario, escribir sin meditaciones, razonar, pues el razonamiento es la respiración normal de mi mente. Pero las dos salidas son falsas para mí. Hay alguna alegría en componer ficción, uno piensa que es una labor espontánea, libre, inocente. Yo he reflexionado permanentemente los últimos 10 años, o los últimos 15 años, o toda mi vida. Pero el razonamiento desemboca inapelablemente en el “se es o no se es” de Parménides; en el “ser o no ser” de Shakespeare; en el suicidio de Camus. Es, por eso, banal, trivial, repetitivo y fatigante. Por lo demás cuando uno reflexiona da siempre con la incertidumbre y, como yo no creo en Dios, con el suicidio o con la mala fe. Descubre, al fin, que la filosofía, la teología, el lenguaje –que en últimas resume todo el hacer teórico e imaginativo del hombre- es mera ficción (Borges), literatura. De ahí el postulado de Mallarmé: “el mundo existe para llegar a un libro”, de ahí el liber orbis de Andrea; de ahí el prestigio inconmovible, inamovible, de la literatura. Pero esta es la historia de un libro: empecé a escribir una novela –“Plenitud del jardín”-, una novela sobre la felicidad; pero ahí se deslizaba el razonamiento, una justificación de la dicha, la crítica del dolor y la soledad que son los temas de la literatura. Me dije: hay que liberar a la literatura de esa contingencia reflexiva e inicié este libro donde están los pensamientos que me trabajan hace años, mi escepticismo del amor, mi desconfianza en la inteligencia y en la imaginación, etc.

RECORDANDO SIN AMARGURA

(Sinopsis de un guion)

Un hombre y una mujer caminan por Bogotá una tediosa tarde de domingo. Ambos han alcanzado la cuarentena y están desconcertados, casi desencantados, aclimatados en la gozosa certidumbre del fracaso; son seres con otoño en el corazón; viven la crisis del mediodía un poco con retardo. Sus personalidades son capaces de aceptar ese cinismo, un humorismo que les da esperanza. Esencialmente son personas que quieren y creen en la vida, y que están a la expectativa, conscientes de sus dones personales: el amor, el arte, realizaciones individuales, la posibilidad de una existencia más poética.

No se han visto en los últimos veinte años. Se encuentran en la calle, en un parque, en un café, en el cine (variante: se reconocen en una reunión de gente de su oficio –que es más o menos el arte- en casa de unos amigos, etc.) Conmovidos o asombrados, hombre y mujer meten la mano en la memoria hasta el fondo. Beben –ansiosos, curiosos, reticentes, maliciosos, visitados por la mala conciencia- un café o una copa e inician, en adelante, una difícil relación que los llevará a reconstruir el pasado.

¿En qué consiste este pasado?

Adolescentes, el hombre y la mujer se han conocido. Aquel se ha enamorado de la mujer. A través de la relación que inician al reencontrarse, en sucesivos y tensos o plácidos encuentros, recuerdan la adolescencia. ¿También ella estuvo enamorada del hombre? Este reconstruye los pormenores de su pasión solitaria… Al mismo tiempo recrean el matrimonio de la mujer, las consecuencias del mismo en el hombre (entonces adolescente), el matrimonio de éste un tiempo después. Se trata, lo aclara el guión, de dos matrimonios de refugio, convencionales, de los cuales hacen la crítica.

En el momento de encontrarse se han separado hace años y tienen el talante –guardadas las diferencias de sensibilidades –de dos divertidos fracasados, de dos jubilosos desencantados. Hay una característica común: el escepticismo y la lucidez con humor de los cuarenta entre personas que se han desgarrado en el amor y que aspiran o sueñan todavía con la autenticidad, con verdades vitales.

El guion estará construido sobre un contrapunto: el pasado apasionado de los adolescentes, el pasado de casados con sus respectivas historias (vividas en la memoria, reconstruidas oníricamente) y el presente más importante, en el cual hombre y mujer intentan, atormentados, alcanzar la amistad, el amor (aclaración: este intento más o menos intenso, problemático o doloroso, termina en un fracaso o en un triunfo). Esencialmente, el guión será más una realización afectiva y erótica, una empresa creadora y auténtica, desgarrada también, que una nostalgia del pasado. Es decir, el presente de los personajes, la construcción, algo fundador, será lo importante en el guión.

La historia de caso de los protagonistas, con atención relativa al contexto, al contorno social y político, será importante en la medida en que un condicionamiento real de la peripecia vital de los protagonistas. Los personajes esenciales estarán construidos, sin embargo, más mítica que históricamente. Son destinos y personalidades… Una cierta sabiduría que no es consentimiento los lleva a ironizar la amargura, a desdoblarla, a abolirla… Se divierten… Todo está, paradójicamente, en concierto con el tiempo de la historia que es el delos sesentas a los ochentas…

Bogotá, enero de 1985.

POESÍA Y TRANSFERENCIA

“La misma melancolía no es sino un recuerdo que se ignora”. Flaubert. ¿La poesía no será melancolía? ¿Serán la novela, el ensayo, la comedia melancolía? ¿Por qué nos entristece lo que los hombres han dado en llamar la verdad? Platón, digamos, Nietzsche, digamos, Buda, digamos; la utopía marxista, digamos… ¿Por qué la poesía vive del recuerdo, por qué la importancia de la nostalgia y del fracaso, de la desesperanza?

La dificultad de escapar a estos condicionamientos, estas lecturas de la poesía, la filosofía, la música o la pintura tiene que ver con la incapacidad de creación. Crear no es recordar, crear no es hacer, crear es ser. La posibilidad de crear se da desde el ser, no desde la cultura que es el recuerdo y la memoria. El condicionamiento habitual se llama identificación. O mejor: transferencia. Alabamos al poeta, al novelista, al dramaturgo, al ensayista con cuya persona o cuyo discurso nos identificamos o desearíamos identificarnos. Somos transferencia del poeta.

¿Pero qué sería una literatura que escapara al condicionamiento de la identificación, del realismo, de la transferencia? ¿Sería una literatura de creación, del presente, del ser? ¿Cómo es posible esto?: el budismo, el psicoanálisis, la religión de Roma, Nietzsche, la acción revolucionaria, la revolución cultural china, tienen la respuesta. Los anteriores han sido intentos de abolir la cultura como memoria, como recuerdo, como nostalgia, como identificación, como transferencia.

Siendo el hombre un ser vinculado (dice el psicoanalista, el poeta, etc.) desde antes del nacimiento, identificante y transferencial, abolir el afecto, lo que los hombres llaman amor es, al parecer, imposible. Proponérselo inepto….

Bogotá, junio de 1985

La magnífica tragedia. Bogotá. Editorial La Oveja Negra. 1986. Págs. 34, 37, 38-39, 63-64, 84.