1922
18 de febrero
Director de teatro que tiene que crearlo todo él mismo desde cero, incluso engendrar a los actores. No dejan entrar a su espectador, el director está ocupado con importantes trabajos escénicos. ¿Qué se hace? Cambia los pañales de un futuro actor.
Traducción: FELIU FORMOSA
Diarios (1914-1923). Barcelona. Editorial Lumen. 1975. Pág. 220.
CARTAS A MILENA (1896-1944)
Empecé el Donadieu, pero leí muy poco, no consigo entrar totalmente, y lo poco que he leído de él (1) anteriormente no me interesa mucho. Elogian su sencillez, pero la sencillez queda bien Alemania y en Rusia, ese abuelo es simpático, pero no posee la energía necesaria para impedir que uno salte por encima de él al leer. Lo más hermoso de lo que leí hasta ahora (todavía estoy en Lyion), me parece característico de Francia, no de Philippe; un reflejo pálido de Flaubert, por ejemplo la alegría repentina ante una esquina (tal vez recuerde usted ese párrafo). La traducción parece hecha por dos traductores, a veces es muy buena, y de pronto es mala hasta lo inteligible. (Wolff publicará próximamente una nueva traducción.) De todos modos lo leo con gusto, he llegado a ser un lector tolerable, aunque muy lento. Lo que me incomoda en todo caso en este libro es una debilidad mía, la de sentirme muy vergonzoso ante las muchachas, hasta el punto de que no puedo creer en las muchachas; hasta el punto de que no puedo creer en las muchachas del escritor, porque dudo de su capacidad de hacerles frente. Como si el escritor hubiera por ejemplo fabricado una muñeca y la hubiera llamado Donadieu, con el único fin de alejar la atención del lector de la verdadera Donadieu, que es muy distinta y està ne otra parte. Y realmente me parece advertir en esos años de adolescencia femenina, con toda su belleza, una especie de duro esquema, como si todo lo narrado no hubiera realmente ocurrido, sino tan sólo lo que sigue, y sólo fuera una especie de obertura inventada después, de acuerdo con las reglas musicales y adaptada a la realidad. Y hay libros en que esa sensación persiste hasta el final.
1. Charles-Louis Philippe.
Traductor: J. R. WILCOCK
Cartas a Milena. Madrid. Alianza Editorial. 1974. Pág. 186.
1914
30 de noviembre
No puedo continuar escribiendo. Estoy en el límite definitivo, ante el cual quizá vuelva a tener que esperar años y años, para iniciar después una nueva historia, que volverá a quedar incompleta. Este destino me persigue. Me siento otra vez frío y sin alma; no queda más que el amor senil por el reposo completo. Y como cualquier animal totalmente segregado de los seres humanos, muevo una vez más el cuello de un lado a otro y desearía intentar reconquistar a F. para este intervalo. Y voy a intentarlo, en efecto, si no me lo impiden las náuseas que siento ante mí mismo.
Traducción: FELIU FORMOSA
Diarios (1914-1923). Barcelona. Editorial Lumen. 1975. Pág. 96.
1922
7 de abril
Los dos cuadros y las dos figuras de terracota en la exposición.
Princesa de leyenda (Kubin), desnuda en el diván; mira por la ventana abierta; paisaje muy en primer plano; a su manera, sensación de aire libre, como en el cuadro de Schwind.
Muchacha desnuda (Bruder), germano-bohemia, concebida fielmente en su gracia, inaccesible a otros, por un amante; noble, convincente, seductora.
Pietsch: Muchacha campesina sentada con un pie debajo del cuerpo, descansando de un modo placentero, con el tobillo doblado; muchacha de pie; su brazo derecho rodea el vientre; la mano izquierda sostiene la cabeza por la nunca; rostro de nariz achatada, simple y profundo, único.
Carta de Storm.
Edición a cargo de MAX BROD
Traducción: FELIU FORMOSA
Diarios (1914-1923). Barcelona. Editorial Lumen. 1975. Pág. 223.
1922
10 de abril.
Los cinco principios que conducen al infierno (en orden genético):
1. “Tras la ventana está lo peor.” Todo lo demás es angélico, bien sea de un modo explícito o (como es el caso más frecuente) admitido sin hacerle caso.
2. “¡Tienes que poseer a todas las muchachas!”, no como un donjuán, sino de acuerdo con la expresión diabólica “ceremonia sexual”.
3. “¡No puedes poseer a esta muchacha!”, y por eso mismo, no puedes. Fata Morgana celestial en el infierno.
4. “Todo es simplemente, una necesidad física”; ya que la tienes, date por satisfecho.
5. “La necesidad física lo es todo.” ¿Cómo podrías tenerlo todo? Por consiguiente, ni siquiera tienes necesidades físicas.
De niño (y así habría seguido mucho tiempo, de no haber topado violentamente con los asuntos sexuales), era tan inocente y desinteresado respecto a las cosas del sexo, como lo soy actualmente, pongamos por caso, respecto a la teoría de la relatividad. Sólo alguna insignificancia (y éstas únicamente cuando era instruido sobre ellas) me llamaban la atención, por ejemplo, el hecho de que precisamente las mujeres que, en la calle, me parecían más bellas y mejor vestidas, tuviesen que ser malas.
La juventud eterna es imposible; aunque no hubiera otro obstáculo, el hecho de observarse uno mismo la haría posible.
Edición a cargo de MAX BROD
Traducción: FELIU FORMOSA
Diarios (1914-1923). Barcelona. Editorial Lumen. 1975. Págs. 223-224.
CARTAS A FELICE
Por: Franz Kafka (1883-1824)
Por: Friedrich Feigl
28, XI, 12
Cansado, querida, como un leñador, sin embargo me atrevo a ponerte unas letras porque me está haciendo falta. La tarde ha sido sacrificada a la oficina, no he dormido y esto hace que no pueda escribir más, siendo precisamente ahora cuando, con su habitual alevosía, la gana de escribir se hace abrumadora. ¡Basta ya de esto! ¿Vendrán tiempos mejores? Felice, abre los ojos y déjame mirar en ellos, si contienen mi presente, ¿por qué no habría de encontrar también mi futuro en ellos?
Por lo demás, hoy he estado charlando con diversas personas, principalmente con un pintor de Berlín (1), y me he dado cuenta de que quizás inadvertidamente (inadvertidamente para mí, no para ti, querida) el hecho de sepultarme en casa muy bien haya podido hacer de mí un ser totalmente intratable. El primer resultado bueno –aun cuando, ciertamente, sólo lo sea de un modo momentáneo- que provoca el entrar en contacto con otras personas consiste en que pierde uno una gran parte de su sentido de la responsabilidad, sentido del que se halla uno pertrechado hasta las puntas de los dedos debido al trato forzosamente excitante que mantiene uno consigo mismo. Comienza uno a esperar que las pesadas cargas que le son impuestas sean quizás, secretamente, algo común a todo el mundo, y que por lo tanto su peso tenga algo común a todo el mundo, y que por lo tanto su peso tenga que ser conllevado por todas las espaldas. ¡Falsa pero hermosas opiniones! Ve uno simpatía por todas partes, la gente acude de todos lados para prestarte su ayuda, e incluso el que se opone o titubea es empujado hacia su felicidad en medio de una gran animación que la concurrencia en pleno pone expresamente en ejercicio para este caso. A partir del momento en que una o varias personas me agradan, ya este agrado no conoce límites. Me es imposible saciarme de tener contactos; indecente como pueda parecer, me gusta colgarme de tales personas, desentrelazar mi brazo del suyo y volverlo a enlazar en seguida si me place; sin cesar quisiera, aguijonearlas para que hablen, pero no para escuchar lo que ellas quieren decir, sino lo que yo quiero oír. El pintor ese, por ejemplo (te adjunto su autorretrato) tiene un ansia inmensa de explayarse sobre teorías del Arte, las cuales, no obstante poseer, sin duda, su verdad interna, es igualmente indudable que vistas por fuera resultan opacas y tan fáciles de apagar como la llama de una vela. Yo en cambio (por esto sentía la doble necesidad de colgarme de su brazo y de atosigarle, pobre pintor) quería oírle decir continuamente que está casado, que vive feliz, que traba durante todo el día, que habita en Wilmersdorf en una casa de dos habitaciones, con jardín, y cosas por el estilo, que despiertan la envidia y las energías.
Buenas noches. Franz
Edición de ERICH HELLER y JÜRGEN BORN
Traducción: PABLO SOROZÁBAL SERRANO
Cartas a Felice y otra correspondencia del noviazgo, 1. 1912. Madrid. Alianza Editorial. 1984. Págs. 135-136.
KAFKA Y EL ARTE (FRAGMENTO)
RECUERDOS DE FRIEDRICH FEIGL (1884-1965)
Allá por el año de 1894 Kafka y yo asistíamos a la misma escuela, el Instituto Altstädter. Él tenía entonces unos diez años. Era un chico esbelto y frágil con unos ojos negros muy grandes, el cráneo alargado y las orejas puntiagudas, lo que le daba un aspecto un tanto degenerado. Me acuerdo muy bien de él, porque su madre siempre le recogía a la salida del colegio, lo que a los demás niños nos parecía muy curioso (1).
Más tarde le perdí de vista y hasta 1907 no volví a oír de él. En el círculo de los pintores modernos a los que conocía en Praga como “los Ocho”, Max Brod observó durante una discusión: “Puedo daros el nombre de un artista muy grande: Franz Kafka”. Y nos enseñó algunos de sus dibujos, que era expresionistas y recordaban al temprano Paul Klee o a Kubin. Sin embargo, Kafka no continuó desarrollando su talento para el dibujo. Y más tarde el recitador Ludwig Hardt me dijo en una ocasión: “¿Sabe usted que Franz Kafka es el escritor más importante de Praga?”. (Por entonces Rilke ya no se encontraba en Praga, y Werfel se había establecido en Viena). Poco después, Kafka y yo trabamos amistad. Él formaba parte de un grupo de escritores que solían leerse sus obras en voz ala los unos a los otros. Sé también que Kafka leyó en ese círculo su breve relato titulado: “El jinete del cubo”. El transfondo de esta historia lo constituye la época del racionamiento de carbón tras la Primera Guerra Mundial. Un hombre, montado sobre su cubo para el carbón, cabalga pro el aire hasta la tienda del carbonero. Esto me recuerda a E. T. A. Hoffman, sólo que es menos místico, más bien produce una impresión humorística y grotesca. Kafka lo leyó con la emoción justa para los finos efectos, con una voz de muchacho Ese aire de muchacho fue uno de los rasgos característicos, que no le abandonó en toda su vida.
En Berlín me presentó a su novia (2). Tenía una nova “eterna”, de la que siempre me decía que era demasiado buena para él. Tras aquellas manifestaciones se ocultaba un desarrollo sexual por completo anómalo. Kafka temía, creo yo, cualquier contacto físico. Odiaba la realidad. Se vengaba de las relaciones causales de este mundo con su penetrante y microscópico método analítico. Bajo su microscopio, la causalidad de la vida cotidiana se convierte en drama. Las dimensiones perdían su sentido, pues bajo la lente de aumento se presentan muy distintas de como se observan a simple vista. De los incidentes de una historia, él hace una novela. Sus frases son hermosas y ordenadas, porque han surgido a partir de un proyecto de gran alcance, tal como exige el complicado nexo causal de sus pensamientos. Así, era igual de fecundo en el empleo de la lengua que en el análisis de su alma. En su caso se podría hablar de un método de trabajo psicoanalítico. Hoy en día es explotado a placer por gentes que no ven las cosas de manera gráfica y que, con ello, las llevan al absurdo. Pues al fin y al cabo depende de lo que cada uno encuentra bajo su microscopio.
La vida de Kafka parece sacada de una novela. Aquel hombre solitario con su tendencia al romanticismo –recuerdo que durante una temporada vivió en una casita en la calle de los Alquimistas- tenía que trabajar por un sueldo mísero en una compañía de seguros, en la que cada cinco años ascendía a un puesto un poco más alto. Tenía un padre que era un déspota, que le obligaba a llevar una vida aburrida en insípida y con el que no tenía lo más mínimo en común. Cuando nos veíamos –solíamos dar largos paseos-, se mostraba siempre muy ansioso por saber algo más acerca de las otras artes. En una ocasión tratamos de analizar los elementos de las distintas artes. Fue unos cinco años antes de su muerte. Llegamos a la conclusión de que el elemento esencial de la pintura es el espacio, mientras que en la música lo es el tiempo y en la poesía la causalidad, de acuerdo con los elementos básicos de la percepción sensorial: el sentido espacial, el temporal y el causal. Para mí, quedo claro, por primera vez, que la manera de escribir de Kafka suponía una nueva causalidad, una nueva relación causal. Pero nunca volvió a hablar de ello.
En otra ocasión charlé sobre él con Max Brod, su escudero y portavoz. Me interesaba saber hasta dónde se podía llegar en aquel aplazamiento de la causalidad. Yo incluí a Kafka entre los románticos, pero Brod lo consideró como una limitación y protestó, mientras que para mi suponía un juicio apreciativo.
Simplificar las cosas hasta darles una dimensión microscópica o un tamaño sobrenatural era un fenómeno típicamente continental y, en el fondo, “barroco”. Praga, esa ciudad fantástica, se presenta desde siempre como una imagen barroca y casi grotesca. Para los habitantes de Praga lo fantástico ha gozado siempre de un enorme atractivo. El hecho de no conseguir carbón se convierte así en una experiencia trágica, y el “cabalgar” por los aires es una idea que cobra expresión con medios plásticos.
Hoy día creo que entonces comprendí a Kafka, pero él era muy reservado y no dejaba que nadie se le acercara realmente. Cuando trato ahora de recordar su aspecto, la manera que tenía de moverse y lo que hacía, le entiendo aún mejor. Ya entonces sospeché que el hecho de escribir tenía para él algo de liberador, y que por ello era un fin en sí mismo. No necesitaba nada más para su propia confirmación. El matrimonio o la relación entre el autor y el público es algo real. Pero él se protegía frente a la realidad creando su propio mundo. Dese esa posición se vengaba de la evidente falta de sentimiento y de la injusticia de la realidad, caricaturizándola.
En Berlín volví a encontrarme con Kafka. Con frecuencia acabamos hablando de las mismas cuestiones. Entonces compró uno de mis cuadros, una vista de Praga, cuya atmósfera un tanto inquietante recordaba a Edvard Munch. En una ocasión, al volver de la racionalista Alemania, Praga me había resultado inquietante. Era característico de él que escogiera precisamente aquel cuadro. Parece que debió de sentir una marcada relación de amor-odio por Praga. El cuadro se lo regaló a su novia.
1. A Kafka probablemente lo recogía una empleada de servicio, y no su madre, que ayudaba a su marido en la tienda.
2. En agosto de 1935, Kafka le pidió a Felice que fuera a visitar a Feigl en Berlín y que escogiera un cuadro como regalo de boda para un primo suyo. La visita la había concertado él con Feigl por carta.
Traducción de BERTA VIAS MAHOU
Cuando Kafka vino hacia mí… Hans-Gerd Koch. Barcelona. Acantilado. 2009. Págs. 168-171.
28 de octubre.
Sin duda yo tenía una sensación semejante, pero la verdad es que, esa noche, tanto la obra como la representación me parecieron muy lejos de ser perfectas. Precisamente por ello me sentía comprometido a mostrar un respeto especial a los actores. ¿Quién sabe a quién hay que culpar las pequeñas, aunque numerosas insuficiencias en la impresión general? La señora Tschissik se pisó una vez el borde del vestido y se tambaleó unos instantes en su principesco traje de ramera, como una columna maciza: una vez se le trabo la lengua y, muy agitada, se fue hacia el foro para que la lengua se le calmase, aunque aquello no correspondía precisamente al texto; me desconcertó, pero no impidió un asomo de estremecimiento en la parte alta de los pómulos; lo siento siempre que oigo una voz. Por haber sentido una impresión mucho más impura que yo, los otros conocidos míos me parecieron más obligados a un respeto todavía mayor, también porque en mi opinión su respeto habría sido mucho más eficaz que el mío, lo que me daba un doble motivo para maldecir su conducta.
“Axiomas sobre el drama” de Max, en la Schaubühue. Tiene todo el carácter de una verdad de sueño, lo que concuerda asimismo con la expresión “axioma”. Cuanto más se infla como un sueño, más fríamente hay que enfocarla. Se expresan los principios siguientes:
La esencia del drama reside en una insuficiencia, es la tesis.
El drama (en el escenario) es más exhaustivo que la novela, porque vemos lo que, de otro modo, sólo leemos.
Esto es sólo aparente, porque en la novela, el escritor puede mostrarnos únicamente lo importante; en el drama, por el contrario, lo vemos todo, los actores, los decorados, y por consiguiente no sólo lo importante, sino también lo que no lo es tanto. De ahí que, en el sentido de la novela, el mejor drama sería un drama de contenido por ejemplo filosófico, sin el menor incentivo, leído por los actores sentados en cualquier decorado que representara una habitación.
Y sin embargo, el mejor drama es el que ofrece más incentivos en el tiempo y en el espacio, el que libera de todas las exigencias de la vida, se limita a los discursos, a las ideas expresadas en monólogos, a los puntos clave del acontecer dramático; todo lo demás se domina a base de sugerencias, y elevado en un escudo que sostienen los actores, los decoradores, los directores, sigue únicamente sus inspiraciones supremas.
Defectos de esta conclusión: cambia el punto de vista sin anunciarlo; ve las cosas tan pronto desde el cuarto del escritor como desde el público. Admitiendo que el público no lo ve todo en el sentido del escritor, que le sorprende la misma representación (29 de octubre, domingo), este último es quien ha llevado dentro la pieza con todos sus destalles, ha ido progresando de un detalle a otro y, por el simple hecho de haber reunido todos los detalles en el discurso, les ha dado fuerza y consistencia dramáticas. Es así como el drama, en su desarrollo supremo, llega a una humanización insoportable, y la misión del actor es hacerlo descender, hacerlo soportable al llevar en torno a sí el papel que tiene asignado, de un modo suelto, desmembrado, ondeante. O sea que el drama flota en el aire, pero no como un techo arrastrado por la tormenta, sino como todo un edificio, cuyos cimientos, con una fuerza que aún hoy linda con la locura, han sido arrancados de la tierra.
A veces parece que la obra cuelga de las bambalinas, que los actores han arrancado jirones cuyos cabos sostienes mientras están actuando, o bien han enrollado al cuerpo, y que sólo de vez en cuando, algún jirón difícil de desprender se lleva al actor hacia lo alto con gran espanto del público.
Edición a cargo de MAX BROD
Traducción. FELIU FORMOSA
Diarios (1910-1913). Barcelona. Editorial Lumen. 1974. Págs. 109-111.
SESENTA Y CINCO SUEÑOS DE FRANZ KAFKA (FRAGMENTO)
Por: Félix Guattari (1930-1992)
Kafka escribe en su diario que su vida se emparienta con un sueño. Pero esto no significa en absoluto que estuviera “en la luna”, que deambulara en un mundo de aproximación y vaguedad artística. Si vivía como en sueños, también soñaba como escribía, de modo que un rizo literario no dejaba de anudar sus realidades cotidianas y su imaginario onírico (¡cosas que, por lo demás, no dejaba de plantear dificultades!). Como quiera que sea, tenía muy en cuenta sus sueños, como lo testimonia el hecho de que, a pesar de las pérdidas y destrucciones que experimentó su obra, dispongamos hoy de más de sesenta de ellos, escalonados a lo largo del Diario y la correspondencia de 1910 a 1914, año de su muerte. Sin lugar a dudas, su transcripción debía constituir para él más que una fuente de inspiración: un instrumento de escritura, un método de elaboración de sus objetos literarios. En esa época, la Traumdeutung de Freud, que había pasado completamente inadvertida al cabo de diez años de publicada, comenzaba a ganar la fama mundial que conocemos. Y no puede dudarse de que Kafka supo de la existencia. Pero siempre se mostró muy reticente con respecto a las interpretaciones psicoanalíticas. En un primer momento, las obras psicoanalíticas –escribió a Max Brod en 1917- “nos sacian de manera asombrosa, pero inmediatamente después nos encontramos con el hambre de siempre”. Se niega, por tanto, a ponerse pasivamente en mano de los azares del proceso primario, tal como Freud consideraba hacerlos descubierto. Su concepción del trabajo del sueño exige algo muy distinto de una “atención flotante”; Kafka moviliza en ella, al contrario, una vigilancia especial, una inteligencia y una sensibilidad exacerbadas. Se recordará que, para Freud, la escena del sueño era inepta para cualquier creatividad concreta: no era más que una superficie de registración de los metabolismos profundos del inconsciente. El sueño actúa por collage, por cut up (como se dirá más adelante, en la época de la Beat Generation), y las nuevas síntesis que constituye se sueldan en “aglomerados”, mediante una especie de “cemento solidificado”. Y lo que otorga su consistencia a esos aglomerados, su clave simbólica –para tomar esta vez un préstamo de los estructuralistas-, se les escapa por definición. Por eso los “complejos” son siempre pasivos: su aprehensión supone reconstrucciones a partir de instancias conscientes que les son exteriores, y el dominio de sus sentidos pertenece a psicoanalistas capaces –al menos así lo pretenden- de descifrarlos y desenredarlos sobre la base de la impronta transferencial que reciben de ellos. Muy otro es el enfoque kafkista. Se trata entonces, en esencia, de hacer trabajar sus puntos de singularidad. Allí donde la interpretación freudiana se detenía –ante lo que Freud designaba como “el ombligo del sueño”-, para Kafka todo comienza. Renunciando a hacer pasar sus puntos de sinsentido bajo el yugo de una hermenéutica cualquiera, los dejará proliferar, amplificarse, para engendrar otras formaciones imaginarias, otras ideas, otros personajes, otras coordenadas mentales, sin ningún tipo de sobrecodificación estructural. Se instaura entonces el reino de procesos creadores antagónicos del orden establecido de las significaciones. Procesos de producción de una subjetividad mutante, portadora de potencialidades susceptibles de enriquecimiento indefinidos.
Examinemos ahora algunas características de esa “pragmática” kafkista del sueño.
En ella se considera que la experiencia del sueño debe ser distinta tanto de la experiencia de la vigilia como la del dormir. (Kafka no deja de quejarse del cansancio que le provocan sus sueños: sus noches se “dilapidan en sueños locos”; “a eso de las cinco, se me había acabado hasta la última huella de sueño; no hacía más que soñar, lo cual es más agotador que estar despierto”.)
El relato de un sueño no consiste solamente en la producción de un discurso cerrado sobre sí mismo cuyo único fin se la transmisión de una cantidad determinada de informaciones acerca de un acontecimiento onírico. Es también un acto de enunciación valedero de por sí y capaz de desempeñar un papel particular dentro de una estrategia intersubjetiva, muy especialmente en el contexto de una correspondencia amorosa. Así, casi la mitad de los sueños que podemos reunir provienen de cartas dirigidas a allegados (Grete Bloch, Max Brod, Félix Weltsch, su hermana Ottla) y sobre todo a su primera novia, Felice Bauer, y más adelante a Milena Jesenská. Al parecer, Kafka esperaba que, a cambio, sus corresponsales le enviaran otros sueños. Hace ese pedido explícito a Ottla (“Escríbeme en detalle acerca de lo que te incumbe, háblame sobre todo de tus inquietudes y también de tus sueños; aun a distancia, si se quiere, eso tiene una significación”). En lo concerniente a una interpretación que sugiere de un sueño de Felice, habla incluso de un “sueño colectivo” que ella habría tenido por los dos. [XXXVII: “En cambio, quiero interpretar tu sueño […]. No sucede de otro modo en mi caso; es un sueño colectivo que has tenido por los dos.] (1).
Si las cartas se ocupan mucho de los sueños, los sueños también se ocupan mucho de las cartas. En ellos se asocian con frecuencia tres indicadores: un flujo de cartas; la mención de una máquina y una o varias muchachas.
1) Un flujo de cartas. Durante la fase de locura epistolar” que marcó el inicio de su amor por Felice, Kafka tiene un sueño en el que recibe de ella un verdadero torrente de cartas. [XVIII: “Un cartero me traía dos cartas certificadas de ti, una en cada mano […] ¡Señor, eran cartas encantadas! Podía extraer de los sobres tantas hojas escritas como quisiese, y jamás se vaciaban. Estaba en medio de una escalera y si quería sacar todas las que quedaban en los sobres, tenía que […] arrojar a los escalones las que ya había leído. Toda la escalera estaba cubierta de arriba debajo de una densa capa de páginas ya leídas”] (2). En otro lugar se lo trata de “glotón”, en razón de la cantidad de cartas y tarjetas que ha recibido de ella o que están en camino. [XIX: “No diré más que una cosa: a causa de mi inquietud, me reprendían de una manera encantadora que me hacía feliz. Me decían “glotón” y enumeraban las cartas y tarjetas que había recibido en los últimos tiempos o que estaban en camino”] (3). Al entrar sus relaciones con Felice en un cono de sombra, de un mismo sobre sale una multitud de hojas finas, escritas por una mano que, en un primer momento, le parece desconocida. [XXX: “Creo que esta carta no puede ser la que espero; es muy delgada, escrita por una mano desconocida con una letra temblorosa e insegura. Pero la abro y de ella sale una multitud de hojas finas enteramente escritas, y todas, además, por misma mano desconocida”.] (4). Años después evocará una vez más, en una carta a Milena, otros flujos de cartas, asociados a “flores, la bondad y el consuelo”. [LVIII: Pero dos horas después llegaban cartas y flores, bondad y consuelo”.] (5).
2) Una máquina. Antes de convertirse en el horrible instrumento de tortura de “La colonia penitenciaria”, la máquina de cartas se sueña bajo la forma de un personaje mágico: un cartero que mueve los brazos “como las bielas de una máquina de vapor” y le entrega dos cartas, que engendran a su vez un flujo ininterrumpido de hojas escritas por Felice [XVIII] (6). Luego se trata de una máquina telegráfica que, a pedido, emite una larga cinta de mensajes transmitidos por Felice y deja su lugar a una verdadera carta de ésta. [XIX: “[…] tenía miedo de ese telégrafo. Pero era preciso que te telegrafiara […]. El aparato estaba construido de tal modo que no había más que apretar un botón, y al instante la respuesta de Berlín aparecía en una cinta de papel […]. Luego venía una verdadera carta que yo podía leer muy bien”.] (7). Una noche menos venturosa, su arribo en automóvil precede a la llegada de una carta, que no es la que él espera [XXX] (8). Otra vez se Moviliza la intervención de una enorme maquinaria administrativa para imponer el despacho de una carta a Milena, cuya dirección, extrañamente, él ha perdido. [LVII: “[…] había olvidado su dirección, no sólo la calle sino también la ciudad, todo; sólo subsistía el apellido Schreiber […]. Escribía en un sobre: Milena, y abajo: “Se ruega hacer llegar esta carta a destino, so pena de infligir una tremenda pérdida a la Administración de Hacienda´. Esperaba que esta amenaza provocara la movilización de todos los medios del Estado para descubrir su paradero”.] (9).
3) Una o varias muchachas. Ottla, su hermana menor, es la primera joven apta para la transmisión de cartas enviadas por Felice. (Es ella quien acciona la máquina telegráfica antes mencionada.) [XIX: “[…] daba la casualidad de que mi hermana menor estaba de inmediato allí y empezaba a telegrafiar en mi lugar”.] (10). Aparece a continuación una criada –“muchacha delicada de andar muy leve y quizá vacilante, que lleva un vestido del color de las hojas muertas”- que le entrega una carta de la hermana, también menor, de Felice. (La escena cobra un cariz bastante malo, porque Kafka se resiste vigorosamente a que un niño mire la carta por encima de su brazo.) [XXX: “[…] cuando veo a una de las criadas acercarse y bajar al jardín; es una muchacha delicada de andar muy leve y quizá vacilante, que lleva un vestido del color de las hojas muertas […]. Empiezo a leer con ansiedad, cuando mi vecino de la derecha, no sé si un hombre o una mujer, probablemente un niño, echa un vistazo a la carta por encima de mi brazo. Grito:´¡No!´”.] (11). Volveremos a encontrar muchachas, esta vez por millares, en un sueño el que se trata de una carta de Felix Weltsch [IIL (sic): “[…] muchas jóvenes y mujeres acudían a tus clases […] una muchacha cualquiera jugaba a la pelota […] sentada en el estrado había una joven alta de ojos negros […] yo comparaba mi ignorancia con los inmensos conocimientos de esa muchacha […] había muchas señoras. En un banco de la segunda fila delante de mí (cosa extraña, esas señoreas estaban sentadas dando la espalda al estrado) […] había también un leve parecido con la joven que daba la lectura”.] Y otra joven que daba la lectura”. ] (12). Y otra joven lo acompañará, cuando una demora del correo complique un encuentro con Milena. ] LVIII: “[…] no estaba solo; algunas personas me acompañaban, entre ellas una muchacha, creo”. ] (13). En último lugar, encontraremos en un sueño contado a Ottla la conjunción más consumada: carta-muchacha-máquina –en este caso, la máquina de la prensa-, porque, para su gran asombro, en él Kafka se verá leyendo un artículo a cuatro columnas, escrito por su hermana, titulado “Una carta” y publicado en un semanario sionista de Praga. [LXIV: “Esos días leí en un sueño un artículo tuyo en la Selbstwehr. Se titulaba ´Una carta´, cuatro extensas columnas, lenguaje muy vigoroso. Era una carta dirigida a Martha Löwy, para consolarla por la enfermedad de Max Löwy. Yo no entendía muy bien por qué salía en la Selbstwehr, pero de todos modos me alegraba mucho”.] (14).
(…)
1. Félix Guattari ordenó los sueños de Kafka con números romanos para la antología que preparaba (la lista que había comenzado a establecer, depositada en el IMEC (Institut Mémoires de l´edition contemporaine], tiene lagunas: reúne sesenta y seis sueños que no corresponden a la numeración de este texto). Los hemos identificado para la presente edición (cosa que no sucedía en la publicación anterior de Le Magazine littéraire), e incluido en la edición corriente de la Pléiade actualmente disponible. La traducción es la de las ediciones que utilizaba Guattari (en esencia, las Oeuvres completes, París, Éditions du Cercle du livre précieux, 1964), realizada en la mayoría de los casos por Marthe Robert y Alexandre Vialatte. Revisada para la actual edición de la Pléiade, corresponde no obstante a los mismos traductores. Con una sola excepción que hemos señalado, las citas de Guattari no muestran error alguno. El trigésimo séptimo sueño corresponde a Franz Kafka, carta a Felice del 3 de marzo de 1915 (fechada por Kafka en 1914), en Oeuvres completes, vol. 4, París, Gallimard, 1989, col. “La Pléiade”, p. 665 [traducción española: Cartas a Felice y otra correspondencia de la época del noviazgo, vol. 3, 1914-1917, Madrid, Alianza, 1979]. Kafka mantuvo una relación esencialmente epistolar con Felice Bauer (aun cuando fueron novios en dos ocasiones) de 1912 a 1917.
2. F. Kafka, carta a Felice del 17 de noviembre de 1912, en Oeuvres completes, vol. 4, ob. cit., pp. 63-64 [traducción española: Cartas a Felice y otra correspondencia de la época del noviazgo, vol. 1, 1912, Madrid, Alianza, 1979].
3. F. Kafka, carta a Felice de la noche del 6 al 7 de diciembre de 1912 (probablemente del 7 al 8 de diciembre), en Ibíd., pp. 134-135.
4. Franz Kafka, Journal, entrada del 24 de noviembre de 1913, en Oeuvres complètes, vol. 3, París, Gallimard, 1984, col. “La Pléiade”, pp. 318-319 [traducción española: Diarios 1910-1923, Buenos Aires, Emecé, 1953].
5. Franz Kafka, carta a Milena del “lunes” 14 de junio de 1920, en Oeuvres complètes, vol. 4, ob. cit., pp. 931-934 [traducción española: Cartas a Milena, Madrid, Alianza, 1981]. Milena Jesenská era periodista y escritora anarquista checoslovaca con la que Kafka tuvo una apasionada relación epistolar entre 1920 y 1923. Las cartas dirigidas a ella no están fechadas; sólo se indica el día de la semana.
6. F. Kafka, carta a Felice del 17 de noviembre de 1912, en Ibíd., pp. 63-64.
7. F. Kafka, carta a Felice de la noche del 6 al 7 de diciembre de 1912 (probablemente del 7 al 8 de diciembre), en Ibíd., pp. 134-135.
8. F. Kafka, Journal, entrada del 24 de noviembre de 1913, en Oeuvres complètes, vol 3, ob. cit., pp. 318-319.
9. F. Kafka, carta a Milena del “viernes” 11 de junio de 1920, en Oeuvres completes, vol. 4, ob. cit., pp. 924-925.
10. F. Kafka, carta a Felice de la noche del 6 al 7 de diciembre de 1912 (probablemente del 7 al 8 de diciembre), en Ibíd., pp. 134-135.
11. F. Kafka, Journal, entrada del 24 de noviembre de 1913, en Oeuvres complètes, vol. 3, ob. cit., pp. 318-319.
12. Franz Kafka, carta a Félix Weltsch fechada a mediados de octubre de 1917, en Oeuvres complètes, vol. 3, ob. cit., pp. 820-822. El filósofo Félix Weltsch era amigo cercano de Kafka.
13. F. Kafka, carta a Milena del “lunes” 14 de junio de 1920, en Oeuvres complètes, vol. 4, ob. cit., pp. 931-934.
14. Franz Kafka, carta a Ottla del 17 de abril de 1920, en Oeuvres completes, vol. 3, ob. cit., p. 968. Ottilie (apodada Ottla) era la menor de las hermanas de Kafka. Martha y Trude eran dos primas de éste, hijas de su tío Richard Löwy.
Presentación y notas de STÉPHANE NADAUD
Traducción de HORACIO PONS
Sesenta y cinco sueños de Franz Kafka y otros textos. Buenos Aires. Editorial Nueva Visión. 2007. Págs. 17-25.
FRAGMENTOS DE UN DIARIO
Por: Mircea Eliade (1907-1986)
NOVIEMBRE DE 1954
Noviembre
Recuerdo de repente la Metamorfosis de Kafka, y pienso que en las creencias de muchos pueblos los hombres que mueren se transforman en animales. Kafka, evidentemente, no pensaba en la muerte –sino más bien en una regresión zoológica, en una “caída” a niveles inferiores de la vida orgánica-. Esta disminución, esta solidaridad con las existencias larvarias formaban sin duda parte de los terrores y de las pesadillas de Kafka. No deja de ser interesante subrayar que la muerte, como tal, está considerada, en el nivel folklórico (es decir, religioso), como una regresión a la existencia larvaria, una disminución de la naturaleza ontológica. Podría ser, pues, que la visión tan “moderna” de Kafka enlazase con un viejísimo miedo a la muerte, sumido en alguna parte del inconsciente.
Traducción del francés por
ISABEL PÉREZ-VILLANUEVA TOVAR
Fragmentos de un Diario. Madrid. Espasa-Calpe. 1979. Pág. 141.
FRANZ KAFKA / NECROLÓGICA DE RUDOLF KAYSER 1889-1964)
La noticia de su muerte despierta en mí ante todo la imagen de nuestro reciente y único encuentro. Fue durante el invierno pasado, en un barrio de las afueras de Berlín, donde vivía solo, bajo el sino de una enfermedad que sobrellevaba sonriente. Vivía en una calle residencial cubierta de nieve, junto a un bosque, donde la ciudad, en sus confines, guarda silencio. Quería saber a través de mí de la vida, de libros, del teatro y de las personas. De la existencia del mundo. Veía todo eso lejos de sí mismo y lo contemplaba como los niños contemplan la vida de los adultos, con nostalgia y al mismo tiempo con una sonrisa. Su enfermedad era algo más que un padecimiento corporal, había penetrado por completo su ser. Le pertenecía, como él a ella. Confería a aquel hombre de cuarenta años un delgado rostro de muchacho, una sonrisa joven, una voz tierna. Le transmitía tanta juventud, que la proximidad de la muerte parecía haberle acercado más a su niñez. Apenas hablaba de sí mismo. Sólo si se le obligaba a ello, lo hacía de sus trabajos y de la estrechez de su vida.
Su manera de ser y sus libros muestran un idéntico rasgo fundamental: la honradez. Kafka no era pretencioso. Hablaba y escribía tal y como era, sin ambición con respecto a la forma y al éxito. Su lengua es clara, objetiva y nítida. Evita cualquier adorno, prescinde de cantinelas y acordes estremecedores. No obstante, es rica, ofrece visiones y sueños, y siempre es personal. La prosa de Kafka figura entre las mejores de la literatura alemana de la actualidad. A pesar de su sencillez y objetividad, conoce la magia de la palabra. Nuestros lectores recordarán el relato titulado “Un artista del hambre”, que publicó nuestra revista hace aproximadamente dos años (1). Todo en él es conciso, claro, transparente y, sin embargo, posee profundidades secretas que tan sólo pueden barruntarse. Sus relatos tratan de sucesos inauditos ocurridos, en el sentido de la definición de Goethe. Pese a ello, su arquitectura clara y sencilla permite vislumbrar todos los misterios y abismos del alma. No se representa a través de las emociones, como en el caso de Dostoievski, ni por medio del análisis stendhaliano, pero están ahí gracias a las perspectivas que señalan más allá de los hechos. Lee uno sus libros, Contemplación, El fogonero, La transformación, y percibe todo lo que caracterizaba a este hombre: sensibilidad, pureza, una vida de artista y la sonrisa dolorosa del iniciado.
1. Die Neue Rundschau. La necrológica es de julio de 1924. En cuanto a la visita a la que se refiere, tuvo lugar en febrero de 1924.
Traducción de BERTA VIAS MAHOU
Cuando Kafka vino hacia mì… Barcelona. Acantilado. 2009. Págs. 257-258.
LA CORRESPONDENCIA DE KAFKA (1883-1924)
Por: Marthe Robert (1914-1996)
Tal vez alguien espere encontrar en la correspondencia de Kafka lo que hasta el momento presente parece que nos falta para tener una visión clara de su obra, lo que no puede ser sustituido por ningún comentario: una respuesta válida para todas las incógnitas que ha dejado en el aire, una frase decisiva que ponga fin a las controversias. Sin lugar a dudas, estas cartas, dirigidas durante veinticinco años a diversos conocidos, y sobre todo, a tres amigos –Max Brod, Félix Weltsch y Oscar Baum- con los que estuvo en íntimo contacto durante toda su vida, proporcionan un considerable complemento material bibliográfico de que disponemos para esclarecer su obra y su “caso”; sin embargo, si esperáramos encontrar en ellas los hechos básicos, las motivaciones sin error ni ambigüedad posibles que facilitaran la comprensión de su existencia y que, precisamente por este motivo hicieran accesible la parte novelística de su obra, tendríamos una decepción. En efecto, aunque reflejen la espontaneidad, la libertad y a veces la improvisación propias del género, aunque en ellas se dé o se pida información propias del género, aunque en ellas se dé o se pida información sobre los acontecimientos más triviales y no sean, en absoluto, cartas de escritor, son fieles a la exigente idea de que de la literatura tenía Kafka; son, pues, tan claras o tan indescifrables como el resto de su obra, y la única conclusión segura que de ellas podamos sacar es, precisamente, este parecido, esta necesaria unidad de estilo, manifiesta tanto en sus narraciones más acabadas como en sus más triviales esquelas. No es que en su caso, la preocupación estética se anteponga a la necesidad de confiarse y de recibir una respuesta, sino que, para Kafka, toda comunicación, y con mayor razón toda comunicación escrita, es al mismo tiempo fuente de alegría y causa de angustia; una carta por insignificante que sea, es un trabajo tan arriesgado como cualquier “escrito”, y en los momentos de crisis resulta casi imposible cada palabra: en efecto, debe ser cierta hasta en sus últimas derivaciones, y debe, asimismo, corresponder a la doble misión, casi irrealizable, casi incomprensible para los demás, de romper el aislamiento de aquel que la escribe, impidiendo, al mismo tiempo, una excesiva aproximación en él. En efecto, Kafka únicamente puede escribir cuando logra conciliar su exigencia de verdad y su miedo a los malentendidos, su miedo a la soledad y la inquietud que le causa toda relación demasiado íntima, incluso de pensamiento.
Esta situación, que se da desde su juventud, aunque en las cartas de aquella época el gozo de escribir se manifieste aún casi ingenuamente, le insta de forma acuciante a encontrar un compromiso en su mismo lenguaje, o como dice en una carta, a inventar una “estrategia”. Ésta es, en parte, la razón de aquella singular actitud suya que, según se desprende de las respuestas que obtenían sus cartas, desconcertaba tanto a sus amigos como, hoy en día, desorienta a sus lectores; cuando mayor es su interés por hacerse comprender, más reticente se muestra; cuando más grave es lo que arriesga en la carta, mayor es la ambigüedad de las metáforas. Pero como realmente tiene deseos de explicarse y de hacerlo hasta el último detalle empieza una y otra vez el comentario sutil e irónico, que, en El Proceso, denominó de “aplazamiento ilimitado”. La idea de un proceso interminable recorre, por otra parte, esta recopilación de un extremo a otro (dos cartas, por lo menos, prueban el papel determinante que jugaba en este proceso el antisemitismo circundante sin hablar de las motivaciones psicológicas más profundas que, en parte, Kafka conocía) y no es un hecho casual que algunas de sus cartas más importantes y más bellas no fuesen nunca enviadas ni terminadas. En muchas cartas, sobre todo en las que dirigió a Brod y a Klopstock hablando de Kierkegaard, veremos que las relaciones de Kafka con las ideas eran tan complicadas y contradictorias como sus relaciones con los seres, mujeres o amigos. Los sentimientos que le inspira Kierkegaard, sus reacciones al leerlo, se caracterizan por una ambivalencia tan radical que resulta imposible hacer un resumen. En un pasaje, habla del filósofo como de una “estrella, pero situada en una región que me es inaccesible”; en otra ocasión, juzga Ou bien… Ou bien como un libro odioso “cuya abominación fue creciendo entre mis manos”; pero en otro lugar dice que “de Kierkegaard emana tanta luz que alcanza un poco a todos los abismos”. Por todas partes una inmensa admiración se mezcla con un sentimiento de aversión, al parecer lo que más aproxima a Kafka al filósofo es el problema del matrimonio de este último, problema que, como dice, constituye “su preocupación esencial, una constante inquietud en su conciencia”; todo lo demás le desagrada profundamente, irritándole el individualismo extremo del que, según él, se sirve Kierkegaard para “violentar” al mundo: en todo caso, su versión del sacrificio de Abraham, en una carta a Klopstock, implica una crítica de esta actitud.
No es necesario decir que estas citas, por serias y calibradas que sean, no permiten formular la supuesta doctrina filosófica o religiosa que Kafka expuso y camufló, al mismo tiempo, sus novelas. Pero por lo menos contribuyen a precisar un punto concreto de la historia literaria; no leyó seriamente a Kierkegaard hasta principios de 1918 (había leído El libro del juez en 1914 pero, cosa notable, sus cartas muestran que cuatro años más tarde ya no se acordaba), fecha en que ya había escrito gran parte de su obra; así pues, en ningún caso se puede dar a la influencia de Kierkegaard, la importancia que se le ha atribuido: como máximo podríamos admitirla en el caso de El Castillo, empezado en 1920. Sin embargo, si quisiéramos sostener a toda costa, el paralelismo sugerido por Brod, entre el episodio de Amalia y el sacrificio de Abraham tal como aparece en Miedo y temblor –paralelismo que no encuentra, a decir verdad, ningún apoyo en el texto-, sería probablemente necesario considerar a Kierkegaard no como una de las fuentes de la novela, sino como el objeto de una despiadada parodia. De todas maneras, tanto si el recuerdo de las polémicas con Max Brod ha desempeñado un papel en la invención de los amores folletinescos de Amalia y Sartini, como si no ha sido así, el episodio y, con mayor razón, el conjunto de la novela puede explicarse perfectamente prescindiendo de él.
Traducción de JOSÉ LUIS GIMÉNEZ-FRONTIN
Acerca de Kafka. Acerca de Freud. Barcelona. Editorial Anagrama. 1980. Págs. 60-63.
Read Full Post »
Mecánica Celeste 