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Ya que un libro de esta naturaleza y de estas características (indeterminadas e incondicionadas) se hace, se realiza y desarrolla sin nosotros, quizá esa sea su verdad y su transparencia, en el sentido en que ni la una ni la otra, no son dadas sin haberse construido en cada uno de nosotros. De la misma forma, la vida del poeta y su poética sería aquella que llamaríamos: la vida como la intención con la que se desarrolla la tensión de la creación.

Y este libro que no es esté libro, que puede ser otro, que pudo haber sido otro o que también, puede ser un libro que comienza aquí, que se hace interminable y que nadie podría terminar, es lo que llevamos en sí como su tentativa que nadie puede dominar ni contener ni poseer.

Es causado por la necesidad de las colisiones, de las turbulencias en colisión de lo nuevo que se disemina de cada intervención, de cada poeta y de cada poética. Nadie dice sino lo que tenía que decirse y que lo tenía que decir, para este libro, que se hizo, como hemos dicho, sin hacerse un libro, sino que este libro se hiciera como un libro total e inacabable. Todos los libros, que se hacen en este sentido, son como una instalación, porque se revelan y de nuevo se ocultan, como la vida del poeta y su poética, que son el tratado con el que trata su vida, con el que la vive, el que se revela.

Telos es la intencionalidad en sentido de la tensión con la que se vive esa vida. Y por lo mismo, cuando se vive en la tensión de la intención, la muerte revela entonces a la muerte, no a la vida, que sería la que se oculta.

De los poetas que hemos decidido incluir en este libro, sin resolución, sin tendencial manera, son los que por esa misma causalidad de tener intervención aquí, sin duda, se movieron por la inquietud de lo que hacen, cómo lo hacen y desde donde lo hacen. Y de ellos mismos que no saben ser sino poetas y transmitirse a sí mismos lo que son desde una teoría que colisiona con la de los otros, por ello mismo su poder simbólico y real. Quiebres, fisuras y derivas incontenibles que se diseminan desde cada uno. Poeta en tensión y poética tensional, para poner en evidencia la intencionalidad en su y desde su naturaleza del yo.

Y de su transformación, que se realiza o está dada en medio de la provocación que realizo sobre sí, en el deseo de conocimiento intuido o racionalizado, en la necesidad o no, de formarse una conciencia sobre mí mismo, sobre la naturaleza y la realidad, y cada uno de los poetas realizo entonces y en su medida, la tarea de inmersión en la dimensión estética que es resultado de la intencionalidad y del incidente. No es un resultado evidente en sí. No se corrobora sino que se mueve, se muestra en su movimiento. Indicio del sentido. Gravitación es su base. Forman este movimiento, llamado Telos en su temperatura y carácter:

Gustavo Adolfo Garcés

Juan Diego Tamayo

Juan Mares

Eduardo Gómez

Lina Gómez

Marco Antonio Mejía

Carlos Andrés Jaramillo

Anna Francisca Rodas

Edwin Rendón

Wiston Morales Chavarro

Eliana Maldonado

Yenny León

Robinson Quintero

Diana Carolina Gutiérrez

Jaime García Maffla

Víctor Raúl Jaramillo

Ana Sofía Burítica

Andrés Bustamante

George Mario Ángel Quintero

Fredy Yezzed

Eugenia Sánchez Nieto

Javier Naranjo

Isabel Bustamante

Amadeus Longas

Alejandro Herrán

Telos. Poetas/Poéticas. Medellín. Fallidos Editores. 2018. Págs. 4-5.

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Ludovico Ariosto, al que a veces llamamos el Ariosto (no se confunda con el “aorista” que es un tiempo verbal del discurso griego) se hizo reprender un día por su padre, mientras estaba concibiendo una comedia, en la que, justamente, un muchacho era reprendido por su padre. Puede ser que, en la comedia, se tratara de un joven que intentaba escribir una comedia.

El poeta se sirve de la tierra, y cuando decimos tierra, queremos decir la vida, la carne, los negocios, el amor e incluso el padre dando voces. El poeta se sirve de ello para nutrir su obra. No toda provisión ha de ser buena; sin embargo, merece ser tomada en consideración.

Pero esta obra, ligada a la tierra por la persona misma del poeta, su “voracidad”, su lengua, su emoción, no valdrá, sin embargo, más que por la metamorfosis de los elementos que la componen y que convierte en irreconciliable. En la economía general del universo, la obra poética figura una divergencia, una protesta. ¿Contra qué? Contra lo que, viniendo de la tierra, retorna a ella; contra lo que se llama rastrero, por hallarse a ese nivel.

Para que apareciese bien señalado el carácter confinado, destinado a una minoría letrada, del gran poema que pensaba escribir después de sus comedias de adolescente y de sus odas latinas, Ariosto pensó, primeramente, escribirlo en latín, según el consejo del cardenal Bembo. Éste era hombre de gran mérito. Se interesaba por el italiano moderno. Pero no sin lógica consideraba que el instrumento natural de la poesía, como de la religión, era el latín clásico. Es decir, un idioma a la vez previo y secundario, relativamente hermético y en cierto modo sobrenatural. En suma, lo que había de ser más tarde, en Francia, el “mallarmeano” o el “valérico” y, acaso, el mismo francés de hoy.

Ludovico, a pesar de Bembo, escribió en dialecto vulgar su Orlando furioso. Rompiendo con la rima ternaria y con la absoluta regularidad o carencia de estrofa, valedera en Dante, eligió la octava, es decir, el grupo de ocho decasílabos en el que dos rimas distintas se repiten tres veces cada una, terminando con un pareado de nueva rima.

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El Orlando apareció en 1516. El escritor, nacido en Reggio, Bolonia, tenía cuarenta y dos años, cima de la duración viril de una vida. Si una reminiscencia automática empareja a Ariosto con Tasso, en una gloria indivisa, otro parentesco de Ariosto con un tercer poeta, Boyardo, al que no se recuerda ya. “Sobre Racine muerto, Campistron pulula”, decía Hugo, solidario de los “grandes hombres” más que un verdadero admirador de Racine. Esto no impide que Racine, o si se prefiere, el grande hombre, pulule a veces sobre el Campistron, y Ariosto sobre Boyardo. El cual, antes de que saliera el Furioso, no sólo había escrito un Orlando enamorado (Orlando es de quien lo quiera), sino que, en su obra, había inscrito esos magníficos nombres de caballeros y de damas guerreras, en especial el de Bradamante, del que se adueñará nuestro Ludovico. Por desgracia para Boyardo, esta Bradamante (brazo, bramar, diamante, amante), figuraba, antes que en su libro, en un poema de 1450 en el cual, de otro lado, ella no se llamaba Bradamante, sino Bradimonte.

Los personajes de la epopeya caballeresca eran, más o menos, del dominio público. La epopeya caballeresca, procedente de Boyardo y la leyenda maravillosa en la que serpenteaban los invisibles personajes de un sueño, tal vez creado y transmitido de tarde en tarde, en las veladas, es decir, durante el curso de sesiones visionarias colectivas, surgirá de nuevo en el romanticismo de los nombres (Clorinda, Casimiro, Angélica, Oliveros) de la ópera, durante la Restauración francesa. Medoro, en el Orlando, como se sabe es sarraceno. Se casa con Angélica, lo que lleva a Orlando, que está enamorado de ella, a la locura. Bajo Carlos X, Meodoro florece en masa como nombre de perro. Ella desempeñará un papel aún más lejano en la elaboración de nombres literarios como Clara d´Ellébeuse.

Ariosto escribió, a fuerza de correcciones, un gran relato versificado. El cuidado que puso en terminar cada uno de sus “cantos”, salvo, evidentemente, el último, por medio de dos versos en los que invita a prestar atención a lo que va a seguir (igual como mi abuelo, cuando nos contaba un cuento por la noche, se paraba de improviso, diciendo: “Ahora, vamos a acostarnos”), da la impresión fugitiva del “pastiche”. Parece como s intentara escribir par el gran público, es decir, para el pueblo. Pero el tono italiano es tal que no puede distinguirse en él, en la misma tesitura, a diferencia de lo que se produce en el francés, el maullido distinguido que sólo se dirige a la minoría selecta.

El tono italiano siempre es popular por sí mismo. Igual como para el cardenal Bembo resultaba difícil no compararlo al latín, es difícil para nosotros no cotejarlo, instintivamente, con el francés del siglo XVII, extraordinario esperanto de una humanidad teórica por suposición, aislada en su edén con pelucas, con afeites sobre el dolor de muelas. No siendo el latín ni el francés, el italiano de Ariosto, desde el momento en que usa cierta contracción elíptica dimanada del primero, muestra una riqueza y abundancia que, evidentemente, ningún poeta francés de ese tiempo pudo pretender. Ese folletón, que se desarrolla en los tiempos de un Carlomagno de fábula, es un Bottin ritmado, en el cual el artista, mucho antes que la hija de Pasifae, se complace en ajustar entre sí, por la música verbal, extraños o sonoros vocablos facilitados por las crónicas o forjados en la mesa.

En efecto del Orlando, en la despiadada sucesión motorizada de sus octavas de sonoridad insistente, se subleva contra la monotonía por la doble montaña rusa de la “acción” propiamente dicha y de esa otra acción, más sutil pero evidente, que se afirma en la casi de un extremo al otro sostenida variedad de efectos, digresiones y sorpresas. De lo narrativo salta a lo sentencioso. Hele aquí filósofo y, muy de paso, historiador. Su prosaísmo discursivo se rompe, repentinamente, mediante una metáfora inesperada, inserción de catarsis, a lo Brémond, en un texto que, en conjunto, pertenece a la poesía por el virtuosismo de la prosodia y, sobre todo, por una masa de evocaciones dinámicas y especificadas, más por el delirio inmediato de la frase. Inigualable en el deporte porque consiste en hacer saltar el casco, y la cabeza de sus masculinos adversarios, sin contar el escudo que ella les cuarte y cota de mallas, que perfora a lanzadas, la guerrera Bradamante, como una gentil mecanógrafa, tiene una pena de amor. Lo que dice a este propósito es tierno, femenino, suave y, en suma, convencional. La novela después del comunicado.

Ariosto vivió y murió teniendo a la Fortuna sujeta por los cabellos. Igual como el personaje Rabelais parece rabelesiano, él parece prendido, poco o mucho, en esa mitología que explota, redundante, erudita, geográficamente dispersa desde la India a las Hespérides, entre Islandia y Bulgaria. A diferencia del trágico Torcuto Tasso, el cual nos deja el perfume vivo de su alma amargada por problemas, Ariosto tiende a situarse entre las figuras inciertas, gigantescas y translúcidas de esa caballería hechicera en la que no creía. Su nombre parece el de un hermoso caballo paciente, pálido y fuliginoso, educado para roturar campos de batalla apócrifos, cargad de heroínas elegantes, nutrido de una crema de diccionarios, pensionado en las cuadras mundanas de Este y bordado en los tapices de los palacios de Italia.

Traductor: JUAN EDUARDO-CIRLOT

Los escritores célebres. Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 1966. Págs. 116-117.

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Mr. Geoffrey Dawson solicitó del All Souls College que en 1919-1920 se me dejará ocio suficiente para escribir acerca de la rebelión árabe. Sir Herbert Baker me permitió vivir y trabajar en su residencia de Westminster.

Del libro así escrito había pruebas en 1921. Tuvo fortuna en los amigos que encontró para su crítica. Debe particular agradecimiento a Mr y a Mrs. Bernard Shaw por innumerables sugerencias de gran valor y diversidad y por todos los puntos y comas que actualmente contiene.

No pretende ser imparcial. Yo estaba luchando por mi causa en mi propio estercolero. Considérese como un relato personal escrito de memoria. No pude tomar notas apropiadas; hubiera sido una infracción de mi deber para con los árabes recoger tales flores mientras luchaban. Mis jefes, Wilson, Joyce, Dawnay, Newcombe y Davenport podría todos contar algo análogo. Lo mismo puede decirse de Stirling, Young, Lloyd y Maynard; de Buxton y Winterton; de Ross, Stent y Siddons; de Peake, Hornby, Scott-Higgins y Garland; de Wordie, Bennet y MacIndoe; de Bassett, Scott, Goslett, Wood y Gray; de Hinde, Spence y Bright; de Brodie y Pascoe, Gilman y Grisenthwatie, Greenhill, Dowsett y Wade; de Henderson, Leeson, Makins y Nunan.

Y hay muchos otros jefes o combatientes solitarios para quienes resulta injusta esta descripción personal. Menos justicia hace, desde luego, como ocurre con todas las historias de guerra, a la tropa innominada, que carece y carecerá de fama hasta tanto no pueda redactar sus propias partes.

Cranwell, 15-8-26

  1. E. S.

 

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Los siete pilares de la sabiduría. Barcelona. Círculo Latino Editorial. 2005. Pág. 7.

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Sobre terminología

El ensayo anterior comienza con la comprobación: “Soy lírico y hablo como tal sobre la lírica”. ¿Por qué no me presento como poeta? Siempre busco las palabras sencillas. Y escribo poemas. Poeta es una palabra sencilla y fue buen durante siglos.

Las palabras cambian, aunque no la significación, pero sí el acento. La palabra se desplaza entre sus significaciones. La palabra ´poeta´ se ha desplazado, se nos ha vuelto sospechosa. Nos resulta fatal aquella significación que hacía del poeta algo sacerdotal, algo visionario (1). Nos resulta igualmente fatal el preciosismo, lo completamente esotérico: la torre de marfil, el ´sin mí´. (Pocos entre nosotros estamos ´comprometidos´ en el viejo sentido, la retirada a una ideología firme sería una nueva especie de torre de marfil.) Venimos diariamente, de incógnito, como cualquier otro. Algo más sencillo que cualquier otro, underdressed, como lo llaman los ingleses. El lírico es lo artesanal en el poeta. En fin de cuentas esto es sólo una cuestión de nomenclatura, aunque aquí se diga difícilmente “sólo”: el desplazamiento de la denominación indica siempre un desplazamiento del hecho. Si los nombres fueran indiferentes no se necesitaría la poesía. Aquí es claro sin embargo cómo toda ´denominación´ es una cuestión de la ´convención´, un signo sobre el cual ha llegado a un acuerdo. Mientras que ´lírico´ es para nosotros lo sobrio, la expresión técnica, con la que el portador disimula su situación especial, algo en lo que nadie retiene la respiración como tal vez cuando oye que un ´poeta´ viene a la casa (los coturnos invisibles que entraron junto con la palabra, se borraron simplemente gracias al redenominación, nadie piensa ya en ellos. Un lírico es casi tan bueno y digno de confianza como un electricista, un mecánico y otros semejantes, precisamente un técnico en lírica, un hombre como tú y yo). Un germano-americano percibió la palabra ¨poeta¨, en cambio, como una poetización, la asoció con “lira” y se sorprendió al oír que la lira había desaparecido desde hace tiempo de esta palabra. “Revolviendo los ojos en propicia locura”: así ya no se muestra públicamente nadie que piensa que es un ´lírico´.

El lírico es hoy prácticamente una especie de empleado independientemente de la sociedad industrial que pone a su disposición sus medios de publicación y propaganda y lo autoriza, como en la Roma antigua al esclavo que se le daba al triunfador, a decir en el odio del micrófono su permanente ´piensa cuán fugaz, cuán socavado eres´. Esa es una forma automática de la existencia. En el caso de que quiera presentarse en traje inconvencional enmascarado de terror del burgués, se cuelga un letrero de prevención: “Cuidado, happening. Aquí pasa algo”. Pero este contrat social en el que se tiene en cuenta consecuentemente a la tecnificación, no lo preservará menos que a cualquier clown o bufón de tiempos anteriores de la tragedia inmanente de su oficio: de la tensión de desgarramiento entre lo interior y lo exterior, entre sueño y realidad, entre utopía social y realidad política. Y tampoco de la prisión en los países totalitarios, ni de la clínica y del electroschock en los ´más libres´ (utilizó el comparativo que es naturalmente menos que el positivo).

Una tal artesanalización, tecnificación (como la designación ´lírico´ en vez de ´poeta´) es la palabra ´texto´ en vez de ´poema´, del mismo modo se pone de relieve especialmente el carácter de trabajo del poema. El lírico recibe hoy cartas frecuentes de reconocimientos, tanto por sus ´trabajos´ como por sus ´sueños´. También por sus ´textos´. Lo que sorprende primeramente al principiante, especialmente las dos primeras. Se hace bien en recordar que en español y seguramente no sólo en esa lengua, ´trabajo´ por ejemplo es lo que se encarga al brujo o aquello por lo cual se elogia al torero (faena), las dos cosas de hecho, como en el poema, obras que presuponen la aplicación de una alta destreza artesanal. Pero ´texto´ haría pensar a un uno iniciado, a mi germano-americano por ejemplo, tal vez primeramente en un libreto, en un libro de texto.

El ´texto´ se ha apropiado –polémicamente- de una muy determinada dirección de trabajadores líricos, cuyos ´textos´ sólo son en caso extremo (cito a Adorno, aunque es un lugar común) “modelos de tapices”. También se llaman a sí mismos ´textadores´. A su vez hay autores que no son ´textadores´ y tampoco líricos sino que se encuentran por debajo de lo que sería lírica y que intentan darse con la palabra ´texto´ la apariencia de objetividad –como si la palabra fuera una garantía- mientras que bajo textos, textos, textos se recibe tal vez un tratado versificado de devoción. Como si se escribiera sobre un libro impreso, impreso, impreso. ´Textos´ son propiamente sólo algo ´tejido´, escrito.

Todo lo escrito es pues ´texto´, tanto el poema como la ley penal. Para el filólogo todo poema es un texto, también para el impresor, para el corrector. Y también para el mismo autor que modifica o concluye un ´texto´. En este sentido preciso quiero ´objetivizar´ la palabra ´texto´ y quitarle la connotación exagerada y también mal usada, utilizarla muy ´neutralmente´, en tanto que un poema no es nada neutral.

Esto no ha de entenderse en el sentido de que yo quisiera disminuir al poema su carácter de trabajo, es decir, su alta participación en la destreza del oficio de la lengua, en el ´hacer´ que se incluye y siempre se ha incluido en cada poema, si bien este carácter se ha hecho subjetivamente menos consciente  o se puso poco o nada de relieve en la autoexposición. La significación del proceso de trabajo ha aumentado indudablemente en la modernidad (2), con el aumento de la autorreflexión y de las posibilidades de comparación. La acentuación exclusiva del carácter de trabajo ha conducido no por casualidad a la designación de ´texto´ como una especie de conceptos pars pro toto. No por casualidad sino por el deseo de diferenciar el poema como algo específico de los artículos fabricarles industrialmente. Por ello, constato expresamente que ´poema´ y ´texto´ no son auténticos sinónimos, sin perjuicio del hecho de que todo poema como objeto se convierte en texto.

´Poeta´ y ´lírico´ en cambio son sinónimos y utilizables así, sin otra diferenciación que ésta: que se le dé la preferencia como desgracia de la profesión a la palabra ´lírico´ para quien habla de sí mismo en los casos en que no basta presentarse como ´autor´, porque es nueva y técnica y sin carga de la pretensión solemne del fin de siglo. En la oficina de impuestos y en el registro del hotel, el lírico no es lírico sino escritor. Para sus lectores sigue siendo un ´poeta´. Por lo demás, la disputa ´poeta versus escritor´ que encendió los ánimos (aquí Hesse, allí Thomas Mann, que comparativamente llamó al “escritor del asfalto”) ha terminado (3).

Finalmente ha terminado completamente el uso de la palabra ´poeta´, el término más general, literalmente ´hacedor´, utilizable como parece por la etimología –precisamente los ´textadores´ hubieran podido acogerlo-. Al ´hacedor´ se le adhiere el nimbo más romántico. Sólo Enzensberger llama su serie de traducciones de lírica extranjera Poesía. Y lo hace naturalmente por contradicción.

  1. Sobre la autoironía como condición de la ´peculiaridad´ conmovida, cfr. “Principios de la elección de la palabra y de la imagen”, más arriba. Nota 28. –Sobre la sustitución social de la pérdida del “aura”. Cfr. “Formación de la opinión literaria”, más arriba.
  2. Con excepción, naturalmente, de los extáticos modernos.
  3. Especialmente desde el fin de la dictadura de los niveles de estilos y desde la aproximación de los géneros.

ESTUDIOS ALEMANES

Colección dirigida por ERNESTO GARZÓN VALDÉS y RAFAEL GUTIÉRREZ GIRARDOT

Versión castellana de JUAN FABER

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¿Para qué la lírica hoy? Barcelona. Editorial Alfa. 1986. Págs. 179-182.

 

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Para la mejor mamá

que he tenido en mis vidas

 

 

Señores y señoras:

 

La poesía es una paloma que entra en la poesía y vuelve a salir. Uno tiene un librito en la mente y allí está escrito todo. Entonces uno busca y busca en la mente y allí se encuentra lo que tiene que decir. Hay veces que aparece una rosa entre el libro y uno saca la rosa del libro, se la da a una persona, y esta persona busca en su librito hasta que encuentra su rosa y se la entrega a uno. Lo que pasa es que la gente del sistema es muy creída y deja podrir su rosa entre las hojas del libro que no abre nunca. No tengo ni idea de cómo se me metió este libro en la cabeza. Cuando yo estaba feliz me sentaba con un novio en la mesa del poeta y allí echaba mi charco de babas. A este libro le puse El Mago en la Mesa porque la magia es la gasolina de la poesía. Cuando esté grande no voy a hacer más poemas porque de chiquita hice muchas cosas y cuando esté grande me convertiré en flor.

 

María de las Estrellas

Libro Tercero

Los Dientes de Hierro

(poemas de 6 años)

LA REINA DESNUDA

(Guion de Cine)

 

Imágenes

1.- Sale una reina de la tina de mármol envuelta en una película.

2.- El pelo de la reina es azul y le da por los pies.

3.- Sale un alacrán, le quita la corona a la reina y se la pone.

4.- La reina salta y se prende de la lámpara del techo. Con la otra mano enciende la luz. La película se le desenrolla y queda desnuda.

5.- El alacrán se pone una pañueleta encima de la corona, se la amarra, se tira por la ventana y cae al agua.

6.- El rey se levanta y se tapa los oídos.

7.- El Mago va hacia la reina, la reina se descuelga y el mago Shespiar le pone otra corona en la cabeza.

 

Efectos:

Canto de ranas y pitos de carros.

Libro Cuarto

El Reloj de la Vida

(poemas de 7 años)

 

 

EL CANTAR DE LOS HOMBRES

Pasó un hombre vestido de mago, era rico pero él no le ponía bolas a la riqueza. Y todos se burlaban de él por eso. Un día salieron el sol, la luna y las estrellas, cantaron sus canciones, hicieron una cena con el mago, la paloma y el conejo. Salieron de sus chozas, dijeron uno al otro, qué buena es esta cena. Y todos comieron mientras anochecía.

*

Había una vez un enanito que se llamaba Juan y un día cayó en cama. Entonces llegaron las gentes y lo llevaron a una clínica y los demás también cayeron en cama y todos se murieron y renacieron después. Renacieron en Cenicientas, en Blancas Nieves, en Bellas Durmientes, etc. Todos eran inocentes, pero cuando ya se volvieron corrompidos se volvieron otra vez tristes, viejos, como todos. Ello eran muy buenos con la gente, pero demasiado buenos y todos llegaron a un momento dado en que no podían vivir más y se acostaron a dormir.

 

*

Había una vez un elefante y una flor y se fueron a pasear por los montes. Desde entonces el elefante se comió la flor y apareció una paloma blanca, blanca como la nieve. Pero ella ni voltió a mirar al elefante. Bueno no tanto que digamos, pero el elefante si la voltió a mirar. Decía ¡oh tan bonita esa paloma! Pero la paloma siguió derecho. Dijo, por qué será así la gente. Se extrañó el elefante y la flor volvió a renacer después de un tiempo.

Como tú ves éste es un cuento puro, porque yo no quiero que tú te des cuenta de que yo soy malo.

*

Apareció un lobo, un oso y un conejo. Hicieron una fiestita, tomaron vino, pan, y se acostaron. Al otro día el lobo se transformó en conejo, el conejo se transformó en mariposa y un pato se transformó en una bandera.

Pasaron los años y meses, se murieron y este cuento se ha terminado.

 

 

LOS NADAÍSTAS COMEN TIERRA

Los nadaístas eran Amilkar U, Jotamario Arbeláez, el poeta X-504, María de las Estrellas, Kafka, y mientras los espaguetis se comían a Beethoven, Beethoven tocaba sus trompetas, sus pianos, dirigía sus orquestas y decía que eso no era nada. Porque las rosas se detenían en todos los caminos del mundo y la Quinta Sinfonía ya no es nada para los poetas. Porque la Novena y la novela son de Cachifo. El poeta más novelista del mundo. Gonzalo es el cartel que tengo colgado en mi nariz. Jan Arb es la silla donde se sentaba la mosca de Modigliani. Y el Monje Loco es el cocuy que se me ha volado hoy.

De Eduardito Zalamea hablaré en otra ocasión. De Darilomemos digo que no me parece. Y de Eduardo Escobar digo lo que menos pienso.

 

 

HISTORIA DE LA MAGA Y EL POE

Había una vez un poeta que se enamoró de una maguita. Y ese era el poeta X-504. Y la maguita le coquetiaba. Y un día se declararon. El poeta le dijo: Ay corazoncito, cuándo será que nos casaremos. Y la maguita le decía: Pronto, amor mío. Y un día los encontraron debajo de la mesa chupando piña. Y jalándose el pelo de la desesperación. Y un día dijo la maga: Esta tarde nos casaremos. Y el poeta le dijo: Qué alegría casarme contigo. Se casaron. Y el papá de la maguita se puso todo verraco. Cogió el pastel y lo untó a la maga en el pelo y al poeta le echó todas las boronas en el bolsillo. Entonces los novios se fueron a la luna de miel a San Agustín. Y vivieron muy felices hasta que se les cayó la casa en la cabeza.

 

 

LOS LEONES DE POMPEYA

Pompeya era un volcán y el Vesubio era la ciudad. Los leones de Pompeya eran leones de ceniza. Y el más chiquito de los tigrillos se llamaba Guaraní.

Y el circo que se llama hoy el anfiteatro es completamente cristiano. En la mitad del anfiteatro hay una cruz, la llaman Jesús, y en ella permanece su sangre.

En la arena del circo crecía la flor de las flores. Y el Juez levantó su dedo pulgar y todo el mundo le dijo: Le cedemos a Su Majestad la palabra. Y a Glauco le tocó pagar el pecado de ese sacerdote.

Pero el león no tenía hambre.

El sacerdote iba a ser apresado cuando estalló el volcán. Cuatro veces al día tenía que ir adonde la hechicera para que le adivinara la suerte. Tenía esa hechicera una serpiente que no tenía veneno

y Glauco le cortó la cabeza. La hechicera dijo: Por qué lo hiciste? Ese era el que prometía cumplir todas mis promesas y perdonar todos los pecados.

En ese momento comenzó a temblar el mundo y las rodillas de la hechicera. Entonces cogió de la cola a su anima preferido y se fue por la boca del volcán que se llamaba Pompeya. Y el Vesubio desapareció.

 

 

EL TESTAMENTO PERDIDO

 

A Berlín yo le dejo la gota de oro

A Rusia le dejo la mesa de 30 mil pesos

A Colombia le dejo a Simbad el Marino

Al jefe de la oficina le dejo todas mis riquezas

Y a todo el mundo le dejo todas mis cosas

Y mi cuerpo se lo dejaré a Dios

Y mi alma se la dejo a mi familia

Ahora ya pueden decir amén

 

 

CUMPLEAÑOS DEL TIEMPO

 

He comprendido

en la mitad de estos dos pasos

que un año acaba de pasar

Cada minuto

cada segundo

pasa un año

porque todos los años

no empezaron al mismo tiempo

Empecé este poema

cuando tenía 7 años

y ahora tengo 700

 

 

ALEJANDRA PIZARNIK

 

*

Espejos

polveras musicales

tapetes

pianos

cortinas

camas dónde dormir

la palabra de cada día

 

**

La palabra de cada día

es la manzana del amor

y los tragones del paraíso

se le comieron el corazón

 

***

Cuando Alejandra Pizarnik se acostaba

se sentía tan sola tan sola

que un día se suicidó

 

Los relojes tic tac tic tac

 

 

FUTUROS DEL RECUERDO

 

Te acuerdas cuando en Egipto

vivíamos tan felices

en las pirámides

y ahora estamos en el fin del mundo?

 

Te acuerdas cuando oíamos

música clásica de Beethoven

en el museo arqueológico

del arca de Noé?

 

Te acuerdas cuando volábamos por el espacio

aprendiendo a manejar los platillos

y vimos la primera guerra de faraones?

 

Te acuerdas cuando vivíamos en el mar con las sirenas?

 

Te acuerdas cuando dibujábamos con la pluma de paloma

los planetas del arco iris

y cuando las flores se abrieron como una pomarrosa

en los corazones que palpitaban?

 

Te acuerdas cuando los ángeles

tocaron sus trompetas

en el paraíso terrenal

y nosotros estábamos dándole la vuelta a la manzana?

 

 

 

El mago en la mesa. Bogotá. Ediciones Libro Abierto. 1975. Sin paginar.

 

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6-7 de noviembre de 1960

“¡Caridad! ¡Caridad!” De calle en calle, en un barrio que no conozco, trato de alcanzar a un perrito que lleva este nombre de virtud teologal. Me lo encargó una panadera; imprudentemente, lo saqué a pasear sin correa y, casi inmediatamente, se escapó. Ya un carnicero (u otro comerciante) se ha burlado al oírme, de lejos, llamar al animal que acaba de ver pasar. Gritando así a todo pulmón como puede hacerlo un mendigo reivindicador, me pueden tomar por un idiota del pueblo, o bien por un demente al que la policía tardará en arrestar. No importa. Persisto en gritar todo lo fuerte que puedo, de tan mortificado que estoy por haber perdido al perrito, y de tanto que me exalto al escuchar mi propia voz: “!Caridad!¡Caridad!”

Traducción de FLORA BOTTON BURLÁ

Selección y presentación PHILIPPE OLLÉ-LAPRUNE

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Para leer a Michel Leiris. México. Fondo de Cultura Económica. 2010. Pág. 356.

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San José está en su taller. Es un sótano asfixiante. Es posible que sea el primer gran cuadro monocromo de La Tour. Los dos seres no se saben observados y halan sin que los escuchemos. Georges de La Tour consigue por primera vez transmitir esta impresión de distancia y de inmovilidad eterna.

San José es delgado y su cuerpo parece consumido, de un realismo atormentado aún por el hambre que apenas acaba de calmar.

El niño que trae la luz es una aparición calzada con zuecos de monje, sus rodillas están iluminadas con violencia, la túnica ceñida muy arriba. La mano que sostiene la vela es la única que tiene dedos tan largos. La cara es el verdadero foco de luz, con sus labios hinchados y el gran ojo abierto sobre algo mucho más grande, mucho más lejano, que lo que ve.

El hombre es forma pura hecha carne, con su gran delantal ajustado a la cintura, las venas hinchadas de la frente, músculos abultados, manos enormes, grandes pies.

El niño mira sin temor, lleno de dulzura, y contempla.

Los objetos marrones y azules están vistos desde arriba: bloques de madera, un mazo, una barrena, un cincel.

Con la ayuda de la barrena y de los músculos surge la cruz en la imagen.

Se entiende entonces la causa de la ensoñación melancólica del joven dios. El niño siente crecer en su interior la divinidad del mismo modo que la cruz crece trabajada por los dedos de su padre. Esta escena se podría titular con un juego de palabras, como se hace en los sueños: La cruz crece. En la infancia hay una vida oculta que es la prefiguración de lo que se vivirá, y que la impregna. El hijo de un carpintero sólo puede terminar clavado en la madera. El hijo de un panadero sólo puede terminar en las imágenes carmesíes que se cuecen en el horno durante las últimas horas de la noche. El niño aún conserva el secreto del reino del no-lenguaje, mientras la duración impaciente de la infancia plantea el enigma que sólo el último aliento desvelará.

Traducción de ABRAHAM GRAGERA y RUTH MIGUEL FRANCO

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Georges de La Tour. Barcelona. Pre-Textos. 2010. Págs. 63-64.