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Archive for the ‘Uncategorized’ Category

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Para Roger W. Straus, con agradecimiento.

 

Benditas sean las reglas métricas, que impiden las respuestas automáticas y nos obligan a pensarlo todo une vez más, libres de las ataduras del yo”.

  1. H. Auden

 

PIEZA DE COLECCIONISTA

Quédate largo tiempo a la orilla del río y verás bajar flotando el cuerpo de tu enemigo.

Proverbio Chino

I

Dado que este texto trata sobre un trastorno psíquico, convendría escribirlo en una lengua que no fuera el inglés. Pero como en mi caso no tengo más alternativa que el ruso, que es precisamente el origen del trastorno en cuestión, lo mejor será evitar los círculos viciosos. Además, como algunas de mis afirmaciones resultarán, a su vez, bastante desquiciadas, no estará de más someterlas al control de una lengua tan analítica como el inglés. ¿Quién va a querer someter sus reflexiones a los caprichos de una lengua tan flexiva como la rusa? Nadie, salvo quizá aquellos que siguen preguntándome en qué lengua pienso o sueño. Se sueña con sueños, respondo yo, y se piensa con pensamientos. La lengua solo interviene cuando hay que hacer públicos esos sueños y esos pensamientos. Todo esto, desde luego, no conduce a nada. Sin embargo, puesto que el inglés, insisto, no es mi lengua materna, y que mi dominio de su gramática no es completo, puede que mis pensamientos resulten un poco confusos. Espero que no sea así; en cualquier caso, no los confundo con mis sueños. Y créanme o no, queridos lectores, estas disquisiciones, que por lo general no conducen a nada, en este caso nos introducen de lleno en la clave de nuestro asunto. Pues, resuelva como resuelva su dilema el autor, y escoja la lengua que escoja, esa misma capacidad de elegir la lengua le hace sospechoso a nuestros ojos; y de sospechas trata precisamente este texto. ¿Quién es este autor –pueden ustedes preguntarse- y qué pretende? ¿Pretende acaso incluirse en la categoría de las inteligencias incorpóreas? Pero si solo fueran ustedes, no sería tan grave. El problema es que también él se cuestiona su identidad, y por la misma razón. ¿Quién eres?, se pregunta el autor, no sería tan grave. El problema es que también él se cuestiona su identidad, y por la misma razón. ¿Quién eres?, se pregunta el autor, en dos lenguas; y queda tan sobrecogido como ustedes al oír que su propia voz susurra algo así como “la verdad que no lo sé”. Un mestizo, señoras y señores, les habla un mestizo. O un centauro.

Traducción del inglés de ANTONI MARTÍ GARCÍA

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Del dolor y la razón. Madrid. Siruela. 1995. Pág. 124.

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Nota del editor

                             “René Leys” se publicó por vez primera en 1922, tres años después de la muerte de Víctor Segalen. El texto de esta novela, que el autor no pudo retocar, había sido fijado por uno de sus amigos. Se hicieron correcciones, necesarias unas, inútiles otras. Las ediciones siguientes las recogieron en su integridad. Hemos optado aquí por suprimirlas y respetar, en la mayor medida posible, el texto del manuscrito. La presente edición puede, pues, considerarse definitiva.

 

20 de septiembre de 1911.- Y sin embargo, no hay la menor duda: ama y es amado. No son sólo sus mayúsculas que se enderezan y adquieren un aire viril. Su aspecto de niño arriesgado se ha mudado en un contento sereno, muy satisfecho de sí mismo… un poco replegado los días siguientes de las grandes audiencias… Parece que algo se ha decididamente desarrollado, transformado, revelado…

¿Será que…? Y de repente me asalta un escrúpulo: ¿la emperatriz habrá sido para él no sólo una amante después de alguna otra, sino… quién sabe… La Revelación? ¿La iniciadora? Muchas cosas me permitirían suponerlo. Es verdaderamente delicado agobiarle al respecto. Delicado cuando se trata de una muchacha a pesar de las pruebas, la pregunta resulta casi imposible de hacer cuando se trata del sexo al que debo el mío… Es cierto que la Poesía bien entendida permite todas las licencias. Y lo que no se debe expresar con palabras vulgares siempre es posible ponerlo en rima… El mismo, al hacerme en forma de carta poética la confesión de la “Primera Noche”, me invita a prolongar la correspondencia en un estilo equivalente.

Con que compongo y copio con gran cuidado en un papel afiligranado de flores pálidas, transparentes e indiscretas, el poema siguiente:

El día nocturno en que el Fénix-hembra recibió en su nido al hijo del Águila extranjera.

¿Cuál de los dos se estremeció de amor o de ignorancia? El Fénix, teniendo ante sí una ya larga existencia, lo sabe todo

-y muchas cosas más:

Pero el hijo del Águila viuda acaba apenas de abrir sus alas; las mueve a golpes precipitados; y sucumbe.

¿Cuál de los dos abrirá para el otro el bienaventurado seno?

Ha de ser ella, el Fénix eterno, materno.

Quien lo acoge, quien lo guarda, quien lo recibe, ¡cómo a un huésped cuyos pasos se preceden y provocan todos!

Me habría gustado mucho escribir de una sola tirada con el pincel antiguo, un estilo moldeado en el bronce de los viejos caracteres “Chuan”, este poemilla que me atrevo a llamar “de circunstancia”. Tengo que contentarme con traducirlo al francés, de un chino que no existió. –Me abstengo de comentarlo -¡me parece bastante claro!- y lo envío por correo a la dirección del Sr. René Leys, Profesor de la Escuela de Nobles.

Si comprende, me responderá. No es muy insultante: ¡he mudado, por licencia permitida, al hijo de un tendero en aguilucho!

Traductor: ESTHER BENÍTEZ

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René Leys. Madrid. Alianza Editorial. 1978. Págs. 108-109.

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Durante un homenaje a Berlanga en la Filmoteca a principios de los setenta –al escribir esto he sentido como si estuviera escribiendo “en el siglo XVIII”-, Óscar Ladoire y yo irrumpimos en la ceremonia, completamente borrachos, para realizar nuestro particular homenaje al maestro valenciano. Le regalamos un tambor de detergente decorado un tanto navideñamente y relleno de muñecos, chucherías y revistas pornográficas. También le dimos un bocadillo de chorizo, envuelto en servilleta de cafetería con una tarjeta que decía “Bocadillo de chorizo al mejor director español”. Esto, para unos delirantes especialistas del boicot, el disfraz y el improperio como éramos nosotros en aquel tiempo, era toda una excepción.

Sigo pensando igual que entonces de Berlanga y de sus películas, y Plácido y El verdugo sigue pareciéndome las dos mejores películas que se han hecho en este país. Las preazconianas Bienvenido, Marshall y Calabuch, dos joyas rebosantes de humor y ternura, y Esa pareja feliz, y lamento coincidir en ello con los críticos de antaño y no ser nada original, el punto de partida del cine español, cuya inexistencia anterior no ponen en duda algunas contadas excepciones sino, muy al contrario, la confirman.

Todas estas películas de Berlanga me son doblemente preciadas pues, además de parecerme insuperables obras de arte, se confunden en mi cabeza con imágenes de mi infancia, fundiéndose con ellas y pasando a ser documentales sobre un pasado que los años parecen acercar en vez de alejar, por ese extraño fenómeno de combustión de la vejez y la memoria.

Tal confusión alcanza aspectos preocupantes en el caso de Esa pareja feliz, pues esa película, realizada cuatro años antes de nacer yo, es para mí un documental sobre mis padres, antes de que yo los conociera. Esa pareja que vive en una habitación con derecho a cocina, como mis padres en aquellos años, y como tantos otros, se ha convertido en parte de mi álbum familiar y me produce a cada nueva visión un efecto auténticamente especial. La imagen de la pareja contemplando por la noche los tejados y el cielo de Madrid, intentando leer en él alguna noticia esperanzadora del futuro, tiene ecos de Navidades en julio de Preston Sturges.

Y Fernán-Gómez, en el cine, diciendo, con la boca llena: “Mira Carmen, eso es un traveling”, es una de mis líneas favoritas.

[Véanse PLÁCIDO y VERDUGO, EL.]

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Mi diccionario de cine. Barcelona. Galaxia de Gutenberg. 2006. Págs. 57-58.

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Me imagino la sonrisa amarga de algunos de nuestros camaradas al leer este título, preguntándose qué tendrá que ver un periódico socialista con el arte. Así que empezaré diciendo que comprendo demasiado bien cuán ¡poco práctico! Es este tema, mientras el sistema actual de capital y de salarios perdure. Pues bien, ése es mi tema.

Y, sin embargo, ¿qué es el arte? ¿De dónde surge? El arte es la expresión que encarna el interés por la vida del hombre; surge del placer que el hombre halla en su vida; y debemos llamarlo placer, tomando en consideración toda la vida humana, por muy destruida que pueda estar debido al dolor y a los problemas de los individuos; y al igual que es expresión del placer la vida en general, del recuerdo de los hechos del pasado y de la esperanza en los del futuro, así también es, en especial, expresión de la satisfacción del placer del hombre en los hechos del presente: en su trabajo.

¡Qué extraño puede pareceros esto hoy día! Los hombres pueden comprender el placer la energía productiva, en la labor que debemos terminar antes de comer, en la labor que volverá a comenzar mañana y muchos mañanas, sin cambio ni término que nosotros no acabemos, ¿qué placer puede haber en ello?

Sin embargo, repito que la fuente principal del arte es el placer del hombre en su trabajo cotidiano y diario, que se expresa y toma cuerpo en el trabajo mismo. Ninguna otra cosa puede hacer bellos los ambientes normales de la vida, y siempre que éstos son bellos indican que su trabajo proporciona placer al hombre, aunque pueda sufrir por otra causa. Es la falta de este placer en el trabajo cotidiano la que ha hecho sórdidas y horribles nuestras ciudades y viviendas, insultos a la belleza de la tierra que desfiguran, mezquinos, feos y triviales –en una palabra, vulgares– todos los accesorios de la vida. Por terrible que sea soportarlo esto en la actualidad hay, sin embargo, cierta esperanza en el futuro, porque seguramente no es otra la causa de esta fealdad e ignominia externas sino la esclavitud y la miseria del pueblo; y una vez transformen esta esclavitud y esta miseria, es totalmente razonable esperar que la fealdad externa ceda el puesto a la belleza, sino de un trabajo libre y feliz.

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Mientras tanto estad seguros de que ninguna otra cosa logrará ni siquiera una razonable semejanza con el arte; pues, ¡pensad en ello!, los trabajadores, cuyas manos han de crear la mayor parte del arte, son coaccionados por el sistema comercial a vivir, incluso, en el mejor de los caso, en lugares tan escuálidos y odiosos que nadie podría vivir en ellos y conservar su cordura sin perder todo sentido de belleza y todo gozo en la vida. El avance de ejército industrial dirigido por su “capitanes de industria” (con perdón), está trazado, como el de los otros ejércitos, sobre la ruina de la paz y la belleza de la superficie de la tierra, y la naturaleza, que nos hace vivir a toda costa, nos obliga a acostumbrarnos a nuestra degradación a expensas de perder nuestra condición de hombres y de criar hijos sentenciados a vivir aún menos humanamente que nosotros. Hombres que viven rodeados de tanta fealdad no pueden imaginar la belleza y, por lo tanto, no pueden expresarla.

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Pero no sólo son los trabajadores sienten este pesar (y en cualquier caso, me regocijo en ello). Las artes más nobles o más intelectuales sufren junto con las industriales. Los artistas, aun siendo el objetivo de sus vidas crear belleza e interés, no encuentran en la vida real materiales para sus obras, puesto que todo lo que les rodea es feo y vulgar. Se ven forzados a buscar sus temas en las visiones de épocas pasadas, falseando su propio sentido de la belleza y su conocimiento de ella al tratar de modo sentimental y falso la vida que discurre a su alrededor; de modo que, a pesar de todo su talento, inteligencia y entusiasmo, producen muy poco que no sea despreciable, comparado con las obras de épocas no comerciales. Tampoco debemos olvidar que todo o que es producido y tiene cierto valor es obra de hombres que están en rebeldía contra la sociedad corrompida. Rebeldía abierta a veces, disimulada por el cinismo de otras, pero que en todo caso despilfarra sus vidas en una lucha, a menudo vana, contra los propios hombres, vidas que deberían ser utilizadas para el ejercicio de sus dotes especiales en beneficio del mundo.

Gentes de todas las clases sociales, esclavistas y esclavos, todos carecemos de belleza en nuestras vidas o, con otras palabras, de placer propiamente humano. Esta ausencia de placer es el segundo regalo hecho al mundo que el desarrollo del comercialismo ha añadido al primer regalo: la creación de un proletariado carente de propiedad. Nada, salvo la acción trituradora de este férreo sistema, podría haber rebajado el mundo civilizado a la vulgaridad. La teoría de que el arte está enfermo porque la gente ha vuelto su atención a la ciencia, carece de fundamento. Es cierto que se permite vivir a la ciencia, porque de ella se puede extraer beneficios, y los hombres, que necesitan hallar un escape para sus energías, se vuelven hacia ella, puesto que existe, aunque sea sólo como esclava (hoy, una esclava rebelde) del capital; mientras que el arte, por el contrario, cuando se encuentra apresado por las garras obtención de beneficios, muere y no deja tras de sí sin el fantasma del arte falso, como esclavo fútil del capitalismo.

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Por lo tanto, y aunque a algunos pueda parecerles extraño, es tan extraño como cierto que el socialismo, que comúnmente se cree que tiende hacia el puro utilitarismo, es la única esperanza de las artes. Es muy posible, en efecto, que hasta la revolución no se haya cumplido plenamente, y tal vez hasta un poco después de ello, el medio humano continuará haciéndose más vulgar, repulsivo y desnudo y digo un poco después, porque les pueda llevar algún tiempo a los hombres sacudirse de encima los hábitos de la penuria, por una parte, y del lujo insustancial, por otra, que les han sido impuestos por el comercialismo. Pero hasta en esto hay una esperanza: pues es, por lo menos, posible que todos los viejos convencionalismos y supersticiones del arte hayan sido eliminados antes de que el arte pueda renacer; que antes de ese nuevo nacimiento tendremos que despojarnos de todo lo que se haya llamado arte; que no nos quedará más que la materia del arte, es decir, la raza humana, con sus aspiraciones y sus pasiones y su hogar, la tierra; sobre esas materias tendremos que usar estas herramientas: el ocio y el deseo.

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Sin embargo, aunque así pueda ser, no es probable que lo reconozcamos por completo; lo probable es que surja tan gradualmente que no se haga evidente a nuestros ojos. Tal vez, ciertamente, el arte está ya, ahora, enfermo, enfermo de muerte, y no quede de él sobre la tierra más que su cuerpo agonizante; pero también, ¿no podemos esperar que no haya que confiar en el nuevo nacimiento del arte hasta que alcancemos la paz del nuevo orden realizado? ¿No es por lo menos posible, por otra parte, que lo que dé un golpe mortal a la vulgaridad de la vida que ahora nos rodea, sea para todos la gran tragedia de la revolución social y que el trabajador, entonces, empiece de nuevo a participar en el arte, al tener claro frente a él su objetivo –su objetivo de una participación en la vida real de los hombres- y cuando ya haya empezado su lucha por esa meta? No es la pasión de la lucha por un resultado grande y valioso el enemigo del arte, sino el peso muerto de una angustia sórdida y sin alivio, la angustia por ganar cada día un miserable jornal por medio de un trabajo que degrada a la vez el cuerpo y la mente, tanto por su exceso como por su naturaleza.

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En todo caso, el ocio que el socialismo aspira conseguir para el trabajador por encima de todo es también lo mismo que engendra el deseo: deseo de belleza, de conocimientos; en breve, de una vida más abundante. Una vez más, ocio y deseo producirán arte con toda seguridad, mientras que sin ellos no puede producirse nada que no sea arte falso, carente de vida o de razón de existir; por ello, no sólo el trabajador, sino el mundo en general, no podrá participar en el arte hasta que nuestra actual sociedad comercial dé paso a la sociedad auténtica, al socialismo. Sé que este asunto es demasiado serio y difícil para tratarlo con propiedad en un corto artículo. Pediré por ello a nuestros lectores que lo consideren como una introducción al estudio de las relaciones entre el trabajo industrial y el arte.

(Artículo en Commonweal, abril de 1885).

Prólogo: VICENTE AGUILERA CERNI

Arte y sociedad industrial. Antología de escritos. Valencia. Fernando Torres Editor. 1977. Págs. 183-188.

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Hay un hecho que a mí me parece evidente en la evolución de tus películas. Si observamos “Los golfos”, o “Llanto por un bandido” o “La caza”, para detenernos después en “Cría cuervos”, se aprecia una tendencia desde los espacios físicos abiertos de grandes horizontes, a unos espacios cerrados, herméticos, en un sentido igualmente físico. Por otra parte el sentido de tus films también evoluciona desde una postura crítica pero con cierta posibilidad de cambio, hacia una desesperanza. Creo que “Cría cuervos” es la prueba más notable de tu última etapa: hermetismo y desolación. ¿Estás de acuerdo con esto?

No soy capaz de contemplar lúcidamente esta trayectoria que señalas. Pero supongo que esa desesperanza es consecuencia de mi carácter y de las circunstancias que me rodean. La verdad es que no veo yo ninguna razón para ser optimista.

En cuanto a los espacios abiertos o cerrados, supongo que será en parte por la comodidad que supone trabajar con pocos elementos y que estén éstos al alcance, y en parte por mi tendencia hacia un cine más íntimo y recogido. Quizá también porque mi vida, y supongo que la vida de otras muchas personas, transcurre cada vez más entre las cuatro paredes de una habitación y el encierro casi obligado en un automóvil inmerso en el tráfico.

En todo caso lo que me interesa cada vez más es tener un control total de mi obra; quiero que me pertenezca, que responda a mis más íntimas convicciones y que se integre totalmente en mi vida. Para conseguir eso la experiencia me ha indicado que la mejor solución es trabajar con pocos elementos y en espacios reducidos.

Tú me hablas de un compromiso contigo mismo, sin embargo cuando ruedas tu primera película, “Los golfos”, surgía una serie de nombres nuevos en la cinematografía española bajo la etiqueta de “realismo social”. En Italia el neorrealismo había dejado ya su impronta y existe una creencia generalizada de que el cine debe conllevar un compromiso con la sociedad en la que se desenvuelve. ¿Supone esto un cambio de planteamientos por tu parte?

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 Quizá más que un cambio de planteamientos es un cambio de perspectiva o de punto de vista. Cuando empecé a hacer cine, el cine que se hacía, el que estaba de moda, era el neorrealismo italiano, aunque ya empezaba a despuntar la “Nouvelle Vague” francesa. Por esos años hubo en España un movimiento literario encuadrado ahora en esa etiqueta de “realismo social” y que dio algunas obras muy interesantes. En aquel momento el que más y el que menos encuadraba en aquella corriente. En los años 50-60 de lo que más se hablaba era de la necesidad de un cine realista, de un cine social, que planteara problemas sociales. (Salamanca, la revista Objetivo, Cinema Universitario.) Pero la mayor parte de las veces se confundían las cosas y cuando se habla de cine “social” lo que se quería decir era cine sobre reivindicaciones laborales, injusticias sociales, cine sobre el proletariado y raras veces se consideraba la posibilidad de hacer una incursión en la intimidad del individuo profundizando en sus contradicciones y abandono. (Un caso excepcional que se me ocurre: Antonioni.) Mi preocupación por el individuo viene de muy lejos, pero es partir de “Pepermint Frappe” en donde de alguna manera me decido a plantear una película sobre ese individuo español, aislado, que tan bien conocía. El éxito de la experiencia supuso para mí la posibilidad de continuar esa búsqueda.

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En este sentido me gustará que aclararas si tu concepción, sobre todo a raíz de las últimas películas, pesimista del individuo se refiere a éste en general, o al burgués que tú sueles analizar. Es decir, el porvenir lo ves oscuro, ¿pero se refiere al individuo en general o la de una clase social muy concreta?

Bueno, lo cierto es que en este momento soy pesimista sobre una serie de cosas. Mi pesimismo es irracional, intuitivo, aunque en algunas parcelas puedo llegar a racionalizarlo. Creo que vivimos inmersos en una sociedad que se ha ido articulando sobre una acumulación de errores. Algunos de esos errores qué duda cabe que pueden rectificarse, y de aquí mi razonado optimismo en el futuro partiendo de la base de donde estamos ahora; pero otros errores, fundamentales, están en la base misma de nuestra evolución. Tengo la sensación de que es imposible detener a una máquina gigantesca que está en movimiento y que nos conduce a una íntima catástrofe. Ese concepto catastrófico de la existencia es imposible para mí de explicar, ya digo que es inherente a mi propia naturaleza.

Ahora, particularizando sobre la sociedad española, mi pesimismo es la consecuencia de hechos concretos, inmediatos, que me afectan cada día.

Yo estoy muy preocupado por la lucidez. Me gustaría ver las cosas con más claridad y a veces me atormenta el olvido, la negligencia, mi falta de concentración, mi imposibilidad por aprehender las cosas… Frente a ese estado de indefensión me consuelo pensando que puedo transmitir mis dudas y mis temores a través del cine, buscando en otros una complicidad, una comprehensión… En definitiva creo que hago cine no sólo porque es lo único que sé hacer, sino porque es mi forma de extrovertirme y comunicarme con los demás.

Bien, en varias ocasiones tú has dicho que en tus películas tratabas de la burguesía porque era la clase social que mejor conocías. ¿Cuáles son, a tu juicio, los rasgos diferenciales de la burguesía española con respecto a las de otros países y con respecto a las otras clases sociales de España?

Yo creo que en España, como en otros países, la burguesía empieza a ser mayoritaria numéricamente y me atrevo a decir que está pasando a ser la clase dominante como resultado del trasvase continuo de una parte del proletariado.

Yo entiendo más a la burguesía como concepto equiparable a cierto conservadurismo, al miedo de perder unas prerrogativas adquiridas, a la defensa de unos principios y de unas organizaciones que sirven para esos fines.

Si hablo en mis películas de la burguesía española lo es por la sencilla razón de que es el medio en donde he nacido y donde he sido educado y, por lo tanto, estoy en inmejorables condiciones de conocer. Pero la burguesía española, qué duda cabe, ha cambiado y evolucionado, así en treinta años hemos pasado de una medievalismo religioso-cultural, a unas perspectivas mucho más amplias que nos acercan a los países más desarrollados. De ese cambio, o de ese proceso, ha surgido una clase media aparentemente neutra, muy semejante a la sociedad americana que le sirve de modelo, con su coche, propietaria de un piso o de una casa, consumidora voraz de los supermercados, con cierto tiempo libre que no sabe bien cómo utilizar…

A mí me interesa más hablar de los que tienen cuarenta años y pertenecen a mi generación. Nosotros somos el resultado de una educación represiva que nos ha dejado inermes e indefensos frente a muchas cosas.

En tus últimas películas creo que hay bastante de autobiografía, no tanto de la narración de unos hechos que te han ocurrido como de mostrar unas impresiones que dichos hechos te han producido. Por ejemplo el asunto de la guerra civil parece claro que te ha influido mucho…

Que el tema de la guerra civil sigue vigente es evidente; no hay más que ojear los periódicos y las revistas españolas. La guerra española está presente en mis películas en la misma manera que lo está en mis recuerdos. Lo que hay o puede haber de autobiográfico en mis films lo es más como una transposición que como un verdadero intento de hacer “autobiografía”. Yo todavía no he sentido la íntima necesidad de hacer un film autobiográfico.

Bien, hablando de algo tan abstracto como es el “estilo” o la forma de narrar, creo que existe, a la vez que una evolución de la temática de tus films una evolución en tú forma de narrarla. Se te ha acusado, aunque quizá el término “acusar” sea excesivo, de utilizar con mucha frecuencia un lenguaje metafórico. Ahora, al menos así lo veo, usas un estilo mucho más directo. Lo que quieres decir lo dices sin rodeos o sin segundas o terceras intenciones. ¿Estás de acuerdo con esto?

No lo sé. Y la verdad es que no me preocupa demasiado el que me digan que hago un cine metafórico, parabólico o hiperbólico. Me da igual. Lo que sí es verdad es que las peculiares condiciones de nuestro país, las dificultades prácticamente insalvables de contar las cosas directamente, a un primer nivel como dicen los franceses, nos ha, o me han, obligado a buscar otros sistemas de narración más indirectos y naturalmente, como resultado de tener que dar la vuelta para contar lo que se quiere contar, pues surgen dobles o terceras intenciones, que a mi juicio en mi caso, me han servido para estrujarme la cabeza en una gimnasia mental que me ha sido bastante útil. Se ha hablado mucho de autocensura pero yo puedo asegurar que ese sistema de contornear los problemas me ha permitido zafarme de ese sambenito. Aparte de eso nunca he creído en los mensajes así, a secas, ni en las consignas, ni en ningún tipo de dogmatismo. Yo creo que una obra debe estar abierta a diferentes interpretaciones y que no tiene porque “elemental”. Alguien dijo que la sencillez es la solución de los problemas complejos, pero sencillez y elemental suelen ser elementos contrapuestos. Yo creo que mis películas son sencillas y que están al alcance de cualquiera. Una de las mayores limitaciones del cine es que hay que contar una historia, a veces compleja, en una hora y media y con la servidumbre de que interese, a la suficiente gente como para hacer que el producto sea rentable. Esa es una regla general que afecta igual al director que dirige una superproducción que a los que intentamos hace una obra íntima y personal.

En cuanto al estilo… No sé qué es eso de estilo. Yo creo que si un autor hace lo que quiere hacer el estilo sería implícito en su obra sin necesidad de forzarse en encontrar un estilo propio. Cuando dirijo  una película procuro expresar en imágenes de la forma más clara posible lo que quiero contar, pero me gustan las cosas bien hechas, hasta el punto de que me gustaría contar con más tiempo para poder ser más exigente. El tiempo es quizá el mayor enemigo que tenemos; estamos obligados a realizar nuestra obra en unos plazos fijos que no podemos alterar. Yo acepto esa y otras servidumbres porque creo que aun dentro de ciertas limitaciones, hay un margen infinito de posibilidades.

Ahora me gustaría que intentaras definirte, aunque no sé si definir esa palabra, pero me gustaría intentar ver o buscar al Carlos Saura hombre político, aparte ya del cineasta o del director de cine, y entonces la primera pregunta en este sentido es cuál es tu visión de la guerra civil, no ya como cineasta sino como individuo que de alguna manera está traumatizado.

No soy capaz de hacer un análisis de lo que me preguntas… La guerra civil supuso evidentemente una experiencia traumatizante para las personas que de una u otra forma la vivimos. Yo era un crío, cuando empezó la guerra tenía yo cuatro años, y sin embargo los recuerdos de aquellos años borran muchas experiencias posteriores y tienen tanta fuerza que suelen aparecer periódicamente…

Perdona que las preguntas sean muy concretas, ¿tu familia era republicana o, como se ha llamado, “nacional”?

Nosotros permanecimos toda la guerra en la zona republicana, con los “rojos”. Mi padre era técnico del Ministerio de Hacienda y siguió las vicisitudes del Gobierno, por eso estuvimos en Madrid, Valencia y Barcelona. Políticamente yo considero a mis padres más como “liberales” que como otra cosa. Siempre han sido tolerantes y comprensivos.

¿Después se exilió?

No. Se quedó algún tiempo en Barcelona y después se vino a Madrid. No sé muy bien de esos años porque a mí me mandaron a Huesca, con mi abuela y mis tías, pero creo que mi padre lo pasó bastante mal, como tanta gente en sus mismas condiciones.

Mi familia aragonesa era de derechas, muy religiosa, y por eso cuando acabó la guerra y me mandaron a Huesca yo era realmente un exiliado, me sentía un extraño allí, mi mundo infantil, todas las cosas que me habían enseñado, los aviones que dibujaba bombardeando Barcelona, mi educación en catalán que recibí en un colegio del Estado, todo ello nada tenía que ver con la educación que entonces se me imponía. Alejado de mis padres y de mis hermanos y a pesar del afecto que mi familia procuraba darme, recuerdo aquellos años con tristeza y nunca terminé de entender por qué de la noche a la mañana los buenos eran los malos y los malos los buenos.

Entonces, ¿cuál es tu concepción política idónea? Ideológicamente, ¿no podrías definirte o adscribirte a una ideología concreta?

Hoy por hoy me parece muy difícil adscribirme a una ideología concreta, y además tampoco me dejarían elegir… Quiero decir que entre “la realidad y el deseo” hay todo un abismo.

Personalmente tengo una clara tendencia anarquizante pero la razón me inclina más hacia el socialismo ligeramente utópico, en donde fueran posibles todas esas cosas tan difíciles como el verdadero diálogo, libertad de expresión, igualdad de oportunidades, educación gratuita, respeto mutuo, etc., etc., etc… En fin… Lo que más me aterra de la práctica política es ver cómo las cosas terminan por desvirtuarse. Debe de ser verdad eso de que el poder corrompe. De todas las formas poco puedo yo hablar de política porque no soy un hombre político en primer grado, quiero decir que no ejerzo como político, ni quiero ejercer, porque no me considero preparado para expresar ningún programa político. De momento me conformaría con que se abrieran de una vez las puertas y las ventanas… Yo creo que está bien claro….

Sí, yo creo que sí. ¿Tú crees que esto se ha aplicado, en la medida en que tú lo concibes, en la práctica y en algún país determinado o por el contrario esa solución, ese anhelo más o menos utópico está aún lejos de ser alcanzado por algún país?

Creo que el individuo es realmente la víctima de la sociedad moderna. Se le trae y se le lleva, se le coarta, se le intenta dirigir aquí o allá, se le vigila, en definitiva, se le ponen todas las trabas posibles para que no pueda realizarse como individuo. Pero hay países, como los países nórdicos, que están muy cerca de un cierto ideal político, aunque ya se sabe que todo no es posible… No sé… Me conformaría con que en España pudiéramos acercarnos a algo semejante con unas gotas mediterráneas.

En tus películas (seguimos un poco con el sector social que tú analizas, que es, para llamarle de alguna manera, la clase media o la burguesía). ¿No crees que dentro de esta clase media o esta burguesía existen diferentes tendencias o diferentes concepciones? Es decir, igual que hay una burguesía traumatizada y en relación inmediata y directa con el concepto de ganador o de triunfador de la guerra, hay también una burguesía que quizás la podemos calificar incluso de nueva, que es gente de una edad similar que no tiene ya tanto entronque con este pasado más o menos próximo, con unos modos de vivir influidos por los americanos o los europeos, es decir una burguesía mucho más neocapitalista, por así decirlo. Sin embargo, después de la película “La madriguera” has optado por esa burguesía más conservadora, más tradicional. ¿Por qué?, ¿tiene alguna explicación?

Sí, claro que existe toda una generación distinta, y si no distinta por lo menos adopta una apariencia mucho más acorde con la época en que vivimos. Es difícil señalar las diferencias, por ejemplo, entre un ejecutivo español, italiano, alemán o japonés, dejando aparte los rasgos físicos que pueden señalar de dónde proviene. Pero al mismo tiempo esa generación de “tecnócratas” vive en una España en donde todavía los que ha hecho la guerra tiene el peso de su destino. A mí me interesa más hablar de los que siguen encastillados en sus ideas, dispuestos a defenderlas a ultranza, en contraste con aquellos que creen que ya va siendo hora de que las cosas cambien porque hay una dinámica histórica que es absurdo intentar detener.

Yo creo que estamos viviendo un proceso de destrucción, de demolición. “Cría cuervos” es un film sobre ese proceso, proceso de destrucción y de muerte. Para mí “Cría cuervos” es una película sobre una niña inmersa en un mundo hostil y obsesionada por la muerte.

Vamos a hablar, si te parece, un poco, aunque ya supongo que lo habrás hecho en muchas entrevistas, de las reacciones en un sector minoritario y muy concreto del público ante la proyección de la película “La prima Angélica”, es decir cuando tú te enteras por primera vez de que en una proyección pública de tu película ocurre un altercado con elementos de extrema derecha, ¿cuáles son tus reacciones?, ¿esperabas este tipo de actos?

Bueno, yo creo que este tipo de reacciones nunca se espera, sobre todo con esa virulencia. No, a mí, francamente, me sorprendió, me sorprendió mucho que esto hubiera pasado con “La prima Angélica”, pero de todas formas una vez que sucedió pues qué quieres que te diga, lo único que puedo decir es que me parece una barbaridad. Me parece una barbaridad que se utilice la violencia, y que no nos dejen leer un libro o ver una película o hacer cualquier otra cosa. Creo que nadie se puede arrogar ese derecho, y menos todavía un grupo, y si es grupo armado entonces la cosa es mucho más grave todavía. Lo de “La prima Angélica” es una demostración palpable del interés que hay en los españoles por ver una serie de cosas que no se habían mostrado hasta el momento. El caso de “La prima Angélica” es muy claro porque es la primera película, yo creo, que se ha hecho en España y que está hecha desde el punto de vista de los perdedores y no de los ganadores, en esa medida creo que ha habido una reacción del público fantástica de curiosidad y de comprensión y hasta de compromiso con el personaje y con la película.

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(…)

 ¿Cuáles son tus proyectos cinematográficos inmediatos? ¿Tienes en perspectiva alguna historia?

No, una cosa muy vaga, que todavía no sé muy bien por dónde irá. Desde hace ya varias películas estoy como preocupado por el concepto del “tiempo”, entonces me gustaría profundizar por ahí y no sé hasta qué punto se puede llegar a jugar todavía más en la relación de los tiempos y de los personajes, eso me interesa muchísimo.

 

Cría cuervos… Madrid. Elías Querejeta Ediciones. 1975. Págs. 117-119, 120-122, 125-126, 128.

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PROGRAMA DEL GRUPO PRODUCTIVISTA

Misión del grupo productivista es la expresión comunista del trabajo constructivo materialista.

El grupo se ocupa de la solución de este problema basándose en hipótesis científicas y poniendo de relieve la necesidad de sintetizar el aspecto ideológico y formal para orientar el trabajo experimental por la vía de la actividad práctica.

Cuando el grupo se formó, el aspecto ideológico de su programa era el siguiente:

  1. El único concepto fundamental es el comunismo científico, basado en la teoría del materialismo histórico.
  2. El conocimiento de los procesos experimentales de los soviets induce al grupo a desplazar sus actividades investigadoras de lo abstracto a lo real.
  3. Los elementos específicos de la actividad del grupo, es decir, la tectónica, la construcción y el producto, justifican ideológica, teórica y experimentalmente el cambio de los elementos materiales de la cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y luz.

Éstas son las bases de la expresión comunista de la construcción materialista.

Éstos tres puntos unen orgánicamente los aspectos ideológicos y formales.

La tectónica se deriva de la estructura misma del comunismo y de la explotación efectiva del campo industrial.

La construcción, que es organización, acoge los elementos de la cosa ya formulados. La construcción es una actividad de formulación llevada al extremo, que, sin embargo, permite un ulterior trabajo tectónico.

La cosa elegida y usada efectivamente, sin obstaculizar el progreso de la construcción ni limitar la tectónica, es llamada por el grupo.

Entre los elementos materiales están:

  1. La cosa en general: investigación acerca de su origen, sobre sus modificaciones industriales y de producción, su naturaleza y su significado.
  2. Los materiales racionales: luz, plano, espacio, color, volumen. Los constructivistas tratan del mismo modo tanto los materiales racionales como los sólidos.

Las tareas futuras del grupo son las siguientes:

  1. Ideológicamente: a) demostrar con los hechos y las palabras la incompatibilidad entre la actividad artística y la producción intelectual; b) la real participación de la producción intelectual en cuanto elemento equivalente en la edificación de una cultura comunista.
  2. Prácticamente: a) debate por medio de la prensa; b) elaboración de planes; c) organización de exposiciones; d) establecer contactos con todos los centros productivos y con los órganos centrales del engranaje unificado de los soviets, que realizan concretamente las formas comunistas de vida.
  3. En el sector de la agitación: a) el grupo está a favor de una lucha a ultranza contra el arte en general; b) el grupo debe demostrar que no hay transición evolucionista desde la pasada cultura artística hasta las formas comunistas de edificación constructiva.

Las consignas de los constructivistas son:

  1. ¡Abajo el arte, viva la técnica!
  2. ¡La religión es mentira, el arte es mentira!
  3. Se matan hasta los últimos restos del pensamiento humano cuando se los liga al arte.
  4. ¡Abajo el mantenimiento de las tradiciones artísticas! ¡Viva el técnico constructivista!
  5. ¡Abajo el arte, que sólo enmascara la impotencia de la humanidad!
  6. ¡El arte contemplativo del presente es la vida constructiva!

Traductor: ÁNGEL SÁNCHEZ GIJÓN

2.jpgLas vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid. Alianza Editorial. 1995. Págs. 339-340.

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25 años después de la Gran Guerra Patria, quisiera mencionar el proyecto del cinetrén, esbozado 11 años antes de su realización.

  1. La Cinebase de PUARM representa una cine-fábrica en miniatura sobre ruedas (del tipo de una redacción de un diario rodante), adaptada a la producción independiente de programas de cortometraje.
  2. Como núcleo orgánico de PUARM, la cine-base queda enteramente dedicada a los trabajos de propaganda, partiendo de los problemas políticos y de actualidad en el ejército.
  3. Con este motivo la cine-base produce:
  4. una cine-crónica (por ej.: nuestros éxitos, trofeos, héroes, etc.);
  5. películas militares didácticas, informaciones sobre inventos y novedades de la técnica militar del adversario y medios para combatirlos.
  6. Carteles (por ej.: “¡Adelante con el avance!”), comunicación con la población, etc.
  7. caricaturas, folletines cómicos (por ej.: lucha contra los saqueadores, desertores, honradez política, disciplina, etc.);
  8. lemas (conducta con los prisioneros, etc.).
  9. Principios fundamentes del trabajo: actualidad, rapidez máxima, precisión del contenido, honradez política en la solución de problemas de propaganda.

En ese sentido la base tiene que acercarse a los principios laborales de un diario de las fuerzas armadas.

“… tenemos que lograr que literalmente cada día la base presente en las pantallas del ejército cortometrajes que levanten los ánimos hasta el entusiasmo, que expliquen los lemas, que muestren las hazañas heroicas, los héroes, las crueldades del enemigo, etc.”

… Nos creyeron. El cinetrén fue creado a pesar de los obstáculos principalmente debido a las demoras causadas por la incipiente industrialización del país. Hoy quedan olvidadas las enormes dificultades de aquel entonces, pero nosotros bien sabemos en qué escalas se producían y lo que costaba conseguir los vagones, los aparatos y los amplios medios materiales para un experimento cuyos resultados eran inciertos.

Presentación por EDGARDO COZARINSKY

Traducción de: VERA MAKAROVA Y NORA CUNEO DE GERALDO

294 días sobre ruedas. México. siglo veintiuno editores. 1979. Págs. 55-56.

 

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