Feeds:
Entradas
Comentarios

Pierre Soulages nació en Rodez en 1919. En 1946 se radica en París, y al año siguiente expone en el Salodn des Surindépendants. Realiza sus cuadros sobre la base de un grafismo vigoroso, de amplias pinceladas negras y hechas de un solo trazo, pero que responden a una dirección, a un verdadero sentido constructivo del cuadro. Hay un orden dado por los trazos rectos, generalmente verticales, otras horizontales (la verticalidad les da una curiosa fuerza ascendente de catedral gótica). La sucesión de trazos crea un sentido rítmico al que se agrega una tensión dinámica a veces exaltada por la sabia y sobria utilización de direcciones diagonales. Pero su pintura, como él mismo dice, rechaza la descripción del movimiento: “La figuración del movimiento equivale a la figuración de los objetos en la pintura tradicional”. Logra sin embargo un ritmo gráfico y un dinamismo que es como él mismo dice: “energía potencial, no movimiento”, todo dentro de un perfecto equilibrio. Este sentido del equilibrio, esa base constructiva, aparta a su pintura de la del norteamericano Kline, con quien tiene mucha similitud por el empleo del gran trazo negro, aunque hay que aclarar que Soulages es anterior a Kline, pues su primera exposición de estas pinturas data de 1947. Esta arquitectura caligráfica se apoya sobre un fondo generalmente gris; pero el gran toque final del cuadro reside en la aplicación del color. Este aparece como una iluminación lateral, como un acento que exalta la solemnidad de lo negro. Utiliza sobriamente alguno de los colores primarios, generalmente amarillos o rojos, pero también azules y ocres, en la medida justa para que signifiquen solamente eso: una referencia al mundo de la luz, que no combate sino apoya el profundo misterio de lo negro. Y de todo ello se desprende una poderosa fuerza lírica, una especie de canto casi religioso.

3.camel-fest.jpg

3.jpg

4.jpg

No hay duda de que cuando se aclare el confuso panorama del arte en que está sumergido el hombre de hoy, Soulages aparecerá como uno de los valores más puros de la pintura del presente

“El arte es una humanización del mundo”, dice Soulages, “pero en la pintura abstracta el mundo no es contemplado sino vivido”. Y en otra parte agrega: “La pintura en cuento experiencia poética, transfigura el universo; el cuadro no es más que una metáfora”. Se trata de un pintor que tiene plena conciencia de su obra.

Nuevas tendencias en la pintura. Buenos Aires. Muchnik Editores. 1967. Págs. 75-76.

1.jpg

(…)

Pero volvamos a la tienda de Owen Warland, para meditar sobre su historia y su carácter con más detenimiento de lo que Peter Hovenden, o probablemente su hija Annie, o también el antiguo compañero de la escuela de Owen, Robert Danforth, hubieran considerado pertinente, teniendo en cuenta la escasa relevancia del tema. Desde el momento en que sus tiernos deditos pudieron agarrar una navaja, Owen había mostrado un ingenio excepcional y delicado, que a veces se ponía de manifiesto en la elaboración de hermosas figuras de madera, principalmente flores y pájaros, y que, en otras ocasiones, parecía centrarse en los misterios ocultos de la mecánica. Pero, en un caso como en otro, su objetivo era siempre la elegancia y la armonía, y nunca la prosaica utilidad. No se dedicaba a construir, como hacían tantos artesanos escolares, pequeños molinos de viento en la esquina de un granero, o molinos de agua en el arroyo cercano. Quienes descubrieron esa peculiar disposición en el muchacho, hasta el punto de pensar que valía la pena observarlo con atención, tenían a veces motivos para suponer que estaba intentando imitar los hermosos movimientos de la naturaleza, tal como se ejemplificaban en el vuelo de los pájaros o en la actividad delos pequeños animalillos. Parecía tratarse, en realidad, de una nueva expresión del amor a la belleza, que podría haber hecho de él un poeta, un pintor o un escultor, y que estaba tan completamente purificada de toda grosería utilitaria como la que podría encontrarse en cualquiera de las bellas artes. Examinaba con particular desagrado los procesos rígidos y regulares de las maquinarias ordinarias. En una ocasión lo llevaron a ver una máquina de vapor, con la esperanza de que su comprensión intuitiva de los principios mecánicos se vería gratificada, más él palideció y se sintió profundamente indispuesto, como si le hubieran puesto en presencia de algo monstruoso y anormal. Ese sentimiento de horror se debía en parte al enorme tamaño y la terrible energía de aquel monstruo de hierro; pues el espíritu de Owen era afín a lo microscópico, y tendía de manera natural a lo diminuto, de acuerdo con su estructura reducida y la asombrosa pequeñez y la fuerza delicada de sus dedos. No es que su sentido de la belleza se viera por ello limitado a la apreciación de lo meramente bonito. La idea de la belleza no tiene ninguna relación con el tamaño, y puede ser desarrollada a la perfección tanto en un área diminuta que precise de la investigación microscópica, como en el amplio espacio que delimita el arcoíris. Pero, en todo caso, esa pequeñez que caracterizaba todos sus objetos y realizaciones hacían al mundo más incapaz todavía de captar el genio de Owen. Los parientes del muchacho no vieron nada mejor que hacer con él –tal vez, no sin motivo- que ponerlo de aprendiz con un relojero, esperando que su extraño ingenio pudiera ser así regulado y puesto al servicio de objetivos más útiles.

Traducción de MARÍA TABUYO y AGUSTÍN LÓPEZ

 

 

El artista de lo bello. Palma de Mallorca. José J. de Olañeta, Editor. 2015. Págs. 16-19.

2.jpg 

PRESENTACIÓN

Una beca de intercambio artístico me permitió conocer México en 2008. Acompañado siempre de mi hija Susana recorrimos parte del país –veintiuna ciudades- durante setenta días.

Esta experiencia de vida familiar y literaria no tuvo un plan previo, solo contó con la premisa de saber que el proyecto sería llevar un diario escrito durante el viaje. De allí el título y su adjetivo anexo de “sucio”; palabra quizá indebida, excepto la última acepción, que es liberta, y por ello la licencia adicional de poder nombrar así lo libre de la naturaleza heteróclita de este libro de crónicas breves, poemas, artículos periodísticos, notas y reflexiones acerca de la vivencia de ser al mismo tiempo escritor, turista y padre.

Libro redactado, como es de suponer, en papeles sueltos, volantes de publicidad, billetes de autobús, servilletas, con lo cual se explora la ciudad desde la experiencia in situ de caminar, ver, oler, sentir, escuchar y escribir acerca de lo ajeno y cercano: la condición urbana.

Quizá el temor a lo insondable y a lo inconmensurable también, hizo del azar y la improvisación de lo sucio como libertad el justo trazo del recorrido; camino que tiene finalmente fondo y forma en el presente volumen. Eso esperamos mi hija, este libro y yo mismo.

Un texto que es ante todo un lugar de esos lugares, una voz de esas voces por la ciudad; un poco de algo, de alguien; el decir de una ruta personal, de una mínima huella compartida que contó con la ayuda de entrañables personas como Juan Miguel y Alejandra en el D. F.; León y Catalina en Guadalajara, Rodrigo en Puebla; Guadalupe y Paulino en la Casa del Escritor de Coyoacán, además de Gerardo en el Fonda, y Paola Martínez Acosta en casa, amorosa y paciente.

Para todos ellos nuestra gratitud, extensiva a los primeros lectores del manuscrito final: Fadir Delgado, Andrés Mauricio Muñoz, Matilde Eljach y Donaldo Meza.

NOTICIA

Estas páginas acechan la ciudad. Desde varias escrituras se otean esquinas y calles, muchas calles, y por ellas van los pasos de quien aprende a dialogar, cuando observa lo que puede ser visto al ser un viajero que imagina, de manera complementaria, la diferencia urbana siendo extranjero.

Una mirada plural las recorre. Acaso con ello se cumpla la función de dar soporte a una serie amplia de prácticas en la ciudad como de dinámicas ajenas sobre los lugares visitados.

Se trata de la tentativa de una obra híbrida que integra un proyecto de vida creativo con un aprendizaje académico en marcha. El eje alrededor del cual gravita todo es la pasión por la ciudad, no su estudio sino su contemplación poética.

UMBRAL

 

Miro hacia atrás y leo lo que sigue andando en estas páginas, todo aquello del camino no dicho, aunque fuera visto por una sola vez al menos, siempre única.

Si los libros terminaran en la última letra, pienso ahora, acaso los viajes no acabaron tampoco de ocurrir. Porque luego de llegar a destino, el viaje sucede en el recuerdo, aún más allá de los mismos lugares donde la memoria revive para dar sentido a lo que antes no se halló.

Las fechas sucesivas nombran un orden del trayecto, más el itinerario se describe solo con cierto rigor cronológico.

¿El lector sabrá guiarse?

1.jpg

Diario sucio. Medellín. Sílaba Editores. 2018. Págs. 13-14, 15, 16.

1.jpg

 

-G. L: ¿Los otros lugares de su infancia gozan de un significado aparte?

-E. M. C.: Sí, especialmente el cementerio. El enterrador era amigo mío. Era un hombre muy simpático y sabía que lo que más me gustaba era que me diera calaveras. Cuando enterraban a alguien, yo iba corriendo a ver si podía darme alguna.

 

-G. L: ¿Por qué esa atracción por las calaveras?

-E. M. C.: Lo que me gustaba era… era jugar al fútbol con ellas. Tenía debilidad por las calaveras. También me gustaba mucho ver al enterrador desenterrarlas.

 

-G.L.: ¿Era un placer morboso o un juego inocente?

-E. M. C.: Creo que las dos cosas. En todo caso me gustaba jugar al fútbol. Recuerdo que cuando seguía con los ojos la calavera que giraba en el aire, y corría para cogerla… Era más bien un deporte ingenuo. Yo sabía que no estaba permitido jugar al fútbol con las calaveras, era totalmente consciente de que se trataba de algo anormal. De hecho no hablaba de ello con nadie. Sin embargo, no se trataba de un sentimiento morboso, más bien tenía que ver con una especie de familiaridad con el universo de la muerte: la proximidad del cementerio, los entierros…

 

-G. L.: Pero precisamente esta familiaridad hubiera debido distanciarle del problema de la muerte, hacer que se enfrentara a ella con más serenidad. En cambio la muerte se convirtió para usted en una obsesión.

-E. M. C.: No pienso que pueda decir que mi obsesión por la muerte tenga su origen en esta experiencia, cuando tenía siete u ocho años. Es posible que interviniera más tarde de forma inconsciente. De hecho, la muerte empezó a obsesionarme a partir de los dieciséis o diecisiete años, y esta obnubilación llegó al paroxismo mientras escribía En las cimas de la desesperación. Por tanto se trata de un fenómeno tardío, pero no hay que excluir que me marcara el hecho de haber frecuentado el cementerio. Los entierros a los que más o menos asistía, los llantos, las lamentaciones no podían dejarme indiferente. Sin embargo, me resulta difícil precisar con exactitud cuándo las sensaciones se convirtieron en problemas.

(…)

 

Traducción de EVA CALATRAVA

 

 

Los continentes del insomnio. Entrevista con E. M. Cioran. Barcelona. Debats. 1996. Págs. 49-50.

1.jpg

 

INTRODUCCIÓN

III

Nadie espera que el historiador de la medicina cure el dolor de estómago: ¿debería exigirse al historiador de un determinado método histórico que resuelva los problemas planteados por su utilización? Cuando hace unos años di en París una conferencia sobre el tema que nos ocupa, un estudiante que se hallaba entre el público comentó que yo había empleado gran parte del tiempo criticando de manera implícita a algunos grandes historiadores por no haber prestado suficiente atención a las artes y de manera explícita a otros por haberlo hecho de forma poco convincente. Me gustaría volver sobre esta observación perfectamente legítima para intentar responder a mi pregunta. El propósito de los capítulos que siguen es explorar cómo, cuándo y por qué los historiadores han tratado de recapturar el pasado, o al menos un sentimiento del pasado, mediante la adopción del camino infinitamente seductor de contemplar la imagen que el pasado ha dejado de sí mismo. Ello me ha llevado a mantener un debate continuo –la noción de debate me resulta más apropiada que la de crítica- con muchos de los escritores más brillantes e imaginativos que han considerado, unas veces con simpatía, otras con indiferencia o desdén, las principales cuestiones aquí planteadas. De ese debate, y también de las pocas palabras que he dedicado anteriormente en esta introducción a las investigaciones poco apreciadas pero con frecuencia valiosas de los anticuarios de los siglos XVI y XVII, espero que surja algún tipo de indicación acerca de cómo puedan enfocarse esas cuestiones de la manera más válida, aunque no me preocupa indebidamente que el libro termine de manera abrupta y con una nota de interrogación. Uno o dos puntos son sin duda incontrovertibles y proporcionan consuelo a aquéllos que, tanto en la erudición como en la mayoría de las restantes ramas de la actividad humana, creen que la sabiduría se encuentra en la medida entre dos extremos. Por una parte, las ambiciones del inexperto Hyppolite Taine de escribir “una historia que haga uso, como documentos, de pinturas más que de fuentes escritas” no son realizables: los documentos ofrecidos por las artes visuales pueden ser, como Ruskin afirmaba, “incontestables”, pero (como quedará claro una y otra vez en estas páginas) no son, en modo alguno, fácilmente descifrables. Por otra parte, es igualmente insostenible la teoría de que las artes invariablemente “reflejan” algunas creencias o estado de ánimo o suceso político que se aprehende con mayor facilidad leyendo las fuentes escritas. El historiador interpreta mejor eso que decidimos llamar arte si lo estudia conjuntamente con otro testimonio disponible, pero el arte tiene un “lenguaje” propio que sólo pueden entender quienes se esfuerzan por desentrañar sus cambiantes propósitos, convenciones, estilos y técnicas. La cooperación fructífera entre historiador e historiador del arte sólo puede basarse en un pleno reconocimiento de las necesarias diferencias entre sus enfoques y no, como se da a entender con tanta frecuencia, en la pretensión de que esos enfoques son básicamente el mismo.

Hablar de cautela en una obra cuyas inexactitudes revelarán inevitablemente lo poco que ese concepto se ha adoptado aquí es temerario. De todos modos, considero que merece la pena reconocer que cuando empecé el libro tenía intención de llamarlo “Las artes y el historiador”; que cuando estaba a mitad de camino se me ocurrió que el título “Las artes y la imaginación histórica” daría una idea más exacta y, paradójicamente, menos desafiante de su contenido; y que sólo después de terminarlo me pareció que el título actual sería el que mejor aludiera al equilibrio entre creación artística e investigación histórica que se halla en la raíz de mi trabajo.

Traducción: JOSÉ LUIS LÓPEZ MUÑOZ

La historia y sus imágenes. El arte y la interpretación del pasado. Madrid. Alianza Editorial. 1994. Págs. 8-9.

2.jpg

La función prefigurante de las divinidades paganas en el desarrollo del sentimiento moderno hacia la naturaleza.

El almuerzo sobre la hierba de Manet es el cuadro moderno que plantea mayores dificultades al crítico de arte que pretenda demostrar la conexión formal y objetiva de una obra de arte con la tradición. Ante una obra que ha sido enarbolada como bandera en la lucha por liberarse de las cadenas del virtuosismo académico y alcanzar la luz, podría parecer cuando menos superfluo intentar reconstruir un recorrido visual que cruce los siglos, desde la Arcadia hasta Batignolles (1), pasando por Rousseau. Sin embargo, el propio Manet, en su reivindicación del derecho a la mirada, se remitió al antecedente dejado por [el pintor veneciano] Giorgione [1744-1510] para señalar que la representación de una reunión al aire libre de hombres vestidos y mujeres desnudas no era un motivo revolucionario. Hoy cabría preguntarse si Manet, en su camino hacia la luz, tenía realmente necesidad de echar abiertamente la vista hacia atrás y presentarse como un fiel legatario de la tradición. ¿Acaso no bastaba la sola obra para dejar constancia de que sólo teniendo presente la herencia espiritual del pasado puede crearse un estilo cargado de nuevos valores expresivos? Unos valores cuya fuerza y vigencia dependen, en definitiva, no del descarte de las formas antiguas sino de los matices que surgen en la reelaboración de las mismas. Si, para el artista corriente, esta obligación supraindividual supone una carga insoportable, para el genio, el juego con la tradición permite acometer un ejercicio de magia anteica, en virtud del cual las nuevas creaciones adquieren toda su fuerza persuasiva.
En respuesta a los filisteos, Manet adujo Giorgione pero nada dijo de Rafael ni del arte de la Antigüedad.
Gustav Pauli ha demostrado que el grupo tendido con aparente desenfado sobre la hierba sigue tan de cerca los perfiles del estilo clasicista italiano que cabe incluso identificar tanto el modelo antiguo como el mediador italiano al que se remite y hacerlo con la exactitud que rara vez se dan en la historia del arte.
Rafael realizó un Juicio de París siguiendo el relieve de un antiguo sarcófago que aun hoy puede verse en Roma, empotrado en la fachada de la Villa Médici (actual Academia francesa de las Artes). En la copia del grabado que de ese Juicio hizo Marcantonio Raimondi [1480-1534] pueden verse, en el ángulo inferior derecho, tres semidivinidades, relacionadas con la tierra, desnudas y tendidas, cuyas respectivas posiciones se corresponden con el perfil y los movimientos que adoptan los participantes del Almuerzo de Manet.
Mediante modificaciones, sólo aparentemente insignificantes, en la representación de los gestos y de los rostros se provoca una evidente transformación en la representación psicológica de las tipologías humanas. El gesto, que en el bajorrelieve de la Antigüedad es el ademán de unos demonios naturales, de unas divinidades subordinadas e intimidades por la amenaza del rayo, ese gesto, aún manteniendo su cariz ritual, sirve, tras la mediación del grabado italiano, para crear la imagen de una humanidad emancipada que, confiada, se muestra a plena luz.

 

3.camel-fest.jpg

Giorgione/Tiziano

3.jpg
Rafael

4.jpg

Marcoantonio Raimondi

1.jpg

2.jpg

Manet

3.camel-fest.jpgSarcófago

 

1.jpg

De las figuras del grabado, Pauli dice que: “… están desnudas, son bellas, y no tienen nada que decirse”. Así cabría, en efecto, caracterizar, con elegancia y precisión, el estado de ánimo que transmite el grupo de Marcantoinio Raimondi. Sus antepasados paganos no vivían tan despreocupados. En el grabado de Raimondi, esas figuras son sólo un elemento de la composición: situadas en la parte derecha de la representación, conforman el púbico semidivino que mira cómo el jurado concede el premio de la manzana en la fatal competición de la belleza.
(…)

1. Barrio de París donde entre 1869 y 1875 tuvo su taller Édourad Manet (1832-1883) –en torno a cuya presencia se formaría una tertulia de jóvenes pintores conocidos como “el grupo des Batignolles” (Monet, Renoir, Sisley, Bazille, etc.). El almuerzo sobre la hierba lo pintó Manet en 1863.
Traducción de LUCAS RISTO DE MESA

 

1.jpg

El ´Almuerzo sobre la hierba´ de Manet. Madrid. Casimiro Libros. 2014. Págs. 9-11.

1.jpg

INVITACIÓN AL VIAJE (1)

Adivinen por qué después de haber leído Tintín en el Tíbet preparé inmediatamente, hace ahora cuatro años, una mochila de montaña, una manta polar y una colchoneta, y me subí, un hermoso día invernal, al avión de Katmandú, vía Nueva Delhi, para ir a pie desde Nepal hacia la frontera de China.

2.jpg

Un tanto heroico para alguien que superó hace tiempo la edad del Capitán, pero soberbio si se anda en buena compañía, este viaje exige, efectivamente, que haya visto y leído las viñetas mágicas dibujadas por el gran predecesor: entonces, y sólo entonces, pasa por el lado adecuado de los “tsortengs” asiste con respecto a los ritos de los monasterios tibetanos, cruza en equilibrio los rápidos sobre puentes frágiles que incluso los sherpa franquean con angustia, come sonriente su comida, ama su amistad, admira su resistencia ante el peso que llevan como ante el frío que soportan… ¿Cómo llevar a cabo eta pequeña hazaña sin recordar continuamente la búsqueda de Tchang desaparecido, sin reproducir el itinerario tantas veces recorrido, al menos en la imaginación, durante la infancia? En uno de aquellos monasterios, ¿cómo no sucumbir a la tentación irresistible de soplar a escondidas por la larga trompa, a riesgo de profanar un silencio sagrado difícil de escuchar?

3.jpg

Si adivinan por qué me fui, tendrá ganas de emprender, como yo, la ascensión conmovedora de sus recuerdos, la otra, cautivadora, del macizo del Everest, o la mejor, deslumbrante, del genio de Hergé: admirarán la precisión de este documental; no se perderán ni siquiera el cráneo del yeti, sí.

Pero esto no basta.

  1. Las páginas que siguen exigen la lectura previa de Tintín en el Tíbet, de Hergé. [N. del autor.]

Traducción: ALICIA MARTORELL

Atlas. Madrid. Ediciones Cátedra. 1995. Págs. 237-238.