Por: Oscar Jairo González Hernández
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En el momento en que lo observamos entrar a la fantástica librería, no pudimos más que probarnos, poner a prueba una excitación, una fascinación medida, sin escándalo, e inclusive vaciada del deseo de hablar con él. Él estaba ahí, eso era para nosotros lo más importante. Era lo que él irradiaba, la incandescencia de su presencia se hacía Libro. Él era un libro más de esa librería; libertaria, libertina. Y cuando hablamos lo hicimos sobre Paul Celan, ambos como sus lectores.
En ese instante se inició todo; porque como decía Gottfried Benn: “(…)se acabó la participación mística por la que era absorbida a manera de bebida la realidad, para luego ser devuelta en sueños y éxtasis, aunque quedando eternamente el recuerdo de su totalidad”. Era esa totalidad que la nos provocaba, nos incitaba a hablar con él. He aquí entonces «el textamento» de lo que habló el poeta Gonzalo Rojas (1917); para él mismo, ante nosotros.
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El poeta tiene como principal materia la palabra, como “materia real” para decirlo con César Dávila Andrade. ¿Qué es para usted la palabra?
“Recuerde que en el libro de Heidegger sobre Hölderlin, aquél determinó “los cinco lemas” que constituyen la esencia de poetizar y entre ellos está aquél que dice: “para eso se le ha dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que atestigüe lo que es…”. Para mí la palabra es respiro, neuma ígneo; hay que volver a Heráclito, él señala lo del neuma ígneo del que te hablo, eso que relaciona los elementos aire y fuego. La palabra es para mí un aire, una respiración; es la respiración.
Así la vi siempre. Se trata en mí como el que la asume como conducta, tanto más que decir. Para hablar de la palabra hay que partir del silencio. No soy teórico, nada doctoral, todo lo que quieras saber está en mi poesía, puedo contestártelo con mis poemas. Como fui haciéndola una, como se daba tempranamente, resulta natural este respiro, esta sístole y diástole. No sólo fisiológico: es de sentido y significado, y anda el sonido. Vacilar, la poesía es una vacilación entre el sentido y el sonido.
La poesía se hace con palabras. La poesía es un balbuceo; la verdadera palabra es un balbuceo porque es una aproximación. Heráclito, lo dice: ambigüedad, aproximación.
Trabajamos desde lo ambiguo, no desde la exactitud. Los físicos están de acuerdo con nosotros. Una vez, con Claudio Teitelboim, físico, hicimos una especie de conversación en público. Él hablaba desde la física; yo hablaba desde la poesía. Lo que quiere la física, lo que quiere la poesía, y coincidíamos en que ambas son la aproximación y la ambigüedad”.
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¿Cómo se da en usted la inicial e iniciadora relación ante lo poético? ¿Qué destellos, qué luz lo deslumbra, lo asombra de ese mundo, de esa realidad innombrable?
“De niño yo me leía a los poetas españoles del llamado Siglo de Oro, lo mismo que a los poetas barrocos del 17, en el Internado en el que estaba, que era bastante duro; más espartano que ateniense. La vida allí era espartana. Tenía un profesor extraordinario: Wilhem Hünemann. Él enseñaba literatura española, siendo alemán. Era un sabio para mí. Sabía sánscrito, hebreo, griego y latín. El español que aprendíamos era con un fulgor desde los fundamentos mismos. Era sobrio, parco.
Recuerdo que una vez nos tradujo de la Ilíada la primera frase del primer canto. Nos decía: “Muchachos, no hay que traducir con infidelidad ni la palabra de Dios ni la palabra de los hombres”. Tenía 13 años, y me aprendí de memoria esa estrofa que dice: Las iras canta del Pelida Aquiles, oh Dea, iras fatales que arrojaron al pueblo antiguo cuitas mil y al Orco mil armas de campeones poderosas; sus cuerpos a los canes por despojos y por festín a carniceras aves. Tal se cumplió de joven la sentencia, desde el momento que en contienda fuerte lucharon de los hombres el caudillo Agamenón y el esperpente Aquiles. ¿Cómo entonces no iba a creer, y creo todavía en la memoria y en las musas?
Éste es el juego de los poetas. Y este hombre era capaz de mostrárnoslo. Leía a los clásicos en un parque. Un compañero francés me leyó El Barco Ebrio y Las Iluminaciones de Rimbaud. Mis lecturas en ese entonces eran una mezcla de lo clásico y lo moderno; la modernidad tal como lo concebían Baudelaire y Rimbaud. Ese “id al fondo de lo desconocido para hallar lo nuevo” del uno, y el “ser absolutamente modernos” del otro, irrumpieron en mí con mucha fuerza. Ya eso entraba en mí, por el oído”.
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Raras veces tenemos conciencia de que los sentidos hacen parte esencial en la formación de nuestras percepciones y sensaciones, lo mismo que la memoria, de la que acaba de hablar. ¿Para usted, qué son el ojo, el oído, etc.; la memoria?
“La oreja me la dieron los dioses, por falta de ojo, de virtud visual; pero también he visto. En los años de la infancia y en el paso a la mocedad, uno memoriza, diría que todo; porque la memoria no está proscrita como ahora. Le tememos a la memoria, siendo que la memoria es muy importante; debe continuar siendo importante. Pero los presuntuosos de la comprensión la han separado de la emoción. Que uno entienda o no, eso no es importante, es aburrido. No dudo de que se pude atisbar, olfatear con el seso: “ese ruido de los sesos”, del que hablo en uno de mis poemas.
Yo soy mnémico, como lo decía ahora y lo repito; me conozco hasta el fondo los detalles más impresionantes de mi vida. Lo recuerdo todo tal como era y es. Hay un poema que hice a una mariposa muerta; lo estoy diciendo allí, lo veo ahora claro, como si fuera ahora, como si lo estuviera viendo ahora. El poema se llama “Réquiem para una mariposa”: Sucio fuera el día de la mariposa muerta. /Acerquémonos/ a besar la hermosura reventada y sagrada de sus pétalos / que iban volando libres, y esto es decirlo todo cuando, / sopló la Arruga, y nada / sino ese precipicio que de golpe, / y únicamente nada (…).
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Usted habla de la relación entre sonido y sentido, que para nosotros son parte esencial de su experiencia poética. ¿Qué tensiones le desencadena y promete esta relación?
“He tenido vivacidad fónica. La palabra registra lo mismo que el sonido y que el sentido. Por eso no estoy de acuerdo con los coloquialistas que dicen que hay que poetizar tal como se habla, en un lenguaje amarrado a la oralidad. Yo creo en ella hasta el fondo de los mares, pero la oralidad tiene ritmo, y ese ritmo se te da o no. ¿De dónde nace? De nadie; sólo desde mi propio ejercicio poético.
Yo soy un poeta fónico, no fónico retórico. Fónico de fundamento. Más que en el sentido, yo creo más en el zumbido. Como esa comunicación que tienen todas las cosas en su aparente caos. Descubrir el parentesco entre las cosas; eso se me da en el zumbido. En Juan Rulfo, en Pedro Páramo hay zumbido verdadero. Porque hay en él toda una concentración expresiva, porque dice los enigmas, pasando de lo visible a lo invisible. Piérdele palabra y lo desmoronas. El murmullo, eso es lo que yo leo en él”.
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Otro de los elementos que se hacen visibles e invisibles, materiales e inmateriales en su poesía son el silencio y el vacío. ¿Qué son y qué necesidad tiene de ellos para alcanzar el propio deslumbramiento?
“Yo voy al silencio no con un ánimo místico. No busco crear un poema místico por mucho que me interese o necesite del silencio. Lo que quiero es tocar la palabra. Para hablar de la palabra hay que saber callar. El verdadero poeta, poda la palabra, la enriquece, la vitaminiza. Recuerda que putare es pensar. Putare engendra la palabra, la poda. Poeta que no poda es un pobre niño disuelto en la fanfarria verbal. Estas son cosas que voy diciendo; yo hablo así.
El silencio es absolutamente mío. Yo necesito el silencio en lo más hondo de mí, el silencio más hondo, totalmente; lo estoy diciendo en el poema “Al silencio”: “Oh voz, única voz: todo el hueco del mar, / todo el hueco del mar no bastaría / todo el hueco del cielo, / toda la cavidad de la hermosura / no bastaría para contenerte, / y aunque el hombre callara y este mundo se hundiera / oh majestad, tú nunca /, tú nunca cesarías de estar en todas partes, / porque te sobra el tiempo y el ser, única voz, / porque estás y no estás, y casi eres mi dios, / y casi eres mi padre cuando estoy más oscuro”.
No puedo con el bullicio, el ruido; ni con los premios asquerosos que he recibido, mereciéndolos o no. Es el silencio lo que nos aproxima al lector, como en Mallarmé, porque siempre habrá una luz encendida y un muchacho leyendo en la noche. La poesía de suyo es oscura; se puede tranzar con la claridad aparente, pero se abusa de la claridad como Nicanor Parra. Él se excede. Yo le he dicho eso a Nicanor, cuando publicó los Antipoemas. Yo tenía ya mi libro Miseria del hombre, que iba bordeando la experiencia de lo oscuro como trayecto hacia la claridad. Nicanor hizo un injerto de los poetas coloquiales como T.S. Eliot y lo hizo bien por ese camino. Le decía: “harás cosas buenas, pero también malas: te tendrás que cuidar de la retórica”. El vacío es mucho más metafísico. Los poetas somos concretos, mezclamos lo concreto con lo abstracto. El vacío es despojo; como dice el verso de San Juan de la Cruz: “El alma debe irse quitando quereres”. El despojarse, esa es la sabiduría”.
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Las revoluciones estéticas modernas como el surrealismo, el existencialismo, permean su palabra poética profundamente. ¿Qué puede decirnos de esto?
“Leí a mis poetas en la zona de las vanguardias, de los movimientos de vanguardia. En el 38 es cuando hace crisis el modernismo, nuestro modernismo y comienza el camino del surrealismo. El surrealismo supo mirar hacia atrás y hacia adelante. Eso está dicho en los manifiestos surrealistas de Breton. El existencialismo no tiene nada que ver con el telurismo, porque el tiempo, la temporalidad no es la misma. En los barrocos, Quevedo nos ha influido desde siempre. Por eso mismo, por el absurdo de la existencia, este absurdo de la temporalidad. El existencialismo, el pathos existencial no es de ahora; desde los estoicos, Séneca, Montaigne, podemos hablar de él. Incluso más: Heráclito lo anuncia. Ya ellos eran existenciales. Y mira, Kierkeggard habló mucho antes también que los existencialistas, de la existencia y de él proceden las vertientes modernas.
Lo existencial está en el barroco, en Quevedo, en su humor y su ironía. Quevedo se adelantó a todos nosotros; nos construyó un símbolo como Cervantes. Era un homme de letrres. Por eso respeto en él al hombre capaz de crear palabras y de pensar un pensamiento estético desde esa palabra creada. Yo creo mis propias palabras. Y te diré: Quevedo era un poeta existencial. Mi tradición está en las vecindades de todos los que vivieron la contradicción”.
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Todo poeta es un ser tentado. Tentado por la palabra, la libertad, la revolución, la sexualidad, la mística, en otros términos, el eros. ¿Qué poder, qué fuerza explota en usted en este sentido?
“El eros es un portento, una maravilla, un encantamiento corpóreo. Eros como visión del mundo, platónico, plotiniano Ya toco el orden místico; yo soy un místico concupiscente. Nunca veo a la mujer libidinosamente; no soy un poeta porno; ni el libertino por el libertino. Entiendo al libertino, a Sade y me encantó el trato del libertino y la libertad. Libertad como en Baudelaire, la libertad del libertino. De Sade veo el libertino y el revolucionario. Creemos que él no fue sino un libertino, pero nadie ha querido ver la relación entre el libertino y el revolucionario. Libertino es el que quiere más libertad, una libertad total, de todo. Yo leo poesía erótica en los místicos; creo que los místicos sabían más del cuerpo que nosotros.
Eros no es lo corpóreo de las mujeres hermosas o de los hombres hermosos; nunca he tenido problemas con eso de decir hombres hermosos, porque cada quien tiene sus hormonas que le funcionan como pueden. Yo veo el cuerpo, todos los cuerpos hermosos, pero a la vez también aquellos que son pavorosamente feos; veo la imperfección. La perfección ¿De dónde?”
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¿Hacia dónde tiende, se tensa como un “hilo de electricidad”, al decir de Lautréamont, su tarea poética?
“Yo no soy un poeta letrado. Se me da mucho más el frescor espontáneo que la reflexión. El que no tiene esa lucidez, no tiene dominio ni oficio mayor. La tarea poética por mucho que parezca que uno escriba del no sé qué, de qué lado escucha, no es desde la reflexión, sino desde el enigma. De todas maneras, en la armazón del texto el poeta es responsable de cada vocablo y también de cada silencio; del blanco, como en la música. Palabra y silencio, de eso se trata.
La palabra es no-silencio, y creo que ni eso dice nada. Desde mi infancia las he mirado, palpado, tocado. Hay vertientes persistentes en cada poeta, como la erótica, la enigmática o la numinosa de la palabra. Yo siento eso, lo sacro al fondo, lo numinoso: “Al mundo lo nombramos en un ejercicio de diamante, / uva a uva de su racimo, lo besamos / soplando el número del origen, / no hay azar / sino navegación, red en el abismo de las cosas / y número. (…)” Recuerda que no soy letrado; nunca he podido hacer ni responder a nada con esquemas conceptuales; respondo desde la poesía, de allí por eso mismo mi poema “Los letrados”: “Lo prostituyen todo / con su ánimo gastado en circunloquios. / Lo explican todo. Monologan/como máquinas llenas de aceite. / Lo manchan todo con su baba metafísica (…)”.
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En la medida en que el amor es principio y vía de la poesía, poder intenso, locura, éxtasis, misterio real, etc., ¿cómo se produce en usted ese estallido interno hacia lo externo?
“A mí el amor se me da como un cruce de animalidad y bestialidad. Animalizo mi espíritu y espiritualizo mi animal. La sacra vuelta más hacia lo oscuro. También lo inmediato, pero lo inmediato resplandeciente. Eso que decía Eluard: “La vida inmediata”. Octavio Paz habla de una dialéctica del amor; mi peripecia es la del perdedor; mi relación con la mujer ha sido así. Mi compañera Hilda Ortiz entendía estas cosas. Puedo perderlo siempre, se pierde siempre pero es un portento, por eso no puede durar. Todos los amantes quieren ser eternos, pero el instante es el instante.
Los verdaderos poetas del amor son los místicos. Yo hablo de una mística del amor que tiene cercanía tanto con nuestros místicos occidentales como con los místicos orientales, los sufíes; porque ellos leyeron a Rumí, a Attar, etc. Es una mística del instante”.
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¿El eros y el thanatos? ¿Qué son, cómo lo irradian, lo imantan, lo consumen?
“El eros y el thanatos confluyen en mí. El amor es relámpago; no muere sino que se transfigura. Lo físico, lo corporal va a dar a lo sacro; y no a plazos, por pedazos, sino totalmente en lo inmediato, en lo simultáneo. Yo escribí en un poema de 1939: “Perdí mi juventud en los burdeles / pero no te he perdido / ni un instante, mi bestia / máquina del placer, mi pobre novia / reventada en el baile”; porque había muerto mi puta-doncella en ese burdel. Yo tenía 22 años; ella había muerto, y allí uno lo sagrado con lo erótico; lo erótico de máxima eroticidad, lo uno con todas las vibraciones y la muerte. Ese poema está fundado, como toda mi poesía, en una experiencia personal.
Yo iba a un prostíbulo fino, íbamos al fornicario como a una fiesta. Ese prostíbulo lo presidió una mujer que era hermana de una de las poetas de mi país. Iba allí, y una noche entré y observé que estaban velando a una de ellas que había muerto. Era mi puta-doncella, que había muerto. Me quedé pasmado mirando aquella escena, hermosa, dolorosa. El poema concluye diciendo: No he podido saciarme nunca en nadie, / porque yo iba subiendo, devorado / por el deseo oscuro de tu cuerpo / cuando te hallé acostada boca arriba, / y me dejaste frío en lo caliente, / y te perdí, y no pude/ nacer de ti otra vez, y ya no pude / sino bajar terriblemente solo / a buscar mi cabeza por el mundo. Mire, Óscar, uno no nace sólo de su madre, uno nace del placer. Yo soy hedónico”.
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Sus relaciones con el movimiento surrealista chileno, han sido siempre controvertidas. O, más bien, usted ha mantenido una postura crítica radical frente a él. ¿Dónde radica principalmente el que hubiese mantenido incólume esta postura y qué queda todavía en usted de la revolución surrealista?
“Compartí mis inquietudes de ese entonces con mis compañeros del surrealismo chileno, como Gómez-Correa, Arenas, Cid y Cáceres. Pero mientras yo iba a la vida, ellos iban a la Biblioteca Nacional; eran letrísticos y letrosos. Ellos conocieron la letra del surrealismo pero no el espíritu. Era literatura lo que hacían; se intoxicaban con Minotauro o El surrealismo al servicio de la revolución. Leían todo eso, lo aprendían muy bien, se aprendían las técnicas, pero nada más. Excepto Cáceres, que murió a los 26; él sí conoció a fondo el espíritu del surrealismo. Hice un texto sobre su muerte que dice: Pudo ser un volcán, pero fue Jorge Cáceres / esta médula viva, / esta prisa, esta gracia, esta llama preciosa, / este animal purísimo que corrió por sus venas / cortos días, que entraron y salieron de golpe / desde su corazón, al llegar al oasis / de la asfixia.
Ellos hacían lo que se hacía en París, pero no fueron hondos. Y sí lo fue la vertiente surrealista peruana, con Moro y Westphalen; ellos han tocado en el fundamento. Los chilenos conocían bien, te lo he dicho, las técnicas, no era más; principalmente la de la “escritura automática”, pero en lo aparente nunca en lo profundo. He hecho y continúo haciendo “escritura automática”; en mi poema “Acorde clásico” la practico: “Nace de nadie el ritmo, lo echan desnudo y llorando / como el mar, lo mecen las estrellas, se adelgaza / para pasar por el latido precioso / de la sangre, fluye, fulgura / en el mármol de las muchachas, sube / en la majestad de los templos, arde en el número / aciago de las agujas, dice noviembre /detrás de las cortinas, parpadea / en esta página”. Ella se puede hacer, pero casi nunca se alcanza a obtener una auténtica plasmación; porque después tienes que hacer unos toques, aderezos para que la poesía se precipite. Todavía estoy haciéndola; parte de mi poesía obedece al “dictado automático”. Esto quiere decir que el surrealismo me funciona, persiste y perdura”.
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Dice Paracelso que “el que edifica una casa debería guardarla, para que cuando el enemigo venga no pueda ser destruida”. ¿Cuáles, cómo son sus relaciones con la casa? Háblenos de la cama que adquirió en la China.
“La casa es como una tumba. Yo he construido mi propias casas, las dos casas que poseo. Las dos están en Chillán, una en el pueblo y la otra en la cordillera. Las he construido en madera; para mí la madera es fundamental. Yo me encuentro develado en esas casas, allí, cuando vayas, podrás ver mi alma. Verías mi alma.
Las casas como las camas tienen mucho sentido. Yo descanso y duermo en una cama que compramos con mi compañera en la China. Una cama hermosa, que tiene dos espejos: uno en la parte de arriba y otro en la parte de abajo. En ella un mandarín chino nació, vivió y murió; esto está dicho en mi poema “Cama con espejos”: Ese mandarín hizo de todo en esta cama con espejos, con dos espejos:/ hizo el amor, tuvo la arrogancia / de creerse inmortal, y tendido aquí miró su rostro por los pies, / y el espejo de abajo le devolvió el rostro de lo invisible (…).
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Cada poeta tiene un sistema, una técnica poética; bien sea consciente o inconsciente de ella. ¿Cuál es la suya?
“Mi sistema, es un sistema imaginario. Me levanto temprano desde siempre; entonces me ducho, tiro el agua sobre mi cabeza calva y entonces es como si las arteriolas del cerebro comenzaran a funcionar y todo lo alcanzara, como una iluminación. Me ilumino por mis arteriolas. Y escribo; he escrito uno que otro poema todavía empapado, secándome apenas, porque a mí se me da la vibración, de dos o tres formas distintas; son como unas mariposas secretas que salen a volar de la cabeza de uno.
No puedo entonces hablar de un tiempo, de cuanto me demoró para hacer un poema. El poema corto que hice al “Silencio”, me quedé en él tres meses; eso me llevó hacerlo, sin concesión sin autocomplacencia. Yo soy de un obstinado rigor, como dice Leonardo da Vinci: “obstrato rigore”. Por eso, para hacer un poema a veces pienso, sorpresivamente apunto y desapunto porque es así el inconsciente”.
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Dado que la realidad del sueño nunca ha sido poseída en su totalidad, que esa Puerta de Marfil, para decirlo con W. B. Yeats, es rara vez atravesada por los hombres. ¿Qué es el sueño, el soñar?
“No he sido un insomne, pero he dormido poco. No hay que dormir demasiado. El sueño es tan secreto, tan misterioso, que ni siquiera Freud ni Jung pudieron conocerlo en su dimensión, en su proyección verdadera. El sueño es una cuarta, quinta o sexta vida a otras vidas simultáneas. Hay poemas que uno creyó escribir enteramente desde la claridad de la conciencia y ya estaban escritos en el sueño, concretos. Y si miras cómo está construido mi poema “Carbón”, el sonido, el espíritu, eso está hecho desde el sueño: “(…) Es él. Está lloviendo. / Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor / a caballo mojado. Es Juan Antonio / Rojas sobre un caballo atravesando el río. / No hay novedad. / La noche torrencial se derrumba / como mina inundada, y un rayo la estremece (…)”. El sueño es un misterio. Dicen que cuando uno se muere es como en sueños. Lo mismo debe sentir el suicida. Recuerda eso del surrealismo sobre el suicidio”.
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Para muchos poetas la inspiración no es necesaria, el trance de la inspiración no es esencial, no es un hilo conductor de revelación y de asombro; dudan de ella. ¿Qué es la inspiración?
“No repudio la inspiración, no la rechazo. Los dioses me la dan. Uno merece la palabra, se la da el dador o los dadores. Recuerda de Lezama Lima, ese libro hermoso que es Dador. Una vez que te la dan, uno debe merecerla; y si no vive el desorden total, el de los sentidos y ya así no se puede ser poeta. Entrarías a un tratamiento psiquiátrico o a los desvaríos del alcohol, o las drogas, etc. La inspiración funciona en mí vivamente, es el asombro”.
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¿Y la muerte? -Mientras iba caminando lentamente, a buscar un libro del que me hablaba, me dijo desde un murmullo, un zumbido; riéndose un poco, muy quevediano-:
“No temo a la muerte”. Y calló.
Conversación y silencio. Medellín. Editorial Endymión. 2008. Págs. 34-42.
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