TARÁNTULA (1966) Paraíso, carretera resbaladiza y María brevemente

Por: Bob Dylan (1942- )

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Bob Dylan

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Regordeta mamá de Afrodita, me inclino ante ti, y con loca eternidad sexual en mi sombra vegetal, yo, secándome las manos en el cuello del caballo. El caballo eructa y tú del hermano mayor de Indiana, el que te azota con su cinturón, y tú que no buscas una razón a tu tortura, y yo quiero tu lengua horizontal, dentro del Reflejo, el perfecto juicio final y estas crueles pesadillas en las que los albañiles me presentan horrorosos contactos y los Hermanos Marx gruñen NO QUIERO TU SABIDURÍA y tus muslos están medio despiertos y no tan Harto de estos amantes en papeles Bíblicos. “¿Así que tú estás aquí para salvar el mundo? ¡Impostor, freak, eres una contradicción! ¡Tienes miedo de admitir que eres una contradicción! ¡Conduces a la gente por el camino equivocado! ¡Tienes los pies grandes y acabarás tropezando contigo y toda la gente a la que has engañado te recogerá!¡No tienes respuestas! ¡Sólo has encontrado una manera de pasar el tiempo! Sin eso, estarías marchitándote y no serías nada. Tienes miedo de no ser nada. Estás bien cogido. ¡te tiene bien cogido!” Estoy tan Harto de la gente Bíblica. Son como aceite de ricino, como rabinos, y ahora deseo Tus ojos. Tú que no quieres hablar de ningún asunto y suministras negrura a mi mente QUIERO TUS OJOS y tu risa y tu esclavitud… No hay riesgo de borrachera; soy un egipcio de confianza. Di adiós al marine.

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Hola. Acabo de llegar. Un viaje terrible. Había un

hombrecillo con un ratón blanco que no me

ha quitado los ojos de encima en todo el viaje. /Jesús

era guapo. ¿Hay algún abogado

por aquí? Iré a verte pronto. Primero

tengo que comer.

……………………….Sinceramente tuyo,

……………………………..Gabacho

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Traducción de Alberto Manzano.

Tarántula. Barcelona. GLOBAL RHYTHM PRESS. 2007. Págs. 90-91.

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EL SUEÑO DE AMIDA

Por: Dama Sarashina (1008—1057)

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En medio de mis desgracias, mi vida continuaba. Empecé a preocuparme, además, porque tampoco se cumplieran las esperanzas que tenía depositadas en la otra vida. Recuerdo, sin embargo, un consuelo. Fue un sueño que tuve el día 13 del octavo mes del tercer año de la era Tengi. (1) Se me apareció el Buda Amida (2) de pie, debajo del alero de la casa donde yo vivía. Su figura se me mostraba borrosa, como si una niebla se interpusiera entre nosotros. Conseguí verla más claramente un instante en que se despejó un poco la niebla. Estaba sobre un pedestal de flor de loto, (3), a un metro más o menos del suelo. Su figura mediría un metro ochenta y resplandecía de oro. Una de sus manos estaba abierta y con la otra formaba una señal budista. (4) Sólo era visible para mí.

Me sentía afortunada de poder verlo, pero también sobrecogida y temerosa. De nada me sirvió acercarme a las persianas para contemplarlo mejor. Me dijo:

—Esta vez me voy, pero volveré otra vez por ti.

Estas palabras no fueron audibles para ningún oído, excepto para los míos. Cuando me desperté era ya el día 14. (5) Por entonces, fue el único que me hizo concebir esperanzas para la otra vida.

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Sueños y ensoñaciones de una dama de Heian. Gerona. Ediciones Atalanta. 2008. Págs. 152—154.

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BERNARD MARÍA KOLTÈS (1948-1989): ESTA MEZCLA DE RIMBAUD Y FAULKNER

Por: Heiner Müller (1929-1995)

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Bernard María Koltès

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Para mí, lo que hay de enorme en Bernard Marie Koltès, es la mezcla de Rimbaud y Faulkner. Los personajes están totalmente construidos y desarrollados a partir del lenguaje. Al mismo tiempo, se encuentra en esos textos una estructura molieresca. Esta estructura molieresca, esta estructura de aria aparece de manera más destacada en El regreso al désierto. Lo que seguramente tiene que ver con el tema: la familia francesa donde algo raro interrumpe de repente. Las obras de otros autores no tienen, a menudo, sino una estructura de intriga y en el teatro la intriga es fatidiosa. Toca oscurecer o deshacerse de esta estructura de intriga. En Koltès, hay al contrario una estructura de aria. Esto quiere decir que el autor está más o menos directamente presente en sus textos, en sus personajes. Pienso que eso es muy importante, porque actualmente la tendencia en general es la extinción del autor, la expulsión del autor del texto y hasta el teatro.

Eso es lo que interesó a Koltés, y ahí yo no estaba exento de celos porque parece no tan construido. Estamos en presencia de pasajes fluidos de un nivel de percepción a otro. Estos pasajes son absolutamente fluidos y no podemos situarlos en puntos precisos. Y me parece extraordinario. Así el todo tiene también algo de lírico, algo de un poema, pero es una corriente de conciencia. No son láminas colocadas las unas junto a las otras. Esta corriente de conciencia representa la fuerza de estos textos. Koltés está obviamente muy influenciado por el cine. En general, el cine puede arreglárselas sin lenguaje o utilizar el lenguaje solamente como un vehículo. Koltès hace con el lenguaje lo que el cine hace con la imagen.

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Texto en “El viajero, o la palabra dada”. MD. El Espectador. Nro 639. 13 Agosto de 1995. Pág. 17.

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LAS LUCES DE NÉSTOR ALMENDROS (1940-1992)

Por: Francois Truffaut (1932-1984)

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Francois Truffaut

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Hace veinticinco años, la única manera de ver moverse las imágenes en dos dimensiones era entrar en una sala de cine. Ciertos realizadores del cine se esforzaban en interpretar la realidad, estilizándola, mientras otros, menos ambiciosos, se limitaban pura y simplemente a registrarla. En ambos casos, Hollywood y los neorrealistas, el espectáculo era mágico a priori, y los films resultaban más o menos hermosos según los talentos desplegados, pero raramente eran feos, porque la fotografía en blanco y negro de una cosa fea aparece más o menos fea que la cosa misma en su estado natural. El blanco y negro era una transposición de la realidad, y por lo tanto constituía, de suyo, un efecto artístico.

La televisión, el cine de aficionados y el video han destruido definitivamente el misterio. La sala de cine no tiene ya el monopolio de las imágenes en movimiento. Los cineastas pueden todavía interesarnos, pero a condición de no copiar la vida, que es lo que desde hace mucho tiempo viene haciendo, hasta la saciedad, la televisión.

Néstor Almendros es uno de los mejores directores de fotografía del mundo, uno de aquellos que lucha para que la fotografía del cien de hoy no sea indigna de lo que fue en los tiempos de Wilhelm Gottlieb Bitzer, el cameraman de D. W. Griffith. El libro de Almendros, contesta preguntas que ningún cineasta de hoy puede evitar plantearse: ¿Cómo impedir que la fealdad llegue a la pantalla? ¿Cómo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocional? ¿Cómo lograr que resulten convincentes las historias que tienen lugar antes del siglo XX? ¿Cómo enlazar entre sí los elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo fotograma? ¿Cómo dar homogeneidad a materiales dispares? ¿Cómo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? ¿Cómo interpretar los deseos de un realizador cinematográfico que sabe bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere?

Esperaba encontrarme con un libro instructivo, pero no sabía que además iba a emocionarme. Es que no se trata solamente de la descripción de un trabajo, sino también de la historia de una vocación. Néstor Almendros es consciente de ejercer un arte al tiempo que practica un oficio. Fervientemente enamorado del cien, nos hace participar de su vocación y nos demuestra que se puede hablar de la luz con palabras.

Marzo 1980

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Reelaboración para esta edición española a cargo del propio autor.

Días de una cámara. Barcelona. Editorial Seix Barral. 1996. Págs. 7-8.

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